題目：京劇《大唐貴妃》的寫意性分析

目錄

摘要（詳見正文）

引言
一、寫意是京劇藝術的內在精神

二、京劇《大唐貴妃》的寫意性分析
（一）現代化舞美燈光等創新使其寫意性得到延展
（二）梅派唱腔成為其寫意性的主要載體
（三）過度的歌劇化大制作導致其表演上寫意性的退化

三、對京劇藝術寫意性傳承的思考

結 語

參考文獻：

以下是論文正文

摘 要：京劇被世人稱之為中國的“國粹”，是中國戲曲的五大劇種之一。京劇在吸收中國傳統戲曲藝術的基礎上，又廣泛借鑒和吸收其他民族藝術形式的精華，形成了程式化、虛擬性、寫意型的表演體系。其劇目流派數量之多，藝術家之眾、行當之全，表演程式之規范，音樂結構之優美，演唱技術之精湛都堪稱是中國戲曲發展的巔峰，以形傳神、物我滲透，傳遞出生活的美和藝術的美，具有總體的寫意性。京劇藝術對于中國戲曲藝術的寫意精神有著具體、充分的體現?！洞筇瀑F妃》原名《中國貴妃》，是以京劇大師梅蘭芳的代表作《太真外傳》的主要唱段為線索，融入《貴妃醉酒》和昆曲《長生殿》的有關唱段，編織情節，借鑒西方藝術形式，反響強烈，在新編京劇中具有非常典型的意義。

關鍵詞：戲曲；京??；寫意性；《大唐貴妃》

引言

京劇被世人稱之為中國的“國粹”，是中國戲曲的五大劇種之一。京劇在吸收中國傳統戲曲藝術的基礎上，又廣泛借鑒和吸收其他民族藝術形式的精華，形成了程式化、虛擬性、寫意型的表演體系。其劇目流派數量之多，藝術家之眾、行當之全，表演程式之規范，音樂結構之優美，演唱技術之精湛都堪稱是中國戲曲發展的巔峰，以形傳神、物我滲透，傳遞出生活的美和藝術的美，具有總體的寫意性，京劇藝術對于中國戲曲藝術的寫意精神有著具體、充分的體現。隨著時代的變遷、社會的發展，京劇藝術作為傳統戲曲藝術在當今社會亟需解決改革和創新的問題，京劇《大唐貴妃》是翁思再先生根據京劇梅派藝術家梅蘭芳上個世紀20年代名劇《太真外傳》、《貴妃醉酒》，同時參考白居易《長恨歌》、白樸《梧桐雨》、洪升《長生殿》等名篇名作及今人的一些作品等改編成的大型交響京劇，是集京劇藝術大師梅蘭芳的梅派表演藝術精髓，結合中國傳統藝術進行全新演繹的一部巨制，由梅蘭芳之子梅葆玖先生擔任總策劃，上海京劇院、中國京劇院、北京京劇院合作演出，以大布景、大制作聞名于世，在2001年第三屆中國上海國際藝術節上推出后，獲得了巨大的反響，紅極一時，是京劇改革的一個重要嘗試，不僅造成了巨大的影響從而宣傳了京劇藝術，尤其是《大唐貴妃》在對京劇藝術寫意性的繼承和發展方面有著非常重要的實踐意義。 本文以京劇《大唐貴妃》為例，探究京劇藝術寫意性的繼承和發展，一方面希望了解和把握京劇的寫意特征，另一方面則希望可以為京劇藝術的發展和創新提供思路。

一、寫意是京劇藝術的內在精神

中國戲曲是五千年中華民族文化的歷史積累，以悠久的歷史傳統和博大精深的藝術體系與古希臘的悲喜劇、印度的梵劇并列為世界三大著名戲劇，具有深厚的藝術傳統、嚴格的程式規范、鮮明的民族風格。除了具有一般戲劇的特征外，它明顯不同與歌劇、舞劇、話劇等藝術形式，而是趨于三者的融合，所謂“以歌舞演故事”， 且不斷地吸收其它姐妹藝術，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術等諸多營養，在文學（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術成份都充分發展又相互兼容，還有就是它的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而它的外在形式則遠離生活、變異生活，以總體的寫意性，展現節奏、韻律、整飭、和諧之美等等。

京劇藝術與千年來中國戲曲文化傳統的淵源至深，它的形成和發展，歷經了200余年，善于集眾多戲曲品類之所長，形成獨特優勢，并以不斷求索的進取精神，成為眾多地方戲曲之前導。在京劇那里，幾乎可以發現古典戲曲藝術的所有特質。在清乾隆五十五年（1790年），“三慶”、“四喜”、“和春”、“春臺”四大徽班進京，與湖北的漢調藝人同臺合作，相互影響，在演唱西皮、二黃的基礎上，吸收了昆曲、秦腔及一些民間曲調，經過約五十年的交匯融和，逐漸形成了獨具特色的京劇。京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇等多種稱謂。在同治、光緒年間，出現了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇發展成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。

20世紀二三十年代，京劇藝術確定了以梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云為首的旦角藝術四大流派，隨著梅蘭芳率劇團先后在日本、歐美的演出，京劇藝術開始在海外傳播，并引起轟動，它“以一種令人迷惑而撩人的方式，使之臻于完美的、古老而正規的藝術”， 征服了西方戲劇界，當時曾有人一針見血地指出，在想象力方面，從來不像中國戲曲那樣馳騁自如。正是京劇藝術的寫意性突破了生活的自然形態，而取其本質，所帶給戲曲的創作自由和戲曲藝術家的表演自由，并且帶給觀眾欣賞時的極大想象空間。至此，世界各地把京劇視為中國的演劇學派，以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系被世界公認為是與俄國斯坦尼、德國布萊希特相并立的世界三大戲劇體系之一。而后，由于其經過無數代藝術家們的辛勤磨礪，不斷變革以適應社會要求的發展軌跡，成為深受海內外觀眾喜愛的世界藝術百花園中的一朵艷麗的奇葩，與中醫、書畫一同被譽為中華民族的三大“國粹”。

黑格爾在《美學》第一卷中說：“關于藝術創作的一般本領,如果說到本質,最杰出的本領就是想象?！笨v觀中國傳統藝術，中國傳統藝術比較強調藝術家的心靈感覺和生命意義的表達，整體來說就是所謂的重表現，重傳神，我們不難發現其中有一個共同的美學原則——寫意性。傳統美學的思維方法是“假象寓意”，表達方式是“立象以盡意”，注重傳神，講究以貌取神。近代，王國維先生將中國繪畫和詩歌等傳統美學概念“意境”（即寫意）引入戲曲美學研究中，極大豐富了戲曲的研究。京劇作為集中國戲曲藝術之大成者，更是繼承和發揚了古典戲曲的寫意精神。京劇的舞臺非常的簡潔，或一桌兩椅，或空空如野，雖沒有多少布景道具，卻通過演員舉手投足的寫意表演，將觀眾帶入特定的戲劇環境，或閨房居室，或金殿大堂，或峻嶺江河，或千軍萬馬的血腥戰場，分明更是寫意的舞臺。京劇的寫意與虛擬表演，一根馬鞭一枝槳，就能走千山過萬水，演員服裝稍加變化再換個表情，馬上就能上天堂或下陰曹，把讓西方戲劇界頭疼的舞臺時空界限，極其方便地就打破了。京劇被認為是體現唯美、寫意的“東方歌劇”，可謂“有聲皆歌，無動不舞”，它把歌、舞、劇綜合成載歌載舞的戲劇形態，不僅念白朗朗上口，唱腔優美動聽，身段極富韻律感，而且臉譜、服飾、化妝也全都不遺余力地追求神似。

張厚載先生曾在《我的中國舊劇觀》一文中，用“假象會意自由時空”來形容京劇藝術的特點。他的這個說法大概是對京劇藝術寫意性的最早界說。后來，余上沅先生將中西戲劇進行了比較，稱中西戲劇的不同特點，乃是“一個重寫實，一個重寫意”，將京劇歸結為寫意的表演體系，成為當時以及如今的普遍說法。所以，在一定程度上可以認為京劇藝術是一種寫意的戲曲藝術形式，它所追求的不是對生活對象的精確摹本，而是對生活對象特征與本質的高度凝練、含蓄、夸張的突現，京劇藝術的寫意性正是導致其在藝術形式和審美形態上，迥異于古希臘戲劇和印度梵劇并形成自己獨樹一幟的戲劇審美形態的根本原因。

京劇藝術通過對生活的綜合提煉，加之京劇舞美、演員程式化及虛擬化的表現的，用深刻的寫意性帶給觀眾無限的想象和美的享受，京劇所運用的寫意手法，至少有三種：虛擬之外，還有假借與象征。不僅融合進了京劇藝術的綜合性、程式性、虛擬性三大特性之內，更加超然于其三大特性之上，如“舞臺美術上象征性的寫意，表演上角色化、程式化的虛擬性寫意，戲曲時空上的隨意性、假定性寫意”等等，還包括“意識流”的寫意處理及詩化語言的寫意處理，幾乎涉及到京劇藝術的各個方面，十分豐富，這一古代寫意性的美學原則，貫穿于京劇藝術的始終。黃佐臨先生曾將京劇藝術的內在特征，細分為“生活寫意性”、“動作寫意性”、“語言寫意性”、“舞美寫意性”四種。王元化曾說：“虛擬性、程式化、寫意型這三個基本特征是京劇界經過多年探討積累了許多人的研究成果概括而成的?！边@的確是“多年探討積累了許多人的研究成果概括而成的”一種認識。我認為，王元化比之前人的創造，在于他更加強調了“性”“化”“型”這三個字。誠然，程式化是為寫意服務，虛擬屬于寫意的一種，都不應當與“寫意”并列為京劇的基本特征。京劇藝術無論舞臺上的布置、行動，人物的化妝、服飾，戲曲的唱詞、音樂，無處不寫意，與西方藝術在總體上的寫實性大相徑庭。毫無疑問，寫意便是京劇藝術最重要并且獨特的內在精神，只有懂得如何繼承和發展京劇藝術的寫意性才能使京劇藝術這一古老的民族戲劇形態獨立于世界藝術之林而長盛不衰。

二、京劇《大唐貴妃》的寫意性分析

對京劇藝術的學習研究和對老一輩藝術家研究成果的歸納以后，我認為京劇藝術的寫意性在具體表現上可大致分為四個方面：舞美設計的寫意、音樂及語言唱腔的寫意、角色行當及表演行動的寫意、時空概念的寫意。京劇《大唐貴妃》在繼承了京劇梅派藝術的唱、念、做、打等表演上的寫意風格之外，把現代化高科技的舞美燈光設計、交響化的音樂等用于該戲的創作中。在此，對《大唐貴妃》的寫意性繼承和發展方面的分析有以下三個方面：

（一）現代化舞美燈光等創新使其寫意性得到延展

首先，在音樂方面，《大唐貴妃》被稱為“集交響樂與大歌劇元素于一體的交響京劇”，以一個整齊建制的交響樂團來伴奏一整出京劇傳統戲，這是第一次，在楊玉環的唱腔里加進合唱，也是大膽的嘗試，交響樂沒有淹沒唱唱腔?！洞筇瀑F妃》保留了將近10段梅蘭芳原創唱腔，分屬《太真外傳》和《貴妃醉酒》，而新唱段的設計也力求符合全劇的主題，同時與經典唱段的韻味相吻合。在大段的重點唱段中加入交響樂合唱隊，完全是為了在表達人物情感、命運時，在鋪排戲劇情節時，有利于表現戲劇結構跌宕起伏的變化，增強沖擊力和震撼力。比如全劇反復出現的主題歌"梨花頌"，雖然這是一段"戲歌"，但以二黃四平調為行腔的基礎，于輕松、通俗中，保持了內在的京劇本色，由于用交響樂伴奏，拓展和加深了音色的表現力量，更好地烘托了人物的心理氛圍和劇作所表達的主題，延展了戲曲音樂原有的寫意空間。

其次，在舞美方面，燈光設計屬于整個舞美設計的一個分支，是舞美設計的重要組成部分。孫獻平先生認為：“戲劇的表現力有三分之一是靠光的生動運用 才能獲得”。我十分贊同這個看法。京劇藝術的舞美設計主要包括有臉譜化妝、 服飾、道具及舞臺背景等，舞臺布置非常簡約，各個方面的設計，也不以寫實為表現，相反，舞臺上所有的布景和空間都具有虛擬性和濃重的表意象征性。在京劇《大唐貴妃》中創新應用的現代化高科技燈光設計，發揮了神奇美妙、變幻無窮的巨大作用。讓人震撼。全劇共分唐宮、馬嵬坡、仙境等不同時空，在布景、服裝、道具等幾乎不變的情況下，全靠燈光的色彩與強弱、角度的變化來完成創造不同戲劇環境、渲染不同戲劇氣氛的藝術任務，如用黃色象征宮廷的輝煌，用紅色象征動亂的血腥，用藍色象征仙境的飄渺，令人嘆為觀止，通過創造性的燈光設計，為整個舞美設計增光添彩，用寫意的舞臺燈光色彩襯托布景設計、服裝設計、道具設計、化妝設計、效果設計等，燈光對整個劇目《大唐貴妃》的外包裝，產生巨大的寫意美的藝術效應。

另外，在時空概念方面，傳統版《貴妃醉酒》，那是一個真實的物理時空，皇上忽然改了主意打道他處，楊貴妃原本滿心的歡欣期待一瞬間橫掃而空，被如潮的愁緒沖擊而來，于是，她試圖用那馥郁的甘醇去抵擋住滿懷的愁苦，整場戲的情感基調是由“喜”而“愁”，順序發展的，那個醉了飲了的貴妃就是現實中的她，她在用肆意釋放的方式宣泄自己難以排遣的苦悶?！洞筇瀑F妃》里的《醉酒》卻是一個人物的心理時空，在這個舞臺上翩翩起舞的她并不是現實世界里的她，而是她沉醉不愿醒來的夢境，讓她在舞臺上當著觀眾的面披上又褪去華麗的鳳冠霞帔，用突然打斷人物思路的方式，告訴觀眾，她寧愿沉迷又不得不醒來的悲哀?！洞筇瀑F妃》中這樣虛實變換的時空寫意處理，刪掉了傳統醉酒中臥魚拈花的身段，削弱了傳統《醉酒》的表演成分，即使弱化了表演上的寫意性，但無疑是擴大了舞臺上的空間，使那個單層面的物理時空有了更豐富的層次與含義，有了意識流似的情緒交換和跳躍的可能，將那心理的時空定位在由“愁”而“醉”，由“夢”而“醒”的內心情緒上面，延展了戲曲時空的寫意性。

（二）梅派唱腔成為其寫意性的主要載體

任何劇種唱腔藝術是最重要的表現手段，通過唱腔樹立的音樂形象最具活力，能夠充分表達人的思想情感。京劇藝術講究唱、念、做、打、舞，唱腔首屈一指，表現力豐富多彩。為表現人物悲憤絕望的凄慘心情，人之將死，何以能唱呢？可是每演到此處，觀眾總是耳聽唱腔，手擦眼淚，甚至搖頭擊座，鼓掌喝彩。這是因為演員的唱腔和生活現實中的感情是統一的，而且更真切、更動人、更富有感染力，同時又從寫意的唱腔中感受到戲曲藝術的魅力。人們欣賞京劇藝術，不僅通過視覺看到演員偏于抒情的舞蹈表演和一幅幅偏于寫意的流動畫面，而且借助聽覺從歌唱與對白中受到詩情的陶冶，看戲亦謂聽戲，唱腔的寫意性便在于此。梅派唱腔是梅派藝術的精髓。梅蘭芳較好地發揚了京劇唱念風格，而且潛心研究，繼承了王派創始人王瑤卿將青衣、花旦揉合在一起的傳統，創造了甜潤、平和、優美、動聽的梅腔。他一反過去青衣“抱著肚子傻唱”的舊傳統。創造了歌舞并重的新風格，給人耳目一新的感覺。具有獨特的藝術魅力：一、旋律質樸、流暢自然，二、頻率平緩、連弧推進，三、小腔細膩、規律可循。以美妙的音符和鮮明的節奏來強化語言，寫意的唱、念藝術渲染感情，表達思想意境。京劇道白中大量使用的是韻白，唱腔講究“字頭、字腹、字尾”這都是一種高度提煉的寫意的語言，唱念時，語氣、語調、聲音的高底、字音的長短、字與字之間的間歇、節奏的快慢以及整個句子的抑揚頓挫同生活中的自然狀態都不一樣。它是要根據劇情的需要，人物的性格、心理和人物之間的關系，進行藝術化的寫意處理，從而體現出人物或憤怒，或喜悅，或悲傷，或哀愁的特定情緒，沒有這些處理，即表達不出人物在規定情景下的個性，也體現不出京劇藝術的寫意。 《大唐貴妃》保留了名段《貴妃醉酒》中的〔四平調〕“海島冰輪初轉騰”（李勝素）、《太真外傳》中的〔反四平〕“聽宮娥在殿上一聲啟請”（史敏）、〔二黃三眼〕“楊玉環在殿前深深拜定”（李勝素）、〔二六〕“挽翠袖近前來金盆扶定”（李勝素）、〔反二黃〕“忽聽得侍兒們一聲來請”（梅葆玖），張學津雖然只一段唱腔，但意濃韻足，感人至深。需要指出的是：以上的幾段唱并無刻意的創新而是嚴格地遵循了傳統的格律。李軍在劇中的唱段不多也不長，但很規范。李勝素在《醉酒》的第一段“海島冰輪初轉騰”演繹歷來為人所稱道，曼妙空靈，分外悅耳。在“?！?、“輪”、“轉”、“見”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，活現出明月當空的夜色美景，令人心馳神往，也把楊貴妃愉悅自得的心情抒發得淋漓盡致。開口唱那“?！弊值囊粋€拖腔，有波起浪伏、如臨海島之感；“長空雁”唱得歡快、爽朗、悠揚，而輕聲的呼喚“哎呀雁兒呀”的唱腔，又是那樣婉轉、低回。起伏跌宕的唱腔中，活畫出楊貴妃對自己沉魚、落雁、閉月、羞花之美的陶醉，以及自得于“三千寵愛一身?！钡淖鹳F。當她“不覺來到百花亭”時，曲調歡悅，和人物的情緒融為一體，也讓觀眾隨之受到感染。

梅葆玖在最后一場的大段反二黃唱腔，是其父梅蘭芳所創，得到原汁原味的體現，尤其是梅葆玖含蓄深沉的曲調和梅派獨特的綿里藏針的柔美唱法，使觀眾如飲佳釀，回味無窮，張學津自編自唱的大段二黃散板轉快原板再轉慢板的唱段，編的瀟灑俏麗，唱得如怨如訴，余音繞梁。甚至無須更多的“表演”，只兩段核心唱腔便傾倒八方，可見的寫意唱腔的功力和魅力，“換湯不換藥”的梅派唱腔，輕松證明了《大唐貴妃》就是一出京劇，更見梅派唱腔的保留才是《大唐貴妃》寫意性得以體現的主要載體。

（三）過度的歌劇化大制作導致其表演上寫意性的退化

《大唐貴妃》被總策劃梅葆玖稱之為“京劇史上的一座里程碑”，在上海大劇院首演，5日共演出4場，演出投資之巨、規格之高、演員之眾、票價之昂貴，都在中國京劇史上創造了新高，譜寫下了“重要的篇章”。僅歌舞演員就達200人，僅一般票價就達3000元，舞臺上的高臺階竟達10層，為一般大制作者望塵莫及。雖然該戲中融合進了現代化舞美燈光和交響化的音樂，有效地延展了該戲整體上的寫意性，但是，過度的幾近奢華的大制作同樣也破壞了該戲表演上的寫意性?！洞筇瀑F妃》的舞美，當初是為上海大劇院度身定制的?，F代化的劇場有著新的建筑理念和形制，其高空、地下的高度和空間很大，利于布景的升降變化，轉臺的功能還可以推進和后撤等。不過這樣一來，就必須做實景，在“改革”有眾望所歸大勢所趨的勁頭下，寫意變寫實，虛擬變實物，以“大膽打破程式框框”為時髦，然而卻沒把握戲曲寫意的展現，寫意的表演似乎也用不上了，更有臺上搭臺，中心表演區充滿了臺階，動不動就要演員上下臺階，甚至真樓梯上臺。似乎演員的圓場功也不用練了，寫意的上下樓梯表演更不用演員下功夫學習了。

《大唐貴妃》第6場開幕“安祿山起事”一場戲，傳統劇目中都是通過報信人的念白表現，在此卻運用大劇院的高科技手段，隨探子來報，后臺直接緩緩推出有反叛將士金戈鐵馬烽煙滾滾的真實場景，極大地削弱了戲曲本身的寫意空間，劇中唐明皇由金殿轉入后宮，這個過程本無戲可做，是應該寫意處理的，由太監“一翻兩翻”，喊一聲“萬歲擺駕后宮”就解決了，這就是我們戲曲的高明之處?？墒窃搼驗榱顺鲂乱?，竟然采用了“轉臺”，不僅勞民傷財，也是畫蛇添足。讓人無法接受的還有服裝和布景的濫用，全臺掛滿白花，人數眾多的群眾演員全部白衣，加上白色的布景，不像唐宮，也不像談情說愛的地方。全部服裝和造型設計均邀請浙江小百花的藍玲和張穎主刀，極盡豪華之能事，僅貴妃出浴一場，史敏逐一展示的粉色披風、“六幅湘紋”、吊帶紗衣就令人咋舌，《大唐貴妃》中唐明皇一時穿淺黃，一時穿藍色，一時穿白色。京劇藝術服飾顏色的意義何在？再看該戲《貴妃醉酒》一段的宮裝，且不說與梅蘭芳原來的宮裝比，那全身正紅色的宮裝充滿鄉氣，幾乎可以與草臺班的服裝媲美了。

《大唐貴妃》明顯沒有把握好如何與傳統寫意藝術觀相協調的課題。歌劇化大制作的過分投入導致了寫意精神的退化。要知道，京劇藝術必須“有聲必歌，逢動必舞”，而且其規范就是一個字：圓。卻有人對戲曲的大制作，大布景大加捧場地說：“編導大膽突破了傳統的程式和框框，使舞臺上一掃過去的陳舊而充滿了新意。結果，白天演黑夜不再用虛擬的寫意手法，京劇的表演藝術的價值又在那里呢？不要說投資大制作，設計出十層臺階的舞臺有多自豪，要明白給演員的表演帶來一定的困難，壓縮了戲曲藝術的寫意空間，從而導致該戲的寫意性在一定程度上的退化。

三、對京劇藝術寫意性傳承的思考

當今社會，各種文化、各種藝術門類的碰撞、交流、融合和競爭，比過去任何一個時代都更加活躍、更加充分。像京劇藝術這樣的傳統藝術種類，所面臨的沖擊、挑戰和機遇也比過去更加多樣化。在這樣的時代背景下，牢牢把握住京劇藝術的寫意本質和精神顯得尤為重要。誠然，京劇作為最具代表性的中國寫意表演藝術，已經發展到了很高的境界，但也必須承認，由于今天人們所處的文化環境同譚鑫培甚至梅蘭芳的時代已經有了天壤之別，近年來，從新版越劇《紅樓夢》 到新編京劇《宰相劉羅鍋》，幾乎每一個新編排的戲曲劇目，都會引起不小的爭議。有的劇目雖然頻頻獲獎，但熱潮一過票房便銷聲匿跡?！洞筇瀑F妃》有著經典的“核”，也少不了與現代包裝“外衣”的磨合?！爸袊鑴　边€姓不姓“京”的發問在當今的京劇理論和創作界可以說具有部分的代表性，其包含的“繼承與創新”的內在矛盾核心，也正是京劇界數十年懸而未決的重大命題之一?！洞筇瀑F妃》的隆重開演以及身兼無數光環所取得前所未有的關注，加之它票房和口碑成功背后爭議重重，無疑使其成為現代新編戲曲中典型的戲目。據編劇翁思再所講，該戲創作的總原則是“舊中見新,新中有根”。

《大唐貴妃》的總策劃梅葆玖也曾說過，不管怎么改，京劇的靈魂不能丟，皮黃腔不能變。的確，該戲在繼承傳統的基礎上吸收借鑒了諸多新元素，如龐大的演出陣容，輝煌的交響伴奏，華麗的服飾，還有伴唱、伴舞以及燈光舞美的大制作，但京劇的唱腔、扮相及主奏樂器的“三大件”沒有變。

對京劇藝術寫意精神的把握，是京劇藝術改革中最難的部分，京劇《大唐貴妃》雖然票房成功了，但有一點是肯定的，京劇藝術仍然處在岌岌可危的境界。郭曉男曾說要把《大唐貴妃》打造成兼容史詩劇的氣勢和傳奇劇的風采，呈現現代大歌劇的氣派，他做到了，畢竟許多人在看了之后都表示被該戲的大制作和精彩演繹所震撼?！洞筇瀑F妃》中，與梅葆玖、于魁智、張學津等京劇名家同臺的就有70名歌劇合唱演員，融入交響樂、歌?。ㄅ錁返难由欤┑人囆g手法，以增強全劇的沖擊力、震撼力，大段唱腔的尾部時常加入歌劇的合唱。京劇這種最東方的藝術形式與交響樂最西方的音樂形式的完美結合，叫交響京劇，而不叫交響樂伴奏京劇，讓交響樂與京劇的長處更好地結合不只是單純的伴奏。京劇的交響化也好，交響樂的民族化也好，都不應取代京劇音樂的本體藝術特質，而必須突出本劇種樂隊、樂器和唱法的特色，牢牢把握住要遵循各自藝術規律，進行兩者融合等方面的創新探索。像在唱法上，歌劇的發聲位置比較京劇要靠后，音頻也高；即使是京劇，現代戲、傳統戲也不盡相同，前者音域高多為E調且演唱更激情，而后者則較松弛，特別是老生戲。再如，MiDi引進后仍與京劇傳統樂隊是兩張皮，且登不了真正的大雅之堂。過去梅蘭芳經常帶子女們聽西方歌劇，梅葆玖現在仍保留著收藏流行樂唱片的習慣。毫無疑問，“交響樂”作為一種世界性的音樂語匯，京劇交響化更適于京劇的推廣普及和邁向國際化?？梢姳仨氃诎盐?戲曲藝術整體的寫意性上，在局部有條件地吸收和融合其它一些藝術種類的表現手段為己所用，通過更符合當代人審美心理的形式將戲曲藝術的美展示出來。

無論是新編歷史劇，還是新編現代劇，演員都必須注意自己的扮相，否則只能變成糟粕。因為現代人看京劇，不在是以前以唱為主，演技為次，扮相為三的路子了，而應該是唱，演，扮相三者皆為重?！洞筇瀑F妃》的梅葆玖先生扮演的楊貴妃在梅派唱腔的演繹上無可挑剔，但是他以七旬高齡的扮相，登臺扮演一位傾國傾城的貴妃，首先，扮相不美，其次，行動不流暢。就算豪華且眾多的演員陣容是《大唐貴妃》的亮點之一，就算梅葆玖先生是該戲的總策劃并在京劇界有著極其尊崇的地位，就算多位年齡差距極大、性別不同的演員可以在這部戲中扮演同一角色，也能反映出京劇藝術的角色行當的寫意性，但這不能以不嚴謹的態度破壞整部戲的連貫和意境為代價。傅謹先生在論及五十年戲改時曾不止一次地說過，五十年來的戲改運動，所遵循的基本原則，“就是要求本土戲劇的表演在一定程度上放棄原有的成熟程式和虛擬化的表現手法，轉而更多地接近與模仿日常生活行為；對戲劇舞臺上的服裝、道具、尤其是舞臺置景的改造，指向是使之逐漸背離傳統而更偏于寫實”。這種原則顯然有悖于對京劇藝術寫意性的繼承和發展。目前有學者直言不諱地批評了近年來“大制作、大投入”破壞了京劇藝術的寫意性，百年多來形成的京劇特有的表演手段幾乎沒有了，代之出現的，盡都是在舞臺上筑臺。要知道，在京劇中多用程式化的手段，假借與虛擬手法：雙旗為車，單槳為船，揮鞭作馬，圍布成城。像疊桌為墻，根本就不像墻，必須通過演員從上面往下翻，才能使觀眾知道它是墻。京劇大師梅蘭芳、程硯秋都表示過京劇的表演手法是寫意的，不能亂用布景，否則，演員就成為陪襯。

京劇《大唐貴妃》在大制作上明顯沒有把握好度，在舞美、音樂等局部上的創新和突破雖然賦予了戲曲寫意性的延展，但也在整體上使其向西方歌劇靠攏，失去了很大的寫意性。還有不得不說的是，《大唐貴妃》繼承了《貴妃醉酒》等傳統劇目的表演唱段和音樂唱腔，由于緊緊抓牢“皮黃腔”，所以許多觀眾在欣賞之后沒有把其作為歌劇，甚至于認為《大唐貴妃》是京劇藝術改革的風向標，除此之外，京劇藝術在時空概念、舞美等方面的寫意性有著明顯的歌劇式的處理風格，這直接造成了該戲在對寫意精神的整體把握上，沒有成功，甚至于被評價為“四不像”。對此，我們應當認識到，唱腔藝術是京劇藝術寫意的主要載體，也是京劇藝術的本質屬性，不管怎么創新，都不能丟了京劇的唱腔藝術。

結 語

《大唐貴妃》以高貴的傳承血統、強大的名角陣容、大量的巨資投入從而贏得了無數口碑和票房。它對京劇乃至戲曲藝術的發展起到了一定的宣傳和推廣作用，更有著很強的實踐意義。隨著《大唐貴妃》無力上演而只能成為國家保留曲目之際，我們可以從中得出一定的結論。首先，京劇藝術傳統中有好的也有不好的，有勝過西方的也有需要向西方借鑒的。但是有些人長期以來受到新的一定勝過舊的這種庸俗進化觀的影響，堅持京劇是舊的、落后的，也有的人認為中國戲曲藝術必須保持自己的個性，不能學習和借鑒西方其他藝術種類，那樣會失去自己原有的精神面貌，這兩種觀點都不可取。其次，要明白的是京劇藝術是在不斷發展變化的基礎上才成就了如今的輝煌燦爛，那么它的未來也一樣離不開發展和變化。京劇藝術的審美特征，首先在于它具有濃重的寫意性。它不以現象形態上的寫實為目標，而是在源于生活的基礎上進行理想化處理，為著寫意而追求虛擬。通過對《大唐貴妃》寫意行的分析，便能發現無論繼承或者創新，保持其本質“寫意型、虛擬性、程式化、皮黃腔”不變，京劇藝術整體的寫意性必須得到格外的重視，不能一味地追求改革而使京劇藝術過于話劇化或者歌劇化。如梅蘭芳所說，中國戲曲是建立在歌舞上面的，一切動作如歌唱都要配合場合上的節奏而形成自己的一種規律。應當在繼承和發展京劇藝術寫意性的同時，注意在整體上繼承寫意的本質以保持其原有的藝術精神，在局部上創新寫意的程式以適應時代和觀眾的審美習慣。

參考文獻：略