在中國古典戲曲中,詩歌的運用非常廣泛。戲曲中的有些唱詞,實際就是詩歌 ;戲曲人物出場時,有的會以詩歌的形式介紹自己,叫上場詩 ;有的人物在下場時,會念一首詩,叫做下場詩。由此可見,詩歌與戲曲有著密不可分的關系。所以何良俊在《曲論》中說“夫詩變而為詞,詞變而為曲,則歌曲乃詩之流別”。焦循也認為“曲者,詞之變。金元所用北樂,緩急之間,詞不能按,乃更為新聲以媚之”。除此之外,詩歌在戲曲中的表現方式,還有一種值得注意,那就是出現在戲曲中的“以詩為媒”情節?！耙栽姙槊健笔侵冈谀信p方戀愛之前,以詩歌作為“媒人”,在二者之間建立起一種聯系,成為愛的先聲,繼而推動著故事情節的發展。
一、詩歌成為戲曲中戀人之間的“媒人”,對雙方情感的發生發展以及戲曲情節的發展有著推動作用
人類社會實行婚姻制度之后,自由戀愛還沒有形成之前,媒人介紹是一種常見的擇偶方式?！懊饺恕背蔀榱四信Y成婚姻關系的關鍵,起著牽線搭橋的作用。在封建社會中,如果“無媒”就是“私奔”,所以,一段受到社會認可的婚姻,必須有“父母之命,媒妁之言”,可見在封建社會中,媒人的作用不可小覷。但是在一些古典戲曲中,媒人的角色被詩歌所代替,對戀人情感的發生發展有著關鍵的作用。
由詩歌充當媒人角色的情節,在唐代有“紅葉題詩”的故事流傳,發展到宋代成為了傳奇《流紅記》,到了元代,李文蔚創作了《金水題紅怨》六折雜劇,白樸創作了《韓翠顰御水流紅葉》。由于殘篇《韓翠顰御水流紅葉》只剩下第三折,所以只能根據前代文獻推測其內容。戲曲大致敷演了一位名叫于祐的儒士在御河邊洗手,突然見一片紅葉上有墨跡,于是撿起來仔細一看,原來上面寫有一首詩,于祐猜測為宮中美人所作,于是將紅葉收藏,并日日思念宮中女子。
后來他也找來一片紅葉,題詩二句,將此紅葉放在了御溝的上游,讓它漂流進宮中,這片紅葉又恰好被之前在紅葉上題詩的宮女韓翠顰撿到。韓氏在撿到于祐的紅葉之后,唱道 :“不明不暗因他瘦,心兒中想念何曾見,夢里兒相逢不廝偢,這姻緣空遙受,青鸞無信,紅葉難酬?！?/p>
可見韓翠顰在見到詩歌后,就將感情付之于寫詩之人,并遙想與之結成夫婦。后來皇帝聽從白居易的建議,減縮宮女名額以節省開支,于是三千宮人被遣出宮嫁人,韓翠顰也在其列。于祐是韓泳的好友,而韓翠顰也是韓泳的同姓友人,于是韓泳主動為兩人牽線,結成良緣。結婚不久后,韓夫人無意間發現于祐書籃里的紅葉,驚訝地發現上面是自己的筆跡,而韓氏也打開箱子取出自己珍藏的紅葉,上面竟是于祐的題詩,兩人感泣良久,并認定他們這段良緣的媒人就是紅葉。由此可見,在紅葉題詩的戲曲中,詩歌成為了戀人之間傳情表意的媒介,成為了雙方見面之前的媒人,推動了劇情的發展。
明代吳炳的《綠牡丹》,劇中敷演了沈婉娥與顧粲的愛情,以及車靜芳與謝英的美好姻緣,恰好這兩樁婚事都是詩歌充當了“媒人”的角色。沈公的女兒沈婉娥受父親之邀,以“綠牡丹”為題,賦詩一首 :“小飲花前好句催,匆匆愧乏謝家才。春衫不共花爭艷,翠袖今從別樣裁?！?/p>
后來顧粲、柳希潛、車本高一起在沈公門下參加詩社,沈公同樣出“綠牡丹”一題,其中只有顧粲是自己親筆,柳希潛是由伴讀謝英代筆,而車本高由妹妹靜芳代筆。靜芳看到謝英的詩句后感嘆道 :“苔花影接,正無處覓檀痕 ;文心縷索,不怕鬼神嗔……君是何人?振雅噓風只得拜后塵?！膘o芳贊嘆了做詩人的錦心繡口,接下來即想到了自身的婚姻 :“我想車靜芳,虛負姿容,枉夸文藻,年已及笄,未知所適……若得才具如此生者,以托終身,奴愿畢矣!”
不僅靜芳在見到詩后想委身于作詩者,謝英在看到靜芳的詩作后也表現出了對這位才女的喜愛,“愁腸如碎,癡情欲死,敢夢斷梅花一紙!他道同盟何幸?幾番欲拜閨師”,一番贊美之后也想到了自己的婚姻,認為這位隔空的知音,就是姻緣的所在?？梢?在未見到本人之前,二者的詩作已經成為了“媒人”,并將各自的才華和心意進行了傳達,為后來的相戀拉開了序幕。無獨有偶,沈婉娥聰慧過人,看到顧粲的詩作后,認定這才是一位有真才實學的公子。而顧粲也是一位有心之人,在看到沈婉娥的詩作后,也認定這詩韻味太嬌,不像是少年所為。二者在辨別真偽上是有相通之處的,而對方的詩作在各自心中都留下了很深刻印象,對后來的喜結良緣奠定了基礎。
清代李漁的《風箏誤》同樣也出現了這樣“以詩為先聲”的戲劇情節。書生韓世勛在風箏上題詩,他希望借這個風箏,將自己婚姻無望的煩悶心情寄給上天。沒想到風箏斷了線,掉進了詹烈候的小女詹淑娟的西院,淑娟撿到后,奉母親之命,在這風箏上和詩一首。之后,風箏被韓世勛家的仆人撿了回去,韓世勛見到了這首和詩,驚喜不已,并認為這首和詩包含了“顛鸞倒鳳”的情意,接下來還將一首表明求婚意圖的詩同樣也寫在了風箏上,戲曲的結局是兩人終成眷屬。詩歌不僅無意有意間成為了韓世勛和詹淑娟的“媒人”,還成為了韓世勛揣測淑娟容貌裝扮的媒介。
韓世勛見到詹淑娟的詩后說 :“我把他容思想,貌揣摩,畢竟少鉛華,本色多……但看他毫端不受纖塵呵,怎肯把脂共粉將容涴,我若得與他結絲蘿,便朝同枕簟,夕死待如何!”
《風箏誤》雖以風箏為名,其實風箏只不過是詩歌的載體,淑娟看上的是風箏上的詩,世勛愛上的也是風箏上詩的作者。所以,真正溝通詹淑娟和韓世勛心靈,傳遞愛情信號的是風箏上的詩句,詩歌成為了男女雙方相識相戀的媒人,是一場轟轟烈烈愛情即將展開的先聲。
當然,“以詩為媒”在戀人相戀之后仍然有不可忽視的作用。例如元雜劇《墻頭馬上》中,男主角裴少俊借劉郎武陵溪畔遇仙女的故事向李千金示愛 :“只疑身在武陵游,流水桃花隔岸羞。咫尺劉郎腸已斷,為誰含笑倚墻頭?”李千金立即回了一首七言 :“深閨拘束暫閑游,手拈青梅半掩羞。莫負后園今夜約,月移初上柳梢頭?！彼麄冇迷姼鑲鬟f愛意,并隱含了幽會的時間地點。
二、中國古典戲曲中出現“以詩為媒”情節的原因
詩歌是中國最古老、最基本的文學形式,從先秦的《詩經》、《離騷》到漢魏的“樂府”,再到唐代格律詩,詩歌終于迎來了它的巔峰時代。從此之后,無論是宋代的詞,還是元代的曲,都受到了詩歌傳統的影響,所以在戲曲中才會出現如此多的詩歌形式。除了詩歌傳統對戲曲的影響外,從元明清三代,婚姻中對男女雙方的要求來看,已經在“貌”的基礎上增加了“才”的要求。
\\(一\\)戲曲運用“以詩為媒”的情節,受到了元明清三代,男女擇偶時對雙方才、貌兩全要求的影響
“以詩為媒”的先決條件,即是男女雙方都是會詩之人,懂詩之人,換句話說,就是有才之人。隨著時代的變化,婚姻當中對男女的要求產生了變化,除了基本的外貌之余,男女的才情都受到了重視。
1.婚姻當中,元明清時代女子對男子“才”方面的偏重中國歷來強調“男才女貌”,對男子才情的要求就一直存在,只不過不同時代對“才”的重視程度不同。到了元明清時代,女子在選擇配偶時,對男才的要求達到頂峰。早在原始社會,對男子一般是身材、體能上的要求,因為生產力的低下,漁獵生活需要大量的勞動力,因此“威武雄壯”的男子會受到眾人的青睞。例如《詩經》里的《鄭風·豐》中寫道 “:子之豐兮,……子之昌兮,……”
“豐”是容貌豐潤,“昌”是體魄魁梧,可以看出當時的男子是以碩大為美的。后來《登徒子好色賦》里的宋玉,以及西晉的潘岳,都是以“美貌”聞名?？梢钥闯?當時在選擇配偶時,流行的是“重色輕才”的標準,“才”還未獲得足夠的重視。直到漢末三國初的曹子建,以“七步成詩”的才情征服眾人,對“才”的強調開始重于“色”。唐宋以后,對才學更為注重,例如明代短篇小說《張生彩鸞燈傳》中的劉素香,見張生“容貌皎潔,儀度嫻雅”不覺動情,看到其詩后更加歡喜,曰 :“真我夫也!”后來又告訴張生 :“我因愛子胸中錦繡,非圖你囊里金珠?！?這里表現了女子對男子“才貌”兩個方面的要求,而且相比之下,“才”是勝于“貌”的。當然,明清時期,就更加強調男子的才情了,出現了大量的“才子佳人”小說,從數量上就可以看出當時對才子的肯定。
《風箏誤》的作者李漁是名噪一時的“五經童子”,他的詩才滲透進了戲曲創作中,因此“以詩為媒”的男主角,是善于作詩的才子?？梢?戲曲中的“以詩為媒”受到了元明清時代對男子才情要求的影響。
2.擇偶標準中,元明清時代男子對女子“才”的新要求。
在元明清之前,婚姻中的男子不會過分強調女子的德才兼備,并常說“女子無才便是德”,更有“才可妨德”、“女色誤國”的觀念。例如先秦《詩經》中的《關雎》寫道“窈窕淑女,君子好逑”,隱含了青年男女的擇偶標準 :男方是“君子”,女方是“淑女”。
“淑女”是指善良、賢淑、美麗的女子,這說明對女子的首要要求便是容貌。魏晉時期同樣也強調美貌,例如《搜神記》中的《園客》、《弦超》以及《紫玉》,其中的女主角多為貌美的妖異或者神仙。五代時期的《花間集》通常描寫女子的外貌、裝飾以及閨閣情思,極少提及女子的才氣。被譽為“詠絮才”的謝道韞,出現在東晉,引起眾人的親睞,可以從反面證明當時才女的稀缺。元明清時期,在女德與婦德基礎上,開始強調女子的“女才”,這可以從對女子接受教育的重視來證明。明清女子教育主要分為家庭和私塾教育兩種,“清世三才女顧端、顧慈、顧蘊父親顧光旭訓女如子,諸女能傳其學”,這是家庭教育的事例-。
而閨塾教育是家庭教育的補充和延伸,例如杜麗娘父母為其請來的老師陳最良,就是為了使杜麗娘接受全面的教育。家庭和私塾教育,使得明清才女輩出,《婦人集》、《玉臺書史》等等,都能看到當時女子的氣性才情。明末清初大量才子佳人小說中的“才女”形象,也體現了對閨房女子之才的由衷頌揚。不僅如此,發展到清代,徐乃昌匯輯的《小檀欒室匯刻閨秀詞》及《閨秀詞鈔》二書,就收錄清代女詞人六百余家,一方面可以看到清代才女數量眾多,另一方面也可以看到明清文人在精神上和物質上支持女性作品的出版。
因此在戲曲中,男子對女子才貌雙全的要求顯得更有實現的可能。例如在吳炳的《綠牡丹》中,謝英因自己并非豪門,而拒絕車小姐的時候,作為媒人的沈公說 :“婚姻大事,應當以才情為重,怎么能單論門第?”最能體現男子擇偶標準的是李漁的《風箏誤》,韓琦仲面對戚施的疑問,道出了自己心儀的女子形象 :“但凡婦人家,天姿與風韻兩件都少不得……就是天姿、風韻都有了,也只算得半個,那半個還要看她的內才……若要議親,須待小弟親自試過她的才,相過她的貌,才可下聘。不然寧可遲些,決不肯草草定配?！?/p>
可見,當時的才子在選擇配偶的時候,不僅強調美貌,還強調內才。所以,在“以詩為媒”的戲曲情節中,正因為有了這些受過良好教育的才女,才會有那么多的傳情詩、定情詩,才為“以詩為媒”創造了條件。
\\(二\\)戲曲對其以前詩歌、小說中的“以詩為媒”情節,有所借鑒
當然,“以詩為媒”的情節并非僅僅出現在戲曲當中,其他的文學作品也有見到。唐傳奇中有許多借詩歌直接傳達人物情感的例子,這使唐傳奇成為詩化的小說,宋人趙彥衛的《云麓漫鈔》論唐傳奇就說“蓋此等文備眾體,可以見史才、詩筆、議論”,“詩筆”即是指小說中的詩歌元素?！短扑蝹髌孢x》中的《崔護》一篇,就是“以詩為媒”情節的事例,但是這里的表現形式不再是戀愛的先聲,而是用詩歌捅破愛慕之情的薄紗,讓感情第一次得以呈現。故事大意為 :崔護口渴來到一戶人家求水,對這戶人家的一位少女產生了愛慕之情,第二年再次來到這里時,卻未能見到此女子,于是在門上題詩 :“去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去?桃花依舊笑春風?！敝笈右姷酱嗽娚槎?但因崔護的癡情,女子死而復活與之團圓?！按拮o求漿”中的詩歌成為了表露愛慕之心,傳達情意的“媒人”。
唐代著名的《袍中詩》,也是婚姻中以詩為先聲的體現。李隆基讓宮女們為守邊戰士趕制棉袍,一位宮女不知道她縫制的棉袍最終會穿在誰身上,于是她大膽將一首詩縫在了棉袍中 :“沙場征戍客,寒苦若為眠。戰袍經手作,知落阿誰邊。蓄意多添線,含情更著綿。今生已過也,結取后生緣?！焙髞硎盏竭@件棉袍的士兵報告了此事,于是唐玄宗降旨讓士兵娶了這位宮中才女,而《袍中詩》也就這樣聞名天下了。
由此可見,明清之前的文學作品就已經出現了“以詩為媒”的情節,這對后來戲曲中采用“以詩為媒”情節有著借鑒和參考作用。
三、中國古典戲曲中“以詩為媒”情節的意義
戲曲中“以詩為媒”情節的出現,有助于詩歌與戲曲的交流融合,對于戲曲來說,進一步提升了戲曲的地位 ;對于詩歌來說,延續了崇尚詩歌的傳統,擴大了詩歌的運用范圍。
\\(一\\)戲曲中“以詩為媒”的情節,使詩歌融入戲曲,雅俗結合,讓戲曲具有了典雅意味
戲劇與詩都是藝術的具體形式,人類在自身建立的藝術規則不斷完善后,又嘗試著消弭各藝術種類間的明確分界,使不同藝術的各自特性具有相互滲透的可能,這是人類賦予藝術的永無止境的創造性品格所致。具體說來,戲曲是繼稗官野史、傳奇說話之后的大眾娛樂形式,屬于俗文學體系,而詩歌則是士大夫言志抒情乃至政治教化的工具,屬于陽春白雪的雅文學。一方面,戲劇中的“以詩為媒”,使戲劇不斷雅化、“文”化、士大夫化、書卷化,在戲曲中融入了詩歌,雅俗文學相結合,使戲曲具有了典雅意味。
另一方面,戲曲中的某些元素也同樣影響了詩歌的創作,比如楊維楨詩的“曲化”現象。元曲的藝術精神主要表現為反傳統,元曲作者蔑視正統的倫理道德,而“以詩為媒”正是打破封建“父母之命、媒妁之言”婚姻倫理,追求自由戀愛的表現。楊維楨的詩歌繼承了元曲中的反傳統的藝術精神,敢于蔑視正統思想。
由于身具“詩人”和“散月家”的雙重身份,楊維楨詩歌帶有散曲的思想烙印,在他的詩歌中,不僅以華艷的詞藻來描繪女子的形體、容貌,還寫男女幽會之事,如《相見》、《私會》、《成配》等。這些大膽自由的詩歌,正是對“以詩為媒”自由戀愛精神的延伸和拓展。因此,戲曲中的“以詩為媒”情節,不論對詩歌,還是對戲曲,都有積極的作用。二者之間互相借鑒,雅俗融合,使戲曲更加典雅化,也使詩歌的創作反映出戲曲的精神。
\\(二\\)戲曲中“以詩為媒”的情節,突顯了詩歌的作用,有推崇詩歌的引導意義
在古代所有文體中,詩的體位無疑是最高的。古人認為詩包括了所有文體的共同特征,用今天的話來說,就是最集中地體現了文學性,以致“詩性”至今仍是文學性的代名詞。那么是什么成為了詩歌進入戲曲的可能性呢?用蔣寅先生的話來說,就是文體互參定勢中的“以高行卑”原則。吳瞿安先生論詩詞曲語言風格的異同,曾說 :曲欲其俗,詩欲其雅,詞則介乎二者之間 ;詩語可以入詞,詞語可以入曲,而詞語不入詩,曲語不可入詞。這說明文體的互參有一定的方向性,高可入卑,而卑不得入高。所以,詩歌進入到戲曲的創作中,是完全符合以高行卑原則的,戲曲當中的“以詩為媒”情節就是其表現之一。戲曲中的唱詞不僅出現了詩歌,而且連傳情達意,牽線搭橋的任務都由詩歌來承擔,使詩歌成為了劇中男女主角的“媒人”,這樣更能體現出詩歌的至高體位。這不僅突顯了詩歌的作用,使詩歌的崇高地位得到進一步地肯定,還進一步擴大了詩歌的運用范圍。
當然,古典戲曲在元明清時代擁有各種階層的觀眾群體,詩歌在戲曲中的運用,特別是“以詩為媒”的出現,使觀眾在欣賞戲曲的同時,無形之中了解了詩歌,在潛移默化中使詩歌得以延續和流傳,更繼承了崇尚詩歌,以詩歌表現才情的傳統,具有了推崇詩歌的引導意義。
綜上所述,在中國古典戲曲中,出現了許多“以詩為媒”的情節,詩歌在戲曲中,成為了愛的先聲,充當著媒人的角色。戲曲中的“以詩為媒”,首先受到了當時擇偶標準的影響,其次受到了其他文體“以詩為媒”傳統的影響。戲曲中的“以詩為媒”,促成了戲曲的典雅化,同時也擴大了詩歌的運用范圍,并在一定程度上具有了推崇詩歌的引導意義。
