本篇論文目錄導航：
【題目】秦腔演唱的藝術特點探究
【第一章】秦腔獨特的演唱風格研究緒論
【第二章】秦腔角色演唱風格類型
【第三章】秦腔演唱的運氣方法與技巧
【第四章】秦腔演唱的吐字特點
【第五章】秦腔的不同發聲演唱特點
【第六章】秦腔演唱的傳承與發展
【結語/參考文獻】秦腔演唱獨特魅力研究結語與參考文獻
1 緒論
1.1 選題緣由與研究對象。
1.1.1 研究緣起及意義。
我從小生長在黃河岸邊，是土生土長的西北人。從小聽著洮河岸邊的花兒，家里人唱的臨洮小戲，看著秦腔長大。小的時候，逢年過節、逢大的廟會時，總會有戲班來唱個三五天秦腔?？磻虻牡胤奖晃覀兯追Q"戲場場",戲場場里面形形色色的人都有，一般坐在舞臺下面正中央最前面的，是稍微年長一點的人，他們是秦腔的老戲迷，是秦腔最忠實的觀眾。還有一部分人去戲場場里面以湊熱鬧為主，這部分人里面就包括我，因為爺爺奶奶喜歡看戲，會帶著我們去戲場場湊熱鬧?；叵胪?，看戲是人們除去平時忙碌最快樂的時候。很多次身處戲場場里面我耳濡目染秦腔，但我始終是一個局外人。在兒時的記憶里，只知道它是一種戲曲，只覺得逢年過節或者逢廟會都要去看戲，只聽到身邊的老人經常提到"吼秦腔",而關于秦腔的其他卻都一無所知。
何謂"吼"秦腔呢？為什么秦腔會被冠以"吼"的說法？這些未解的疑問一直在我腦海中盤旋，伴隨著我的成長。就這樣，在選擇碩士論文的題目時，自小對秦腔的濃厚興趣以及對該問題的追問，就自然地成了我選題的定向標。秦腔是我國有著悠久歷史的地方戲曲之一，相關秦腔的文獻大量存在。經過仔細查閱后，筆者發現，在秦腔的大量文獻中，相關秦腔演唱的研究只是有零散記載，更多是出于演員手記，并沒有系統的學術論文對秦腔演唱的氣、字、聲進行研究，這就給筆者留下了研究空間。
那么，本研究的意義何在呢？筆者認為有以下三點：
一、縱觀戲曲演唱藝術發展到當今狀態，其趨同化現象越來越嚴重，令人堪憂。藝術忌雷同，多樣化的風格才符合藝術發展本身規律，演唱藝術也不例外。本文將對秦腔演唱藝術做出初步的分析歸納，為推動全國戲曲演唱藝術的個性發展貢獻自己的綿薄之力。
二、現代化社會的快速發展，對古老戲曲劇種的傳承存在著威脅。在這一情況下，我國于 2006 年 5 月 20 日，將秦腔列入了第一批國家級非物質文化遺產保護名錄，并提出了關于秦腔的保護和傳承政策、措施。因此，本文的研究既有利于秦腔這一國家級非物質文化遺產項目的保護與傳承，也有利于秦腔戲曲演唱藝術在傳統的基礎上，伴隨著時代的步伐而向前發展。
三、縱觀從古至今的秦腔發展，只注重演唱技術的口傳心授，而缺乏秦腔角色演唱機理規范的理論研究與記錄。今天，我們必須從改善秦腔重技輕藝的局面做起，加強秦腔角色演唱的理論研究與探索。因為一個戲曲劇種只有在理論與技術相結合、相輔相成的平衡發展狀態下，才能更好地進行傳承與發展。本文的研究撰寫，將系統梳理清代秦腔角色齊備之后，秦腔演唱時的用氣、吐字、用嗓放音特點，以盡可能填補秦腔角色演唱理論體系的空缺，豐富秦腔演唱的理論體系。
1.1.2 研究對象。
秦腔是我國最古老的地方戲曲劇種之一，它歷史悠久，文化積淀深厚，是西北地區人文風格、風俗環境的直接反映。在秦腔繁榮昌盛時期，秦腔藝術大師魏長生將其帶入了北京，引起了戲曲史上著名的花雅之爭，隨后，秦腔以壓倒昆曲的優勢備受人們關注和研究。
行當是"傳統戲曲中演員專業分工的類別。根據所演不同的角色類型以及表演藝術上的特點逐漸劃分形成。"秦腔有四大行當，即生、旦、凈、丑。這四大行當是所有秦腔劇目人物藝術特點的類型的綜合。四大行當所細分出的角色在《秦腔大辭典》被這樣定義：
"角色即腳色，我國古典戲曲把劇中人物稱為"腳色",近代和現代戲中則多用"角色"一詞。"腳色",傳統戲曲中根據劇中人物不同的性別、年齡、身份、性格等劃分的人物類型。"秦腔的四功之一是唱功，它要求一個演員在氣、字、聲、情方面都要有較高的造詣。
本文從秦腔演唱時的氣、字、聲著手進行研究論述。氣是氣息，即秦腔角色進行演唱的動力源，是其演唱發聲的基礎。字即吐字，是秦腔演員在演唱時怎樣去處理出聲、歸韻、收聲的步驟。聲包括聲色，是秦腔演員在演唱時使用的用嗓方法與放音特點。
秦腔演員演唱時氣、字、聲運用的完美結合是以秦腔唱腔作為載體呈現，為能夠深入研究秦腔演唱的氣、字、聲，本文借助秦腔的唱腔作為依據進行研究。秦腔唱腔由其詞和曲兩部分構成，作為梆子腔，它的唱詞有著整齊的句式結構，音樂也有著固定的板式變化結構。秦腔唱腔音樂的曲調形成由其唱詞詞格、語言、唱腔音樂板式、固定的調式或音階等互相促進互相影響形成，是本文研究進行的基礎。
秦腔作為板腔體唱詞結構雖種類繁多，但都是以最基本的正格句式結構為基礎，再根據具體劇目唱腔需要而改變唱詞結構，被改變的正格句式唱詞結構統稱為變格句式。秦腔中的句式有七字句（四三格或二二三格），十字句（三三四或三四三格），五字句（二三格），散文句等及其變體。"唱詞同唱腔音樂的關系為，唱詞是唱腔音樂的基礎，音樂是建立在唱詞基礎上的。"秦腔唱詞所運用的關中方言的語調，是形成秦腔唱腔音樂曲調的基礎。因為"語言音調的不同，直接反映和體現在旋律音調上，所以說唱詞字音的四聲及變調是構成劇種唱腔旋律的基本框架。"由此可見，唱詞的原聲調是形成唱腔旋律的基礎，有時為使唱腔旋律更加耐人尋味，也會利用唱詞變調手段，使唱詞結合唱腔旋律后改變或不變原來詞義，但原則是不將詞義弄反而進行變調。因此，秦腔唱腔旋律的形成以唱詞各字原聲調為基礎，依附基調而形成唱腔旋律，如能夠準確合適的運用唱詞變調，則能為秦腔唱腔旋律增光添彩。
秦腔音樂個性特征通過兩種不同的旋律體系歡音、苦音來體現。秦腔的歡音也叫硬音、花音，苦音也叫軟音、哭音。秦腔唱腔音樂的調式以七聲徵調式為主，歡音旋律音階為 5.、6.、7.、1、2、3、4、5,清樂音階，因為主音 5 與上方 7 構成大三度形成大調，所以歡音旋律聽起來明亮，即歡音腔系特性音為 3、7,骨干音為 5.、6.、1、2、3.有書中認為歡音特性音為 3、6,只因為這兩個音出現頻率較高，但從學術角度來說，這理由似乎不足稱其為特性音?？嘁粜梢綦A為 5.、6.、↓7.、1、2、3、4、5,變體燕樂音階，因為主音 5 與上方↓7 構成小三度形成小調，所以苦音旋律聽起來暗淡，而苦音腔系特性音為 4 和↓7,骨干音為 5.、6.、1、2、4.由此可見，不同的旋律音階與特性音形成了秦腔唱腔的兩大腔系，所以兩者表現的感情色彩一種歡快明亮，一種悲苦暗淡。
秦腔唱腔音樂曲調的形成因素中，相比唱詞詞格、語言、調式音階等因素而言，秦腔音樂唱腔板式更像是其中的組織領導者，將這些相關因素互相綜合串連，最終以最動聽的唱腔旋律完美體現。秦腔唱腔音樂所包括的板式唱調非常豐富，為角色演唱唱腔時表現各種豐富的情感所服務。盡管秦腔各板式細微復雜，但秦腔的唱腔板式屬于單聲腔板式變化結構，所以我們仍可通過概括其結構特征，掌握它們的板眼節拍與結構程式，從而將它們主要歸納為六大板類，即慢板，二六板，帶板，二導板，墊板，滾板。其中除了滾板以外，其他的板式唱調都被分成兩大腔系，即歡音腔系與苦音腔系。每一個被分為兩大腔系的板式，其板眼節拍、結構程式等并無差別，只是因為所屬腔系的特性音不同，形成每個板式兩種不同的旋律形態，下面我將六大板式做一詳細歸納。
慢板，（44）拍記譜，一強三弱，一板三眼，第一拍為板 ,依次為頭眼、中眼、末眼。中眼起唱，板位落腔，行腔緩慢，曲調富于裝飾并多帶華婉冗長的托腔而顯得非常抒情，故多用于劇中人物抒發內心感情的戲劇場面。慢板可分為歡音慢板和苦音慢板兩大類。
也可根據旋律和演唱速度的快慢分出慢三眼板，中三眼板，快三眼板，均以（44）拍記譜。
這三種變化的慢板都有歡、苦音兩種腔調，分別表現出歡音歡快、苦因憂傷的兩種不同情緒。由此，歡音慢板包括歡音慢三眼板，歡音中三眼板，歡音快三眼板，以及由慢板的托腔發展而成的彩腔麻鞋底、硬三滴水、十三腔六種變體唱調。相比之下，苦音慢板所包括的變體唱調較歡音變體唱調多。包括苦音慢三眼板，苦音中三眼板，苦音快三眼板，及其彩腔苦腔、三環腔、苦中樂、三拉腔，和通過旋律、調式、節奏變化而形成的傷寒調、陰司調、撂板等十余種變化板式唱調。平常我們所說的慢板，一般指可獨立成段的慢三眼板，一般將中三眼板與快三眼板稱為攔頭，也叫苦音攔頭、歡音攔頭。攔頭、彩腔以及各變化板式唱調可直呼其名，但皆不能獨立成段，必須同其他各類板式連套并構成唱段。
二六板，以（42）拍記譜為一板一眼，以（41）拍記譜為一板一眼的縮記。曲調少裝飾，節奏較平穩，字多而聲少，同唱詞、字調能夠緊密結合，陳述特點突出，用于角色陳述事件時演唱，通常銜接在慢板之后唱出。二六板派生出的多種變體均含歡、苦音兩系，即歡音二六板和苦音二六板，表現歡快、憂傷之情，但無彩腔。從其演唱速度可分慢二六板與緊二六板，又根據其板眼結構的調節而產生碰板二六與頂板。其中慢二六板與碰板二六以（42）拍記譜，緊二六板與頂板以（41）拍記譜。但慢二六板與緊二六板都是眼上起唱，板位落腔；碰板二六與頂板均板起板落。
帶板，有散板自由拍（サ）和以41、81記譜的有板無眼。戲劇性非常強的板式，分歡音、苦音兩大腔系。根據腔速、板眼結構等特點，我們可將帶板分為無板無眼自由拍的慢帶板、緊帶板；有板無眼的慢雙錘、緊雙錘。但散板并非散打散唱，而是形成緊打慢唱的戲劇效果。有板無眼的慢雙錘與緊雙錘亦可稱垛板。其中無板無眼的喝場腔是其彩腔，帶板苦音腔發展而成，多用于唱腔高潮部分，歡音腔中無彩腔。
導板類唱腔也稱二倒板，因為它在板式連套中起著引渡、串連的作用，所以一句二導板出現，就意味著下句進入其他板式。二倒板僅一個上句腔，是作為轉換板式的橋梁，用于其它板式唱腔之前，不能單獨構成一段完整唱腔。有歡、苦音之分。其板眼節奏，有一板一眼以（42）記譜的慢二倒板，有板無眼以（41）記譜的緊二倒板，整散結合三類。二導板的彩腔有二導板、二導板序帶把腔、導板序子，用在二導板唱腔之后，多為旦角或小生演唱。
墊板，無板無眼，散板自由拍，（サ），常為一個上句，多在角色出場前或成套大段唱腔之首出現，演唱下轉慢板或二六板等板式，分歡、苦音兩種腔調。墊板是由帶板發展而來的一種散板唱腔。如果帶板屬于緊打慢唱的散板，墊板就是散打慢唱。根據腔速快慢可分，緊墊板和慢墊板。大起板通常用一句上句腔作為大段唱段的引子，后接入其他板式。
滾板，無板無眼，散板自由拍，（サ），也稱滾白，是墊板發展而成的一種苦音唱腔。
滾板有規整的五字句唱詞滾板，也有散文體滾白。演唱中加入呼天喚地的白口，夾白夾唱，如泣如訴。既可獨立成段，也可與其他板式結合形成連套。
1.2 研究綜述。
筆者將對本文研究的秦腔演唱時用氣、吐字、角色用嗓，放音方法以及產生的共鳴音色等目前的研究現狀做出梳理并進行綜述。
張倫的《秦腔唱法研究》一書的第二、三、四、五部分，分別對秦腔正確的發聲和演唱方法，演唱呼吸的控制方法，咬字吐字收聲歸韻，行當的聲型與共鳴調節做出了描述。
這是目前唯一一本與本文所研究的對象相似度較高的文獻資料，但其只是對本文所涉及的研究對象進行描述，達不到學術論述的層面，不能稱之為學術成果 .
在《秦腔大辭典》、《中國戲曲志？陜西卷》、《中國戲曲志？甘肅卷》、《中國戲曲集成？陜西卷 上》、《中國戲曲集成？甘肅卷 上》、《秦腔史稿》、《秦腔散論》等相關文獻中均有提及秦腔角色分類，雖有細微差別，但都是根據秦腔角色在劇目中所飾演的人物年齡、身份、性格等進行具體劃分。如在《秦腔史稿》中，角色的齊備這一部分內容里，記錄了秦腔角色生、旦、凈、丑的完備和豐富，并基本定形成十三門，共計二十八類。其中有老生（靠把老生、衰派老生、安工老生）；須生（紗帽須生、紅生、道袍須生、靠把須生、王帽須生）；小生（武生、紗帽生、貧生、椎尾生）；幼生（又叫娃娃生）；老旦；正旦（挽袖青衣、披莽青衣）；小旦（閨門旦、刀馬旦）；花旦（玩笑旦、潑辣旦）；武旦；媒旦；大凈；毛凈；丑（大丑、小丑、武丑），俗稱"十三頭網子".
秦腔演唱的用氣、吐字、用嗓、共鳴音色等方面，在《秦腔大辭典》、《中國戲曲志？
陜西卷》、《中國戲曲志？甘肅卷》、《中國戲曲集成？陜西卷 上》、《中國戲曲集成？甘肅卷 上》中也都有所提及?！肚厍淮筠o典》將秦腔在演唱時的用氣、吐字、用嗓方法及發聲音色等都進行了概念界定和解釋。如用氣中的噴口、氣口、換氣、偷氣等概念；吐字中的字正腔圓、四聲陰陽、五音四呼、平仄韻轍歸韻十三轍的概念，以及秦腔演唱所用語言關中話的調值與普通話的調值進行比較等；角色用嗓方法與音色中，其界定了本音與二音的概念，解釋了犟音、梢子音、腦后音、丹田音、天罡音、膛音等秦腔特有的放音方法。
《中國戲曲音樂集成？陜西卷 上》提到了秦腔行當發聲演唱特點，文中總結出，不同的行當角色在不同年齡和不同人物性格的影響下，有著不同的發聲演唱特點?！吨袊鴳蚯魳芳?？ 甘肅卷 上 》中在秦腔概述演唱風格部分提到，秦腔的演唱發聲真假嗓并用，假嗓主要用于生旦的"拉腔"演唱，凈角的"犟音"演唱，真嗓用于通常的行腔演唱。
關于秦腔演唱用氣的相關文獻中，主要集中在用氣技巧的具體運用及研究。羲京音在《談談秦腔歌唱中的用氣》就列舉了很多秦腔的用氣技巧，并舉出唱段的例子來具體解釋用氣技巧在唱段中的體現。王斌在《戲曲演員演唱時的呼吸與換氣》
中認為，換氣可分為大換氣、小換氣、偷氣、斷氣、嘆氣，并舉例說明。胡靖舫在《向戲曲演員采訪的一些體會》中提到，自己采訪過很多戲曲藝人，每一位演員及老師都極為重視丹田之氣，他們說："氣離不開丹田、氣為聲之本。"氣要沉下去，不可撇在上胸部，否則，就給僵死了。""唱高音下腹提氣，低音往下放氣，輕聲高音往里走氣，偷氣是無氣似有氣，緩氣是慢慢用氣，大換氣是拖腔中停幾拍、展足氣再唱，總的來說氣要舒、要有存勁，唱快板要靠嘴皮勁、氣稍浮著點唱。"郭克儉《關于丹田氣與兩種呼吸法的思考》一文中闡釋到，呼吸方式的不同，在演唱中所發出的聲音效果和適應范圍都不同；我國戲曲演唱中所用的氣息其實就是丹田氣。劉大巍在《從歷史的沿革看歌唱呼吸法的演變--也談歌唱呼吸，兼與<關于丹田氣與兩種呼吸法的思考>作者商榷》一文中，就提到了在歷史的演變過程中，呼吸方式經歷了一個由淺呼吸到深呼吸的轉變；也提到了胸丹田氣的緣起和先階段意大利歌劇演唱中所運用的呼吸方式即胸丹田氣方式。
相關秦腔吐字的文獻，主要以秦腔演唱時所用到的語言陜西關中話的語音，以及關中語在秦腔唱段中具體的唱法，念白中具體的念法，還有目前演唱秦腔時出現的語音錯誤等研究為主。論著主要有《秦腔語音講座》與王正強的《秦腔音樂概論》.王正強在《秦腔音樂概論》這本書中，分三部分即詞格與腔格的關系，字正與腔圓的關系，詞情與曲情的關系闡釋了秦腔的腔詞關系。指出秦腔作為板腔體，唱詞結構雖種類繁多，但都是以最基本的正格句式結構為基礎，再根據具體劇目唱腔需要而改變唱詞結構，被改變的正格唱詞結構統稱為變格句式。秦腔中的句式有七字句（四三格或二二三格），十字句（三三四或三四三格），五字句（二三格），散文句等及其變體。同時詳盡論述了關中語音調值、四聲、韻轍等相關秦腔吐字的規律。李增厚《秦腔語音是秦腔藝術的根》中提出，秦腔語音不能夠混亂，在方言發展演變的情況下，以秦腔規范的語音保留秦人典型的語料，具有重要的現實和歷史意義。左紅在《提高秦腔唱念藝術的必由之路--戲曲聲樂學習心得》中提到，想要做到字正腔圓，必須找到念白與演唱的正確方法。王保易、盧安民在《談秦腔語音的改革》由于多年來對秦腔語音缺乏研究，未能取得統一的認識，使得現在的秦腔舞臺上語音混雜，極不統一，一個字，卻能念出幾個音。陳幼韓《韻味論》秦腔語音的規范化應在西安地區流行語音為主的基礎上加以改革。一個樂匯唱出來就是一個語音的音型，而由于語音的生活氣息，使這個音型的音值在聲樂處理上具有非常靈活的可變性。在鄭茂平《聲樂語音學》一書中，第三章內容寫到了漢語歌唱中的語調、語氣與語勢的問題，這包括了，語音聲調對歌唱的作用、語調語氣對歌唱的作用、歌唱中語勢的作用等。
第四章歌唱中的語音音變，具體歸納分析了演唱時助詞的音變規律與歌唱、歌唱中的輕聲兒化的語音音變以及歌唱中元音的變形。閻可行在《秦腔唱腔字調處理的基本規律》中寫到，在唱腔處理上字調與音調必須符合一定的規律這作為唱詞才能發生質的飛躍，既符合語言聲調又符合板腔音樂規律即形成美的聲腔。
相關文獻也提到了秦腔演唱的發聲用嗓問題。秦腔理論家王正強的秦腔唱腔研究專著《秦劇名家聲腔選析》被譽為秦腔唱腔研究的里程碑之作，他從生、旦、凈、丑四個行當中分析了各行當的名角其代表唱腔選段，經過對每個代表人物的"口法"、創腔等方面研究分析歸納出其演唱特點與特色。王正強的《甘肅秦腔唱論》一書中，分析秦腔演員具體的唱段及處理細節，通過與西安秦腔演員演唱特點相對比，歸納了甘肅秦腔角色演員在演唱中的特點特色。王正強的論文《漫議秦腔的唱》
指出，秦腔演員不僅要有效運用氣息，在行腔中始終保持氣息飽滿，同時需要根據旋律的不同，在三種音區高、中、低中適當的調整發聲共鳴位置，以便在做到不發出虛音且咬字不虛的同時還能保持秦腔的韻味。
在時代變換的當下，秦腔演員應該適應觀眾聽覺審美的變化，借鑒吸收現代演唱中胸腹式聯合吸氣、用氣方式，保證演員在演唱時既不失本劇種的傳統風格，又顯得富有新意，唱來松弛、耐久，聽來圓潤，剛柔相濟。陳永紅在《淺談秦腔在演唱時技巧的發揮和運用》中說到，作為一個戲曲演員，真假聲轉換的運用是其必備的技巧，真聲就是大嗓、本嗓，假聲則被稱為小嗓和二音。在演唱過程中，如果只用真聲，聲音雖然寬闊厚重但容易發硬發直，缺乏柔感，高音區就感覺特別吃力；如果只用假音，除了在高音區聲音亮度比較好之外，進入低音區后聲音容易發虛、不實，所以為了防止這兩種弊端的發聲，我們必須將真假聲融為一體，這樣才能達到完美的藝術效果。洪鈺的文章《"真假聲"唱法在秦腔中的運用》,其認為秦腔旦角演唱時運用的"真假聲結合"的唱法是屬于虛掩唱法，是旦角在表現劇目中悲痛憤恨情緒的絕好方法，通過恰如其分的控制氣息，使聲音能假能真，能虛能實，發假聲時是虛的，在唱真聲時是實的。張蘭秦在《拔高彈遠揚秦風-試論秦腔在演唱時的拓寬與革新》文中提到，為了做到秦腔花臉唱腔的科學發聲并拓寬花臉發音領域，他在演唱時協調的運用了七個音的科學發聲方法，即腦后音，丹田音，膛音，嗷音，天罡音，滿口音。張樹楠的《秦腔唱法的初步研究--民間唱法研究之一》中說在秦腔發音中最常用的有腦后音、平音、膛音三種。即在低聲區以發膛音為主?；樤谘莩獣r多用膛音，其共鳴聲響主要在胸膛，聲音寬厚低沉。平音主要用于中聲區的使用，共鳴腔為口、鼻，花臉與髯子常用平音。在頭聲區，小生小旦經常使用腦后音來發聲。劉期相在《秦腔發聲小考》中提到，秦腔在運用氣息，放松喉部，打開鼻咽腔的同時也需要借鑒演唱的訓練方法。在根據自己特點練習吊嗓喊嗓的時候，以依、呀、啊為主，先喊后吊，喊嗓主要用 a、o、e、i、u 等。秦腔女聲低音區是從 g 到 d1,中音區是從 d1到 d2,高音區是從c2到 b2,男聲低音區是從 g1到 d2,中聲區是從 d2到 a2,高聲區是從 a2到 e3.展運華《秦腔演員的嗓音訓練》中具體總結出了在秦腔演員的童聲期、變聲期、變聲后這三個嗓音階段，針對不同的嗓音狀況該怎樣進行用嗓訓練。鄧衛峰在《淺談秦腔丑角的表演》一文中提到，秦腔丑角在唱腔中測重起承轉合的變化，主要運用勾、抹、滑、挑、放、收等行腔手法，注重給予觀眾幽默滑稽之感。盧靜、王春在《秦腔與西洋歌劇演唱形式比較》中寫到，秦腔是我國西北部地方大劇種，尤其在陜西和甘肅盛行，大約金元時期，在陜西民間音樂的基礎之上，吸收了"弦鎖腔"而形成。秦腔和西洋歌劇是兩個產生于幾近相同的年代，秦腔是中國戲曲音樂中梆子腔的先驅，中國許多后起的戲曲聲腔都受到了它的影響。秦腔的音樂唱腔高亢、激越、強烈而急促，這與西洋歌劇的"美聲歌唱"在許多方面有相通之處。秦腔注重練習"正音"（即氣從腹部直沖而出），反對"浮音"（從喉頭擠出聲來），要學會"存聲",不發"狂音",采用正確的氣沉丹田的呼吸方法，學會用鼻音、腦音（頭聲）、唇音，反對張口音（或"干路音"）要學會利用"共鳴"等演唱技巧。我國 2005年優秀碩士論文庫中，王岱所寫《中國戲曲唱法與西洋美聲唱法之比較研究》認為，中國的戲曲唱法和西洋美聲唱法，兩者之所以特點鮮明，究其原因就是因為中國戲曲唱法和西洋美聲唱法的發展歷程不同，這就決定了中國戲曲在唱法上的多樣性，西洋歌劇在唱法上的統一性?！吨形鞲璩囆g之比較》的作者呂綺兒，鄭楚興認為，我國的民族演唱以借鑒戲曲唱法的真聲為主，其音色特點甜美、清晰、明亮，高聲區時結合西方歌唱唱法所強調的氣息運用，講究咬字吐字，力求表現的深情并茂。黃桂娟《音色在聲樂演唱中的運用及表現》中談到，音色的不同有很多自因素組成，正是這些子因素的影響，才形成了不同的演唱形式需要不同音色的規律。鐘鍵在《淺析中國戲曲唱法的特點及其訓練方法》中說，對于中國戲曲聲樂流派， 派別雖多， 但就嗓音訓練而言， 均要求具備響、甜、脆、亮、水、美的金屬般膛音成份。我們要創建中國民族聲樂學派就必須認真地研究根植于中國土地幾千年的中國戲曲唱法和民族民間唱法。
1.3 研究創新。
本文的創新之處有兩點：
一、本文根據秦腔不同角色的演唱特點，將秦腔角色的演唱歸納為七種演唱風格，即蒼勁寬厚型、雄渾粗獷型、寬亮高亢型、瀟灑飄逸型、穩重含蓄型、活潑明朗型與詼諧風趣型。這種歸納在前人相關成果中沒有見到過，是秦腔研究中的第一次采用，它將有助于秦腔角色演唱特點的甄別與研究。
二、本文的研究撰寫，將系統梳理清代秦腔角色齊備之后秦腔演唱時的用氣、吐字、角色類型及用嗓特點、放音方法、共鳴音色，盡可能填充秦腔角色演唱理論體系的空缺，試著豐富秦腔角色演唱時的理論體系。筆者通過梳理秦腔用氣的特點，分析其運用丹田氣之成因；結合秦腔演唱實例對五音四呼、歸韻收聲十三轍等吐字規律進行闡釋，得出陜西關中方言的四聲與演唱秦腔時裝飾音運用的關系；通過對秦腔演唱發聲用嗓特點的歸納，得出"吼"是秦腔演唱中的代表性特征，同時對"吼秦腔"中"吼"的含義重新做了定義和解釋，并發現近年來秦腔演員在繼承演唱傳統、保留原有韻味的前提下，也借鑒歌唱的發聲方法或其他姊妹藝術的精華，力求使秦腔的演唱不斷適應社會發展、適應當代欣賞者的審美變化。秦腔演唱的漸變趨勢，正是以人為載體的非物質文化遺產，與時俱進傳承發展之客觀規律。
