文學修辭就是一種文化存在，一方面它受特定民族、特定時代的文化傳統和文化氛圍的影響，另一方面文學修辭也集中折射了特定民族、特定時代的文化的精神品格。文學修辭文化也是社會的產物，是在社會的物質和精神的交匯中生成的。離開社會的現實文化存在來談文學修辭，只能是單純的修辭論，看不出作家為什么要采用這種修辭而不是那種修辭。所以，討論文學修辭與社會文化的關聯，揭示它們之間的互動和互構關系是文學詩學的基本要求。
文學不是孤立的，作家的文學修辭意識不是孤立的，作品中文學修辭也不是孤立的。一定歷史時期的文化作為語境，總是這樣或那樣影響著文學修辭。我們現在讀著一些古代詩歌中的字、詞、句子、篇章，都似乎在訴說著產生它的那個時代的社會歷史，只有那個時代的社會歷史才可能影響作家寫出這樣的字詞、句子和篇章來。為什么會這樣呢？從創作機制來說，作家的言語修辭，根源于他的體驗，這種體驗不是憑空產生的，而是作家在一定歷史文化語境中，對于周圍事物的接觸和感受的結果，因此歷史文化的種種狀況不能不滲透到他筆下的言語修辭中。這就是說文學修辭不單純是技巧的變化，它不能不受社會歷史文化的深刻影響。
劉勰《文心雕龍》就文學修辭寫了十篇文章，這就是《情采》《镕裁》《聲律》《章句》《麗辭》《比興》《夸飾》《事類》《練字》《隱秀》。這里我們僅就《聲律》《麗辭》和《事類》三篇所論的文學的聲律、對偶、用典三個最具漢民族特色的文學修辭，試論證其如何受社會歷史文化的深刻影響以及文學修辭又給社會文化帶來了什么。
一、聲律與社會文化
從聲律上看，中國古代文學最重要的修辭現象就是詩文中“韻律”的運用。劉勰《文心雕龍》專列《聲律》篇加以討論。關于詩文的聲律自古就有，按照啟功的說法，漢語的聲律與漢字有關：“中華民族文化的最中心部分---漢語（包括語音）和漢文字，自殷周至今有過許多變化，但其中一條是未變或曾變也不大的，就是：一個文字表示一個記錄事務的詞',只用一個音節。無論其中可有幾個音素，當它代表一個詞時，那些音素必是融合成為一個音節的?！?/p>
①因此，在詩文中有韻律是自古就有的。但是，啟功認為，注意到漢語有四聲，大概是漢魏時期的事。他舉出《世說新語》中所記一事，寫王仲宣死了，因為王仲宣生前喜歡學驢叫，于是送葬的時候，大家就學驢叫。啟功說，為什么大家都學驢叫呢？“我發現，驢有四聲。驢叫有ēng、ěng、èng,正好是平、上、去，還有一種叫是打鼻響,就像是入聲了。
王仲宣活著的時候為什么愛聽驢叫？大概就是那個時候發現了字有四聲，驢的叫聲也像人說話的聲調?！?/p>
②啟功這種說法并不是無根之談，這種可能性是很大的。他還說：“詩、文，尤其是詩的和諧規律，在理論上做出初步歸納，實自南朝時始?！?/p>
③一般的論述，特別是宋以后的論述，都認為漢語四聲是南齊時期沈約的發現，沈約所撰寫的《宋書·謝靈運傳論》中說：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節。若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文?！?/p>
④啟功先生的《詩文聲律論稿》一書，也曾引過此語。但他后來發表的《“八病”、“四聲”的新探討》一文中，認為最早發現“四聲”的可能是寫出了名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”的謝靈運，他說，如果把“春”讀平聲，那么這個句子是不合聲律的平仄相對的?？伤l現“春”,可讀“蠢”,那么正句是“平平平仄仄”一個律句。因此，啟功認為沈約的觀點“其實也是為大謝（指謝靈運）議論作證的?！?/p>
⑤漢語的“平、上、去、入”四聲的發現，使文人做詩文開始自覺地講究平仄相對，并成為中國文學中最重要的文學修辭現象之一。
齊梁時期談論詩文聲律問題的還有劉勰和鐘嶸。劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中說：“凡聲有飛沈，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沈則響發而斷，飛則聲揚不還，并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。夫吃文為患，生于好詭，逐新趣異，故喉唇糾紛；將欲解結，務在剛斷。左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。
韻氣一定，故余聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而作韻甚易，雖纖意曲變，非可縷言，然振其大綱，不出茲論?！?/p>
⑥劉勰在這里大體上說明了詩文聲律修辭上的要求與原則，他認為聲律要解決的主要問題是字音的和諧與押韻。并認為不同聲音的搭配叫作和諧，收音相同的音前后呼應叫做押韻。而要達到這個目標的方法則是：第一，雙聲字和疊韻字，不能被別的字隔離開，不可分離在兩處；第二，全句既不能都用低沉的字音，也不能全用飛揚的字音，要把兩者相互搭配。
這一點就是后來人們說的平仄相對的做法，當然，劉勰認為這兩者搭配能不能讓人滿意，要通過“吟詠”來檢驗；第三，要用標準音，不要用方言音。
鐘嶸在《詩品·序》中說：“古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。若置酒高堂上,明月照高樓,為韻之首?！嘀^文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁流通，口吻調利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具?！?/p>
⑦鐘嶸的觀點比較通達，強調“清濁流通、口吻調利”就可以了。
但自“四聲”發現，平仄規律發現，詩人就都追求平仄相對，以求詩歌“聲有飛沈”,“響有雙疊”的音樂美修辭。到了唐代就形成了近體詩，詩歌創作的平仄相對的修辭藝術，發展到了巔峰狀態。對此啟功有所謂的“長竿”說：我們知道，五、七言律詩以及一些詞曲文章，句中的平仄大部是雙疊的，因此試將平仄自相重疊，排列一行如下：1 2 3 4 5 6 7 89 10 11 12 13 14……平 仄 仄 平 平 仄 仄 平平 仄 仄 平 平……這好比一根長竿，可按句子的尺寸來截取它。五言的可以截出四種句式（例略），七言句是五言的頭上加兩個字，在竿上也可以截出四種句式（例略）⑧啟功先生的“長竿”說十分清楚地總結了聲律的修辭法則，把它的基本形式和變化規則用很少的文字就說明白了，這是很難得的。
下面的問題就是：為什么古代漢語詩歌會生長出這樣的“長竿”來呢？究竟受什么樣的社會文化的影響而走上平仄雙疊的道路呢？為什么恰恰是六朝時期發現了四聲而讓詩人自覺地追求聲音的抑揚頓挫呢？我們知道，不論漢語還是別的語種，詩歌押韻都是有的，這是共同性的修辭規律。這里單說漢語聲律的平仄雙疊、抑揚變化的社會文化根由。
首先是漢字文化的特點。漢字本身導致了平仄聲律的產生，漢字很重要，漢字是中華文化的核心部分，甚至可以說，漢字本身就是中華文化，起碼漢字承載了中華文化。在古代，漢字一般多為一字一詞，字詞一致，字就是詞，很難區分。例如“溫故而知新”這個句子中，“溫”、“故”、“而”、“知”、“新”,都是一字一詞。當然，也有兩個字一個詞的，如“關關雎鳩，在河之洲”,“雎鳩”就是兩個字一個詞，可兩個字一個詞的現象在古代漢語中比較少。一個字有一個音節，而不論這個字具有幾個音素，當字是一個詞的時候，那些音素融合成為一個音節。所以古代漢語是一字即一音，一音即一詞。更重要的是，一個字的發音一般有幾個聲調，形成不同的意義，如書（陰平）、熟（陽平）、鼠（上聲）、樹（去聲），同一個字，因為聲調不同，構成不同的意義。這種語言現象在殷周時期就是如此了，但長期以來沒有人去深究，沒有總結出規律來。不過古漢字和古漢語文化已經為后來四聲的發現和平仄相對的自覺運用打下了基礎。試想，如果沒有漢字文化、沒有漢語文化上述特點，中國古代漢語詩歌中平仄相對的聲律是不可能形成的。
其次，六朝盛行佛教文化的影響。雖然最古老的一些詩歌也有平仄相對的，但那是不自覺的，并沒有引起注意。直到六朝時的齊梁時期，周顒、謝靈運、沈約等人才發現四聲，這又是怎么回事？原來這與佛教在六朝的大量傳入密切相關。根據史料記載，南朝時期，佛教之影響在魏晉的基礎上繼續上升，在佛寺方面，數目增加很大。僅建康一地，東晉時約有佛寺三十所，梁武帝時累增到七百所。
建康以外，各地佛寺的增加比例十分類似。梁代郭祖深上書說：“都下佛寺，五百余所，窮極宏麗。僧尼十余萬，資產豐沃，所在郡縣，不可勝言”.⑨在造像方面，多用金屬鑄造形象，宋文帝時，蕭摹之請限制用銅造像，可見當時因造佛像用銅很多。此后，宋孝武帝造無量壽金像，宋明帝造丈四金像，梁武帝造金銀銅像尤其多，他曾造丈八銅像置光宅寺，又敕僧佑造郯溪石像，坐軀高五丈，立形高十丈，建三層高的大堂來保護石像。其余王公貴族造像也不少。在佞佛方面，齊竟陵王蕭子良設齋大會眾僧，親自給眾僧送飯送水，也就是舍身為奴的意思。
至梁武帝舍身同泰寺，表示為眾僧作奴……⑩在這種佛教興盛的氛圍下，翻譯佛教經書，誦讀佛教經典，也成為很平常的事情。問題是印度的佛教如何在這個時候影響到漢語四聲的發現呢？
