將網絡小說改編為影視劇是當下的一個熱門話題，越來越多的導演開始將改編的視線轉向網絡小說。但與龐大的網絡小說群體相比，真正引起轟動效應的“網絡小說改編而成的影視劇”（以下簡稱“網改影視劇”）只占很小一部分，將網絡小說改編成影視劇依然停留在某種限度上。如果能夠掌握網絡小說改編影視劇的特征及其背后的限度，我們便可以在很大程度上將網絡小說的活力充分調動起來，注入到影視劇制作當中，激發影視劇的活力，提高影視劇的質量。

一、網絡小說影視劇改編的特征

2010 年以來，網絡小說影視劇改編的勢頭越來越猛，張藝謀的《山楂樹之戀》、徐靜蕾的《杜拉拉升職記》、滕華濤的《失戀 33 天》、九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》、趙薇的《致我們終將逝去的青春》以及陳凱歌的《搜索》等接連創造票房奇跡?？傮w來看，網絡小說的影視劇改編呈現五花八門的景象，具有多樣性的特征。

首先，改編題材的類型化。類型化是網絡小說創作的顯著特征，這使得網改影視劇也具有了類型化的特征。目前，網絡小說題材類型的分類十分龐雜，常見的有都市、青春、言情、懸疑、軍事、歷史、幻想、童話、武俠、游戲、競技等多種類型，與之相對應，目前的網改影視劇主要集中在言情劇《（失戀 33 天》《和空姐同居的日子》《山楂樹之戀》《盛夏晚晴天》《杜拉拉升職記》等）、后宮劇《（美人心計》《步步驚心》《甄嬛傳》《傾世王妃》等）、生活劇《（蝸居》《雙面膠》《小兒難養》《裸婚時代》《寶貝》《王貴與安娜》等）三大類。對于網改影視劇來說，類型化是優勢，它能夠凝聚觀眾的注意力 ;也是劣勢，它也有可能窄化影視劇的表現范圍。但總體上來說，網絡小說影視劇改編的類型化是不可避免的?！耙环矫媸怯耙晞撟骷毙瓒喾N多樣的類型化資源，一方面是自由、開放、年輕的網絡文學擁有無比豐富、鮮活的創作題材與類型，改編網絡小說作品自然成為影視產業開辟類型化前進道路的理想選擇之一，這也是近幾年影視創作與網絡小說頻繁互動，并不斷取得聯姻成功的契機所在?！保?）近幾年引起廣泛關注的網改影視劇，都帶有很強的類型化特征，后宮類題材如《甄嬛傳》，職場愛情類題材如《杜拉拉升職記》，都市愛情類題材如《失戀33 天》，純真愛情類題材如《山楂樹之戀》，穿越類題材如《步步驚心》等，網絡小說的影視劇改編之所以容易操作，顯然與網絡小說在題材、類型上的相通性密切相關。但就目前的改編而言，真正受到歡迎的卻只有少數幾種類型。

其次，改編思路的功利性。由于網絡小說具有廣泛的群眾基礎，改編知名度高的網絡小說是目前我國影視劇劇本的重要來源之一。對于影視劇制作來說，常見的改編思路有兩種：一種是忠實于原作，即深刻領會原作的深層含義、創作動機和藝術特質，保持原作的思想主題不變，著名的電影改編理論家夏衍就持有這樣一種改編觀 ;另一種是充分發揮改編者的創造性，即將改編看作是一個藝術表現手段全方位轉換的過程，涉及到空間、時間的再處理問題，改編者要根據題材的不同，忠于不同藝術的審美規律，對原作的內容進行調整，創造性地重現原著的精華，被譽為“法國影迷的精神之父”的安德烈·巴贊是這一改編立場的支持者，他認為文學文本和影視劇本之間雖然存在著審美差異，但可以通過改編的二度創作過程進行解決。但目前的改編在商業利益驅動下，功利性特征越來越明顯。尤其是2000 年以來，網絡小說的影視劇改編出現了不正常的現象，由忠于原作的改編變為背離原作的編造。影視劇制作者為了追求商業利益，用商業價值替代文學藝術的人文價值，用消費功能替代影視劇的文化啟蒙功能，網絡小說的影視劇改編呈現越來越強的功利性特征。

再次，改編策略的媚俗化。在網絡小說被改編成影視劇的過程中 , 時空背景的設置、故事情節的取舍以及人物心理的表現，是改編者必須面對的三個藝術問題。影視劇的特點就是要使用鏡頭語言講好一個故事，為此，它不僅需要嚴謹的敘述順序，而且注重觀眾的視聽綜合感受。影視劇要以第三者的客觀視角交代清楚人物關系和故事情節，這時候網絡小說中的時空背景就需要在改編時進行調整 ,以達到讓觀眾理解的程度。同時，在觀看影視劇時，觀眾不僅要了解故事情節的發展，還會對畫面、聲音等產生感官反應?？梢哉f，面對同樣的人物和故事，影視劇比網絡小說需要更多的鋪墊和演繹，才能獲得同樣的欣賞效果。動輒幾百萬字的網絡小說改編成影視劇本時，很多無關緊要的內容都要舍去，有時為了情節的嚴謹，次要人物乃至一部分重要人物都要重新取舍。出于對商業利益的追逐和對觀眾審美口味的迎合，當下的網絡小說在選擇改編策略時往往帶有媚俗化的特征?！稅凵蠁窝燮つ猩肪褪且粋€典型的例子，以結局為例，在胭脂的網絡小說中，蔣易和余斤斤、韓紫瞳和宋十一有情人終成眷屬，但在改編成電視劇時，為了吸引觀眾的眼球，引起大家的興趣，在結局中蔣易陷害韓紫瞳不成，憤而將他和宋十一殺害。這個結局本也無可厚非，但由于拍攝比較粗糙，情節設置不盡合理，總給人非常牽強的感覺，這顯然違反創作規律，與可以制造商業效果有很大關系。

二、網絡小說影視劇改編的限度

并不是所有受歡迎的網絡小說都適合改編成影視劇。單純依據點擊量來確定是否改編的做法是盲目的，因為網絡小說通過連載的方式引起大家的閱讀興趣，轉換成電影時這個優勢就消失了 ;點擊量大，閱讀量大，說明受眾基礎好，但穩定的受眾會形成思維定勢，往往成為他們抵觸相關影視劇改編的原因。所以，同樣是受歡迎的網絡小說，有的改編屢創票房紀錄，有的改編則默默無聞。影視劇制作者在選擇網絡小說進行改編時必須把握好尺度，即網絡小說影視劇改編的限度。

首先，貼近現實的程度。影視劇制作者在選擇網絡小說進行改編時，首先要考察的就是網絡小說貼近現實的程度，這是網絡小說影視劇改編的首要限度。一部網絡小說，如果能夠貼近老百姓的生活，切住生活的脈搏，尤其是能夠典型地反映出特定目標人群的生活特征，才具備了被改編的首要條件。

如都市社會中的青年群體值得特別關注，因為他們是觀影的主體力量，《失戀 33 天》《杜拉拉升職記》等改編大受歡迎顯然與此有關，而言情類、后宮類和生活類網絡小說之所以大受歡迎同樣與它們緊貼生活的特征密切相關。畢竟文學藝術的力量從根本上來自生活，網絡小說是這樣，影視藝術更是這樣，只有扎根生活才能最終勝出。某種程度上說，網絡小說是具有生活優勢的，因為網絡寫手來自社會的各個階層和部門，所反映出的都是社會現實中鮮活的生活經驗。正因為面向特定人群表現特定群體的生活，網絡小說才容易類型化，故類型化是網絡小說的一大特征。也正是出于這個原因，網絡小說影視劇改編存在著題材、內容的限制。即很多網絡小說情節和題材要么越出了法律界限，要么違反了行業規定，從而極大地增加了改編難度?！豆泶禑簟贰妒飞系谝粊y》等網絡小說之所以很難搬上銀幕，一個重要的原因就在于它們的內容要么涉及到神怪玄幻的敏感內容，要么存在著惡搞歷史人物的不良傾向，所以很難通過立項。

其次，媒介技術的支撐程度。一方面是影視技術的支撐。想象的大膽、奇特，聯想的豐富、跳躍是網絡小說的一大特點。因此許多玄幻、穿越、魔俠、盜墓類網絡小說備受追捧。對于這一類網絡小說而言，如果影視技術的支撐不足，則很難達到理想的視覺效果。所以，玄幻、盜墓類的網絡小說一直沒有被大規模地搬上銀屏，即便有少數作品被改編成影視劇，也無法達到預期的觀影效果。蔡俊的《魂斷樓蘭》《荒村客?！贰兜谑艑涌臻g》的改編就在某種程度上印證了這一點。另一個，是媒介消費力量的支撐。將網絡小說改編成影視劇是一種典型的媒介融合。影視編劇在改編網絡小說時，必須充分考慮如何發揮媒介融合的正能量。以網絡新媒體為發布平臺的網絡小說經過改編成為影視劇便以新樣態呈現在讀者和觀眾面前，而且提升影視劇作品的消費價值。網絡小說的影視劇改編要充分考慮媒介的消費力量，充分考慮網絡新媒體在當下社會的滲透力、傳播力、影響力，吸收新媒體所蘊含的社會信息，以滿足社會心理為途徑，增加影視劇的消費性，最終獲得消費者的認可。

再次，社會接受程度。網改影視劇要取得成功，與網絡小說在社會上的接受程度有很大關系。社會接受程度制約著網絡小說的發展也制約著網絡小說改編影視劇的發展。一個新的事物最終被大家接受，必須要社會環境的保障、社會心理的認可、社會公眾的欣賞，否則無法進入人們的心中，如同過眼云煙，很快就被遺忘。對網絡小說和網改影視劇的接受某種程度上是一個民族文化心理變遷的結果，是社會現象的有機組成部分。我們應當積極倡導精英文學在網絡上的引領作用，以精英文化帶動大眾文化，提高讀者和寫作者的審美趣味。當大眾對網絡小說所表達的思想情感有了包容和接納的時候，網絡小說改編的影視劇才能最終被接受。雖然《第一次親密接觸》在網絡傳播中引起了極大的轟動，但據此改編成的電影卻沒有取得相應的效果，除了改編的質量之外，還有一個重要原因，即網戀話題沒有成為一種現象在社會上引起廣泛關注，沒有被社會廣泛接受。實際上，當時網絡文學也沒有像現在這樣興盛起來。對于當時的很多人來說，網絡文學甚至還是個不被在意的陌生事物。玄幻、盜墓、魔俠一類作品的改編之所以不夠成功，也與他們在社會上的接受程度低不無關系。網絡小說影視劇改編時選角受限也是一個典型的例子?！熬W絡小說中的人物形象一般都是塑造成完美型的，作者可以任憑自己的想象將各種美好的事物加在男女主角身上，當具象為影視劇時，肯定與想象有落差，很難滿足所有觀眾的需求?！?/p>

（2）以《杜拉拉升職記》為例，徐靜蕾在電影中塑造的杜拉拉形象被認為不夠漂亮 ;王珞丹在電視劇中塑造的杜拉拉形象被認為不夠大氣。由此可見，網絡小說的影視劇改編如果不能滿足觀眾的審美期待，影視劇的商業利益將很難得到更好的實現。

三、網絡小說影視劇改編的建議與對策

網絡小說在當下正逐漸成為影視劇本的重要來源，因為“以文學作品為藍本的電影劇本，某種意義上能夠縮短創作的周期，規避電影在創作和宣傳中的部分風險，也有助于吸引投資”.（3）如果改編得當，影視劇可以借網絡小說之勢激發出更大的生機和活力。為此，影視劇制作者必須把握好網改影視劇的娛樂性和電影劇本的改編來源，并以成立網改影視劇聯盟的方式尋求新的突破。

首先，從人學的高度把握網改影視劇娛樂化的限度。影視作品本身就具有娛樂性，網改影視劇的娛樂性特征尤其明顯。影視劇制作者要正確對待網改影視劇的娛樂性特征及其背后的商業利益驅動，如果失去了人學的高度，這些紅火一時的網改影視劇終將不過是即時性的精神快餐，在電影或網絡文學的歷史長河中什么也留不下。影視藝術也是人學，不能一頭扎進電影本體論和形式表現論里面。從人學的高度出發，網改影視劇就必須切入大眾現實生活，提高影視劇本的文學性?？梢哉f，文學性是影視劇本的母體，文學品格的層次是我們評價影視劇本優劣的重要標準。網改影視劇的娛樂性從根本上是要服務于影視劇的人學功能的，否則只能流于感官刺激。影視劇的人學功能就在于以影視語言的藝術形式豐富人的精神生活，看清人的本質，提高人的自知自覺能力。網改影視劇的審美功能很大程度上體現為審美娛樂功能，但不能忽略審美教育功能和審美創新功能。審美娛樂功能并不是全部。影視劇制作者要從影視劇人學功能的高度去把握網改影視劇的娛樂性限度，單純注重娛樂的網改影視劇無法成為藝術精品，達到相應的藝術高度。

其次，電影劇本的成熟是關鍵。通過改編的方式產生影視劇劇本是目前流行的做法，但必須慎重對待。任何一門藝術都有其獨特的藝術思維方式、審美特性和審美規律。網絡小說與影視劇是兩種藝術形式，各有各的審美規律和方法，不可能完全一致。所謂網絡小說的影視劇改編要忠于原著，指的是要忠于原著的生活，是神似而不是形似。真正的改編是把網絡小說當作一種素材，然后用銀幕形象思維和蒙太奇思維進行敘事。影視劇改編決不是用電影表現手段將網絡小說形象轉化為銀幕形象那么簡單。影視劇不是“萬能容器”,不可能把一切體裁和題材的作品搬上銀幕。當發現影視劇改編不成功時，我們既不能簡單地歸咎于改編者的功力不濟，也不要武斷地批評影視劇制作者糟蹋了原作，畢竟不同審美方式的藝術品不可能完美轉換?！罢嬲碾娪八囆g作品，是應當由電影藝術家完全按照電影特性及電影審美特性、審美規律去選擇題材內容，從生活素材階段就結合各種電影表現手段來構思謀篇的?！保?）因此，網改影視劇要取得更好的效果，可以是網絡寫手直接創作影視劇本，而不是先創作網絡小說然后再改編成影視劇劇本，中間轉換環節的出現對于網改影視劇來說并不一定是好事。

再次，成立網改影視劇同盟，提高協作能力和作品藝術質量。已有研究者指出 :“網絡小說的發展過程就是一個藝術與商業資本接軌與磨合的過程?！保?）這意味著，網絡小說的影視劇改編要長足發展還需要成立網改影視劇同盟，建立基于利益和風險的共享與互補體系。面對文學產業化的現實，網絡小說家、文學網站和影視劇公司必然要聯合起來，“抱團”謀求更大的發展。某種程度上，這已經成為事實 :“文學網站和作者之間的簽約方式有三種，分別為 VIP 簽約、出版簽約和全約。其中全約指把小說轉載、出版、游戲開發、影視劇改編等權轉讓給簽約網站，網站負責對作品進行包裝和推銷，盈利由雙方共同按協議分享。由此可見，文學網站和作者、影視劇公司、出版社之間已經建立起良好的合作運營機制?！保?）例如，為了強化與影視產業的合作，盛大文學網站大力促進網絡小說的影視劇制作工作，下大力氣整合影視劇從改編到制作再到播出的多方面資源，最終打造出一個大型的媒體集團，通過組建封閉式環狀產業鏈的方式，為旗下多個文學網站中的網絡小說影視劇改編創造機會，取得了豐厚的回報。