讀圖時代的圖文景觀是當前學界關注的焦點，特別是在視覺文化轉向的語境中，此問題更是成為學術熱點之一。筆者以為，詩畫關系、語圖關系、言象關系等命題都屬于圖文關系的問題域，而其中詩畫關系又尤其具有代表性。然而，詩畫關系并不是當下文化中的獨特現象，在古希臘，柏拉圖與亞里士多德就曾探討過詩畫關系。文藝復興時期，達·芬奇曾針對詩畫關系展開了系統闡釋。德國啟蒙時期，溫克爾曼和萊辛也曾對詩畫的一致性和差異性展開過深入探討。在中國古代，也曾有過對“言象之辨”、“詩畫同源”、“詩畫一律”等命題的討論。
因此，以詩畫關系為切入點，進而對當下圖文關系的學理淵源展開思考，并據此進一步探討圖文之間的內在張力，將有助于回答當下讀圖時代圖文關系的一些困惑，明確當下圖文關系研究的邏輯起點和言說立場。
一 柏拉圖與達·芬奇的視覺革新訴求
詩畫關系的最早討論可以遠溯到古希臘柏拉圖的詩學觀念，這體現在其最著名的摹仿理論中。柏拉圖將木匠稱為“制造者”，將畫家稱為“摹仿者”。在他看來，木匠造床是對理式的摹仿，畫家畫床則是摹仿的摹仿，“畫家只是現象的摹仿者，而不是真理的摹仿者，他的作品越好，欺騙性就越大。
這種藝術以現象為媒介，在復制事物外形方面具有無窮的能力，因為它的目標，只是欺騙?！?/p>
①而詩人的地位也與畫家相似，“一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，并不曾抓住真理?！?/p>
②不過值得注意的是，雖然柏拉圖對摹仿詩人極為排斥，但他卻認為有一些詩人由于受到神的依附得到靈感，因而是真正的詩人。柏拉圖將詩人與詩匠進行了區分，認為詩人是受到神的指引而具有靈感的“高明的詩人”，而詩匠則只是具有詩歌技藝的人。
筆者以為，柏拉圖對詩人并沒有完全的否定，而只是對詩匠表現出排斥傾向。究其原因，這體現了柏拉圖隱性的反視覺傾向。對此，我們可以對比柏拉圖對待古埃及藝術和他所處時代藝術的態度來展開分析。柏拉圖在評論古埃及藝術時寫道:
“如果你現場考察他們的藝術，那么你會發現，一萬年以前他們的繪畫和浮雕同今天的繪畫和浮雕比較，既不好，也不壞，因為繪畫和浮雕的創作，使用的是同樣的藝術規則?！?/p>
①古埃及的繪畫原則是程式化和概念化的，他們畫每一種景觀都一定表現得完美正確而具有區別性，各自都有自身的程式定型。布洛克認為這是由于二者的藝術傳統不同，“埃及人呈現的是眼前情景的總體意味，而文藝復興藝術家則集中于呈現一瞬間看到的池塘景象?！?/p>
②貢布里希將這種差異的原因概括為古埃及人的藝術傳統再現的是“知道”的世界，關心的是再現了“什么”。在貢布里?？磥?，古埃及人認為，“只有把那典型性的東西以最持久、最恒定不變的形式完全體現出來，才能為‘注視者’保證這些圖畫文字的巫術效力，在這里，注視者能看到超越于時間之流的他的過去和他的永恒未來?！?/p>
③而古希臘人再現的是“觀看”的世界，關心的是再現得“怎樣”以至于“為什么”要這樣再現。從古埃及到古希臘藝術的轉變被貢布里希稱為“希臘藝術革新”，意指藝術發展到古希臘，繪畫也更加自由地表現和渲染，開始對公式化的圖示進行想象性的添枝加葉，使藝術變得更加合乎情理和豐富多姿，呈現給我們的更多的是“令人信服”的圖像。
讓我們回到我們前面所提出的問題，柏拉圖為什么這么對摹仿藝術抱有成見? 其實，柏拉圖并非絕對排斥藝術，他對古埃及藝術表示出明顯的好感，因為古埃及藝術的概念化風格與他心目中的“理式”觀念相契合。但柏拉圖卻反對具有想象空間的藝術，認為這種藝術呈現的是一個不真實的世界，是鏡中的影像。筆者以為，柏拉圖欣賞古埃及程式化的圖像文字，反對古希臘藝術革新中的視覺效果，認為那是幻滅不真實的，這是一種反視覺觀念。這種觀念對后人產生了很大的影響，或者在某種意義引發了詩畫關系討論的先河。
古希臘視覺革新的訴求發展到在文藝復興時期，主要體現在達·芬奇的對于詩畫關系的思考中中。達·芬奇對傳統輕視繪畫的觀念進行了反駁，在他看來，繪畫并不是機械的技藝，而是一門科學，因為繪畫以感官視覺為基礎，又能從點、線、面出發，循著可靠的程序得到物體的形象。達·芬奇指出，“如果你說這些正確的科學因為非靠手工不能達到目的，所以應當歸入機械類，那么一切以文人的手完成的藝術也該歸入機械類，因為文人就是一種書寫家，而書寫本是圖畫的一個分支?！?/p>
④基于此，達·芬奇認為繪畫依靠視覺的可感性以及透視法、明暗法、構圖法等知識，完全有理由成為科學。在確認繪畫是一門科學而不是機械技藝之后，達·芬奇將繪畫與詩進行了比較。在達·芬奇對繪畫與詩歌的比較中，他隱約提及了詩是時間的藝術，繪畫是空間的藝術的區別，這可以說是啟蒙時期萊辛詩畫觀的一種萌芽。而且，達·芬奇對詩與畫的區分顯然是對當時以詩學和哲學為主導，而繪畫淪為技藝的傳統觀念的一種反駁和批判。達·芬奇高舉為繪畫辯護的大旗，努力證明并給予了繪畫高于詩的地位，在這一點上，達·芬奇得到了同時代的其他許多藝術家的呼應。而且，達·芬奇是第一位將詩與畫進行系統比較的藝術家，其態度明確指向確立繪畫的藝術地位上。在這個意義上，達·芬奇和他的追隨者們的呼吁一方面是對古希臘視覺革新訴求的一種繼承，同時也為啟蒙時期萊辛對詩畫關系的討論埋下了伏筆。而且，把詩歌與繪畫兩種藝術門類結合起來進行比較，按其自身特點加以區分，正視二者之間的差異性與相通性，這不僅是詩畫關系和圖文關系研究的初步探索和必要理論支撐，同時也為后世學者研究圖文關系留下了新的理論探索空間。
二 德國啟蒙時期的詩畫論爭
在德國啟蒙運動時期，掀起了一股詩畫論爭的討論高潮，如新古典主義和蘇黎世派都作為詩畫一致說的代表展開了討論，如溫克爾曼就探討了詩與畫在理想、內容、形式、題材等多方面的一致性，并形成了系統的詩畫一致觀。溫克爾曼的詩畫一致觀主要體現在《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》和《對〈關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》兩篇論文中。在《解釋》一文中，溫克爾曼寫道: “有一點是毫無疑義的，即: 繪畫和詩一樣都有廣闊的邊界。自然，畫家可以遵循詩人的足跡，也像音樂所能做到的那樣?！雹葑鳛樵浀奶K黎世派的門徒，溫克爾曼強調詩畫的內在一致性。并從四個方面展開了具體分析。首先，從創作方法上看，詩與繪畫都以模仿為最終目的?！霸姼璨粊営诶L畫以模仿作為自己的最終目的?！?/p>
①在詩畫的模仿問題上，溫克爾曼遵循的是亞里士多德摹仿觀的路徑，即在相似的基礎上追求更美，是一種普遍與特殊的辯證統一。其次，從內容上看，詩與畫都要有深刻的寓意。溫克爾曼認為詩與畫都以模仿為最終目的，但同時他又認為“只靠模仿，沒有神話，不可能有詩的創造; 同樣，沒有任何的寓意，歷史畫在一般的模仿中也只能顯示出平淡無味?！?/p>
②溫克爾曼不局限于模仿的外在形式，而且十分強調詩畫中的內涵和寓意，并指出一種思想只有在伴隨了其他思想的情況下，才會變得更加有深度。也就是說，不管是詩歌還是繪畫，形象不能單一，要有寓意，特別是要有對立性的寓意，并認為在詩與畫中，這種出其不意的寓意愈多，作品便愈能吸引人。再次，從手段上看，詩歌與繪畫都借助某種媒介，并以虛構的手法使作品增光添彩。溫克爾曼指出繪畫以色彩與素描為媒介，詩歌憑借詩格、真實性和題材起作用，這些媒介的作用是一致的，它們都只充當了軀體的作用，而詩與畫一致的靈魂是虛構。最后，從題材范圍上看，繪畫和詩歌都有著廣闊的邊界，畫家可以遵循詩人的足跡。在這里，溫克爾曼點明了詩與畫在選材上是一致的，詩歌的題材可以作畫，繪畫的題材也可以入詩。
溫克爾曼不僅強調了詩畫一致性，同時還指出了詩畫的交融互釋性。他提到在一些書籍中散見的圖畫，認為應該以周刊月刊的方式對這些圖畫進行普及，“好的寓意畫副刊將起到很大的促進作用。假如用知識的寶庫去豐富藝術，那么這樣的時刻將會到來: 畫家有能力像描繪悲劇那樣出色地描繪頌詩?！?/p>
③筆者以為，溫克爾曼的觀點正是圖文關系的一種表述: 即繪畫有能力很好地闡釋和描繪詩的內容，詩也能夠很好地豐富繪畫。溫克爾曼論詩畫關系重點放在造形藝術上，他強調畫家可以遵循詩人的足跡，認為“畫家能夠選擇的崇高題材是由歷史賦予的，但一般的模仿不可能使這些題材達到像悲劇和英雄史詩在文藝領域中所能達到的高度?！?/p>
④可見，溫克爾曼雖然倡導詩畫一致說，但在他的視域中，詩歌的地位從一開始就高于繪畫。在這個方面，我們可以看出溫克爾曼的詩畫觀念有著希臘古典主義的影子，而其中，亞里士多德的影響更是不可忽略。
如果將溫克爾曼的詩畫關系觀置于今天讀圖時代的大背景中來考察的話，筆者以為，溫克爾曼的詩畫一致觀，從詩畫藝術的理想宗旨、內容、形式、表現范疇等多個角度闡發了詩畫的同質性，形成系統的詩畫一致觀，是詩畫關系理論史上的一種重要的理論形態和探討思路。詩與畫的同構性無疑也是圖文結合的一種思考維度，從而構成圖文關系應有的學理傳承和淵源。
溫克爾曼之后，萊辛于 1766 年發表的《拉奧孔: 論詩與畫的界限》以詩與畫兩種不同藝術的界限和關系為研究對象，討論了詩和畫的區別與聯系。雖然《拉奧孔》的副標題“兼論《古代藝術史》的若干觀點”的矛頭直指溫克爾曼，但萊辛卻以此表達了對他之前的詩畫關系觀念的質疑。萊辛指出: “他們時而把詩塞到畫的窄狹范圍里，時而又讓畫占有詩的全部廣大領域?！灰吹皆姾彤嫴灰恢?，就把他說成是一種毛病。至于究竟把這種毛病歸到詩還是歸到畫上面去，那就要看他們所偏愛的是畫還是詩了?！?/p>
⑤基于此，萊辛毫不客氣地指出，《拉奧孔》“這篇論文的目的就在于反對這種錯誤的趣味和這些沒有根據的論斷?！?/p>
⑥溫克爾曼論詩畫關系以靜穆美為出發點，認為雕像人物拉奧孔即使忍受最激烈的痛苦，也表現出寧靜的外表和偉大的心靈。雖然萊辛與溫克爾曼一樣，也承認拉奧孔雕像所呈現出的那份強忍痛苦的嘆息是藝術家有意賦予的，但萊辛卻不同意將理由歸結于心靈因素，更不同意將詩與畫混同。在他看來，詩與畫的首要區別在于畫等造形藝術以美為宗旨，詩等文學藝術則以真為宗旨。萊辛還從荷馬、索?？死账?、維吉爾的大量古希臘悲劇和史詩中發現，希臘人的藝術作品并不節制痛苦，而是敢于宣泄自然本性，哪怕神也是如此，希臘人“既動情感，也感受到畏懼，而且要讓他的痛苦和哀傷表現出來。他并不以人類弱點為恥; 只是不讓這些弱點防止他走向光榮?！?/p>
⑦在萊辛看來，古希臘的文學與造形藝術在表現形象時并沒有達到一致，這并不是出于古希臘人偉大的心靈和寧靜的道德品質使他們不能有激烈的情緒，而是由藝術的表達宗旨所決定的。
從藝術宗旨的差異出發，萊辛引出了詩與畫的差異: 即通過什么媒介表現以及如何表現? 就媒介來說，繪畫憑借線條和顏色進行模仿，萊辛稱其為“自然的符號”; 詩憑借語言和文字進行模仿，萊辛稱其為“人為的符號”?！白匀坏姆枴贝嬖谟诳臻g中，用來描色狀物，而“人為的符號”存在于時間中，用來述說動作情節。萊辛認為，這是由詩與畫各自的規律決定的，是詩畫之間的本質區別，詩不能讓畫家用畫筆去追隨，畫也無法讓詩人用文字去模仿。此外，萊辛還強調媒介符號要與表現的事物相協調，而媒介的差異將直接反映出各自在模仿對象上的差異。從模仿對象上來看，詩與畫都是以模仿為原則，只不過，文學藝術模仿動作，而造形藝術模仿物體。對于同樣用眼睛可以見到的事物，有的適用于用詩來表現而不適宜入畫，有的則更適宜于畫家而不適合詩人。萊辛舉荷馬筆下的潘達洛斯射箭的情形與眾神宴飲會議的畫面為例指出，“繪畫由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續的動作，正因為它是持續的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態去暗示某一種動作?！?/p>
①相反，詩所用的媒介符號是時間性的語言，具有承前接后性，與空間并列相矛盾，不宜表現并列的物體，而只適宜表現時間中發生的動作。動作是詩所特有的題材，詩的表現對象是動作和情節的理想狀態，即真實;而畫的表現對象是物體的理想狀態，即美。
為了批駁“詩是有聲畫，畫是無聲詩”這一觀點，萊辛專辟一章“詩中的畫不能產生畫中的畫，畫中的畫也不能產生詩中的畫”展開了具體分析。萊辛認為，詩雖然也可以有圖畫，但詩的圖畫是通過人腦加以想象出的畫面，不同于繪畫實際的畫面，二者不能劃等號。從繪畫描繪詩的題材來看，詩的圖景是時間上前后相繼的一組動態畫面，但對于畫，我們只能看到一個又一個定格的靜止的片段。
空間性質的繪畫不能將時間上發生的先后動作完美地平鋪在畫布上，這是“畫不準”的情況。此外，詩人能夠寫出肉眼可見的和不可見的兩種事物，而繪畫里一切都是可見的。而從詩描述畫的題材來看，也有言不盡畫意的情況，語言為了表達空間中的自然事物，可以展開部分間的羅列，但即便把每一部分都表達得很生動，對于人的感知來說，也很難形成一個生動的整體。對此，萊辛以哈勒的描繪體詩《阿爾卑斯山》為例展開了說明。該詩運用優美的辭藻、和諧的韻律描繪了大自然中的花草，但這在萊辛看來只是對外殼的加工。萊辛認為，詩的目標是帶給人逼真的幻覺，即意象，但用語言文字描述一個個并列的物體卻無助于引發我們對整體的想象。但這一切對以線條和顏色為媒介的繪畫來說，就可以表現得相當生動?？梢?，畫的題材不適合詩來表現，這種方法使我們只見局部，不見整體，只能詳細地獲得物體的局部性質。
對詩與畫的關系問題，中國學者錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》中也展開了分析和研究。但錢鐘書并非完全贊同萊辛，在他看來，詩歌能夠同于畫和通于畫，畫卻難以同于詩和通于詩。因此，錢鐘書表達了對詩歌的偏好: 因為詩歌的表現范圍比萊辛所想的可能更廣闊幾分，所以不免要偏袒和偏向它。
②筆者以為，姑且不論萊辛和錢鐘書觀點的合理性，但不可否認的是，詩畫之爭古希臘伊始就一直得到人們的青睞，而萊辛無疑把這一爭論推向了一個新的高峰。而且，詩與畫的同一性與差異性問題，其實也就是圖文關系的一種表達。萊辛的詩畫異質觀不僅從文學與圖像的宗旨和本質方面指出了它們的差異性，對文學與圖像溝通的可能性也從“暗示”的角度展開了討論與分析，為詩與畫建構起連接的橋梁。在這個意義上，萊辛的詩畫異質觀可以說是詩畫關系的另一種理論淵源形態。
三 中國古代的詩畫關系論
現在讓我們把視角轉向中國古代，相比西方自古希臘時期就打響的詩畫戰爭，中國古代關于圖文的爭論相對就緩和得多。中國古代哲學強調重神輕形，無論是老子的“大象無形”，還是《周易》中的“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”等命題，都體現出圖像與文學作為表意和傳神的手段，有其內在的一致性。不過需要指出的是，中國古代的“詩畫相通”是指詩與畫在虛的方面是相通的，而并不是指具體的、實的技法上的相同。詩歌與繪畫畢竟是兩種不同的藝術門類，而且隨著時代和藝術自身的發展，詩與畫的關系也在不斷地發生變化。
中國古代歷來有“書畫同源”之說，如后魏孫暢之認為，“靈帝詔邑畫赤泉五代將相于省，兼命為贊及書。邑書畫與贊，皆擅名于代，時稱三美”③。
對“書畫同源”的理解，有學者認為書畫同源是指漢字與繪畫的關系，即認為漢字與圖畫之間是一種同源異流的關系。如趙憲章指出，文字出現以前，原始圖像符號實則是一種原始語言，這一階段圖文關系表現為以圖言說，語圖一體，而文字產生以后，原始文字中的象形文字可能直接由原始圖像符號演化而來。
①也有學者認為是指書法與繪畫的關系，即認為書法與繪畫在用筆和技法上具有共同的規律，如黃賓虹認為，“書畫同源，欲明畫法先究書法，畫法重氣韻生動，書法亦然”
②表明了書法與繪畫具有一致的筆法，并且具有共同的“氣韻生動”的內涵。還有學者認為“書畫同源”是指“作為姐妹藝術的書與畫各自發展的歷史起源問題，并指出書畫同源于亦書亦畫的原始意象符號?！?/p>
③張彥遠在《歷代名畫記》首卷中曾專門討論了書畫同源的問題，認為: 書畫異名而同體也。這里的畫指的是繪畫，“書”的含義則有三種。其一是文字。中國繪畫的起源大多從伏羲造八卦說起，八卦可以表象宇宙間種種事物的形和意，又具有圖畫意義，因此被視為中國繪畫的起源。對此，張彥遠引用曹植和許慎的觀點進行了說明。曹植《畫贊序》提到: “蓋畫者，鳥書之流也?！?/p>
④而許慎提到，“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文; 后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本; 字者，言擎乳而浸多也。著于竹帛謂之書?！?/p>
⑤以曹植和許慎的觀點為出發點，張彥遠進而指出，漢字最早是依據象形而造的，圖畫也是由象形發展而來的，因此，文字與繪畫都是起源于象形，書畫是同體的。其二是典籍文章。張彥遠在《敘畫之源流》開篇就寫到: “夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功?！?/p>
后又說: “記傳，所以敘其事，不能載其容; 賦頌，有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也。
故陸士衡云: ‘丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！酥^也，善哉?！?/p>
⑥古人書寫的典籍文章是為了宣傳教化思想、倫理道德，所謂“宣物莫大于言”，繪畫的功能與文字一樣，具有認識自然、區分善惡、治國明理的作用。這里的“書畫同源”指的是文章典籍與圖畫在促成社會教化和推行國家政策以及幫助人們明晰倫理道德等方面具有同樣的功能，突出強調了藝術的教化功用。其三是書法。張彥遠以顧愷之、陸探微、張僧繇和吳道子四位畫家為例，專門論述了書畫同筆同法的問題。在張彥遠看來，草書的出現使書畫關系有了密切聯系，出現了一筆書和一筆畫; 而張僧繇依衛夫人的筆陣圖作畫，畫家吳道子向張旭學書法，都論證了繪畫吸收了書法的筆法。筆者以為，張彥遠所謂的“書畫筆法相同”指的是抽象的理法相同，而并不是指具體的筆法相同，而他所列出的一些人物并不是同時都精通書和畫，這也說明書畫同源只是抽象的理法相通，而非具體的技術相通。
“書畫同源”說的最突出代表是文人畫。文人畫不注重在畫里考究藝術功夫，而重視畫外之音。
文人畫突出抒情寫意，重視文學、書法和畫中意境的融合，可以說是詩、書、畫三者的完美統一。正是如此，不少文人畫家都認同“書畫同源”的觀點，認為在一幅畫中應有題畫詩，強調在畫中有既有詩意又有書法之筆意。文人畫可以追溯到六朝時對老莊“象外之道”的推崇和對超然境界和自由情致的追求，如宗炳寄思想于山水就是一個很好的個案。
自唐代張彥遠提出“書畫同源”說，不少畫家尤其強調以書法入畫法。筆者以為，強調“書畫同源”，這是由中國畫的本質特征決定的。西方繪畫講究光、色、影的搭配與調和，以顯出其模仿的逼真性，而中國畫的線條以水墨為原料，所以中國畫強調書法的用筆，以點、線的筆力輕重勾勒出形象與色彩，所謂“墨分五彩”，說的就是用水墨濃、淡、干、濕、枯的變化表現出不同的神采。而且，中國畫強調寫意，追求一種主客體渾然一體的境界，這也可以說“書畫同源”的另一根源。筆者以為，張彥遠對書與畫關系的闡釋，在某種意義上可以說是對詩畫關系的一種表述，為我們研究圖文關系提出了新的研究思路，而如果我們將這種表述與西方的詩畫之爭聯系起來的話，也許我們可以從中挖掘更多的美學思考。
關于中國古代的圖文關系闡釋，我們還可以通過中國古代的“詩畫一律”觀來展開分析。在中國古代，歷來都強調詩畫的同一性，如孔武仲云: “文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣?！盶\( 《東坡居士畫怪石賦》\\) 張舜民云: “詩是無形畫，畫是有形詩?！盶\( 《跋百之詩話》\\) 葉燮云: “故畫者，天地無聲之詩; 詩者，天地無色之畫?！盶\( 《赤露樓詩集序》\\) 黃庭堅云: “李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩?！盶\( 《次韻子瞻、子由〈憩寂圖〉》\\) 等。以上表述都道出了詩畫的相通性，但在中國古代，蘇軾是“詩畫一律”觀的直接提出者，也是明確從理論層面闡釋詩畫關系的第一人。
蘇軾指出: “論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！盶\( 《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》\\) 筆者以為，就“詩畫一律”的理論建構來說，蘇軾的觀點強調了詩與畫在描摹物象、創造意境、寄托神思方面的同一性。
如蘇軾十分強調形象創造的生動傳神，不論是詩歌還是繪畫，都講究以傳神為主，只有神形并茂，才能實現“天工與清新”。而且，對于詩歌，蘇軾還強調“言外之意”，認為應當在詩歌具體描寫的基礎上創造出深遠的意境，給人以無盡的遐想。蘇軾推崇陶淵明的詩歌，認為陶淵明的詩: “‘采菊東籬下，悠然見南山?！虿删斩娚?，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣?！盶\( 《題淵明飲酒詩后》\\) 對于繪畫，蘇軾也同樣強調“象外之境”，他曾比較王維與吳道子的繪畫，認為王維技高一籌就是因為王維的畫更有象外之趣?！皡巧m妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！盶\( 《鳳翔八觀·王維吳道子畫》\\) 又說: “摩詰本詞客，亦自名畫師?！盶\( 《題王維畫》\\) 在蘇軾看來，吳道子畫得再好也只能稱為畫工，而象外之景，無畫之畫才是繪畫的最高境界。
蘇軾從中國古典詩畫藝術的特點出發，致力于探尋兩者的相通性。他在評王維的詩與畫時說:
“味摩詰之詩，詩中有畫; 觀摩詰之畫，畫中有詩?！盶\( 《書摩詰藍田煙雨圖》\\) 王維的詩受道禪思想影響很大，充滿了禪意，內容上多描繪自然山水之美，風格上淡泊含蓄而韻味深長，讀之如畫。而王維的畫則為南宗文人畫之始祖，以蕭條淡泊的意境與簡約清新的畫風為風格特色，又滲透了文人的意氣和逸品，其水墨山水畫法將虛無、空靈、飄逸之味表達得恰到好處，觀之如詩?！霸娭杏挟?，畫中有詩”即指以詩情入畫景、以畫景入詩情的詩畫交融狀態。當然，這里需要指出的是，“詩中有畫，畫中有詩”體現出來的詩畫交融性，主要指的是詩和畫在意象上的相通，即無形的詩在意象上具有了畫的形象，無聲的畫也具有詩的意味，而不是指具體的寫詩作畫的技巧上的等同。
蘇軾之后，“詩畫一律”觀在宋代文人和畫家中逐漸成為一種普遍的審美態度，士大夫文人紛紛以此法寫詩和繪畫，以意趣為宗旨，強調詩畫的滲透交融，如后來興起的文人畫就以此為奉行準則，并將王維的詩畫視為標準。值得注意的是，王維一派的詩歌與繪畫還是處于各自獨立創作的狀態，到了宋代，開始出現詩歌與繪畫內容上搭配出現的現象，明清時期則逐漸演變成了畫家要會作詩，并且繪畫一定要題詩的情形。例如明清的題畫詩，畫的意義要靠旁邊所題詩句的內容表達，也就是說，同一幅畫，題不同的詩句，就能使畫的意境完全不一樣?？梢?，此時畫的意境不是靠形象表達，而讓位給了詩，詩與畫機械地融為了一體。
筆者以為，詩畫一律演變成為題詩入畫，這種機械的融合就像張彥遠提出的“書畫同源”在明清演變成“以書入畫”一樣，其實已偏離了蘇軾的“詩畫一律”命題。如明代張岱就明確指出了詩與畫是兩門不同的藝術，各有其擅長的活動范圍?！暗塥氈^詩中有畫，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以有詩句之畫作畫，畫不能佳，以有畫意之詩為詩，詩必不妙?！盶\( 《與包嚴介》\\) 而錢鐘書也認為，在中國古代詩畫理論中，一般詩歌以杜甫為宗，繪畫則以南宗畫為首，“畫品居次的吳道子的畫風相當于最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風只相當于次高的畫風?！雹傺刂X鐘書的觀點，我們可以看出，其實在中國古典藝術批評傳統中，論畫強調尚虛，而論詩則強調尚實，這說明了古典藝術批評傳統對詩和畫的評價標準并非完全一致，這在客觀上也說明了中國古代圖文關系的復雜性。
縱觀西方美學與藝術史上的詩畫關系理論，這些討論的核心都是詩與畫的關聯與糾葛。確切來說，這些討論都圍繞著文字藝術與視覺藝術二者的共同性和差異性，而這共同性與差異性構成了詩與畫之間的一種張力，其在當今再度演變成文學與圖像之間的張力。長久以來，文學與圖像之間的張力一直存在，因而對文學與圖像關系的討論也一直傳承，從未間斷?？梢哉f，考察文學與圖像的關系問題，就是理解文學與圖像之間的張力。筆者以為，在更廣泛的意義上，詩與畫的關系其實也就是圖與文的關系，無論是古希臘的詩畫之爭、達·芬奇、溫克爾曼和萊辛對詩畫關系的闡釋，還是中國古代的“詩畫同源”和“詩畫一律命題”，都體現著文學與圖像的內在張力關系，可以成為解讀圖文戰爭的學理資源。
