1980年代以來，隨著舊體詩詞創作日漸趨熱，以及現當代舊體詩詞選本和研究論著次第問世，中國現當代舊體詩詞的經典化以及進入現當代文學史和詩歌史問題，引發了相關"業內人士"乃至一般"業余愛好者"的廣泛關注。這一現象說明，當代舊體詩詞創作者已然獲得了較為明確的文學史意識，舊體詩詞研究者也具備了較為明確的學科建設意識，而廣大舊體詩詞愛好者則在呼喚著現當代舊體詩詞精品與經典的誕生。
一、文學史編寫的雙向欠缺
由現當代文學研究者編寫的中國現當代文學史和詩歌史，大多不為舊體詩詞設立章節，偶爾有之，也是基于特殊的考慮安排。由于長期遭受"不公正待遇",現當代舊體詩詞界普遍懷有被無視的委屈感。因為無論是從文學史、詩歌史應該完整、客觀地反映一個時代的文學和詩歌創作的真實樣貌上說，還是從文學史、詩歌史學科建設上說，抑或是從新舊體詩歌的此消彼長中把診詩歌體式演進的脈息、探尋詩歌史嬗遞演變的規律上說，現當代舊體詩詞都不應該被忽略，都不是一種可有可無的存在。中國現當代文學史、詩歌史無視舊體詩詞創作，不為舊體詩詞設立章節的現狀，應及早改變。
相類似的問題，在中國古典文學研究界中同樣存在。由古典文學研究者編寫的幾乎所有版本的中國文學史，在梳理古代作家的文學史影響時，都不曾涉及新文學和新詩。比如，論及李白的影響，最晚講到近代的龔自珍，之后的文學史和詩歌史，李白好像突然不存在了，至于李白對現當代新詩人郭沫若、聞一多、徐志摩、余光中乃至賀敬之、郭小川等的巨大與深遠影響，則好像從未發生過。同樣，論及杜甫的影響，也未談及艾青、臧克家。作家如此，文學史群體和流派亦然，比如論及邊塞詩的影響，不談及20世紀的"新邊塞詩";論及元白詩派的影響，不談及新詩運動初期的"新元白詩派";論及韓孟詩派的影響，不談及現代主義新詩的"以丑為美";論及本色派散曲的影響，不談及1980年代新生代的"非文化"、"非崇高"的"生活流"、"口語化"詩歌；論及宮體艷情詩詞的影響，不談及邵洵美，論及唐宋婉約詞的影響，不談及戴望舒、席慕蓉、舒婷，不談及現當代流行歌曲，如此等等。
文學史編寫上存在的這種雙向欠缺，反映的是文學史學科建設上存在的雙向欠缺。何以如此，原因主要有以下兩個：一是從積極的方面說，是對學科時段和學術規范的恪守，在"中國文學"這個一級學科之下，"古代文學"與"現當代文學"分屬不同的二級學科，所以彼此嚴守分際，井水不犯河水，雖雞犬之聲相聞，然至老死亦不相往來。二是從消極的角度看，這樣的學科設置與時段劃分，割裂了文學史發展演變的連續性與整體性，致使新文學學者不夠熟悉古典文學、舊體詩詞，古典文學學者也不夠熟悉新文學作家創作、新文學作品研究的現狀。這樣的學科設置與時段劃分，嚴重影響和制約了學人的知識結構、學術視野、審美趣味，在此學科格局下培養的學人，知識結構相對封閉、學術視野相對狹窄、審美趣味相對單一等問題便不可避免。
到此地步，即使彼此有心"往來",實亦無力"往來"矣。
正是上述兩個原因，導致了新文學學者編寫的中國現當代文學史、詩歌史不設評介舊體詩詞的章節，而古典文學學者編寫的中國文學史論及古代作家作品的影響則講到近代為止的不正常情況。
為此，要想讓現當代舊體詩詞進入中國現當代文學史和詩歌史，則應該在學科建設上找到深層次的癥結，并盡快加以破解。在課程設置、人才培養的方案上，打破學科格局狹小封閉的森嚴壁壘，打通古代文學史和現當代文學史，改善和重建古典詩歌研究者及現當代新詩研究者的知識結構。以使現當代詩歌研究者真正有能力理清新詩和新詩人的詩學背景與詩藝淵源，避免對新舊詩之間的復雜關系作出簡單的"斷裂"判斷，消除普遍持有的新詩乃是"橫移"而非"縱承"的誤解；同時也使古典詩歌研究者真正有能力理清古典詩歌在現當代新詩史上的傳播、接受與影響狀況，對古典詩歌的現代價值加以重估，把對古典詩歌文獻的靜態研究改變、擴展為包括新詩在內的活體研究，肩負起詩歌史家介入和指導當代新詩寫作的責任與使命。當學科建設逐步合理完善，新詩研究者具備了豐厚的古典詩歌知識積累，古典詩歌研究者也深諳新詩的創作成就和藝術特質，然后大家就可以聯手編寫貫通古今創作、兼容新舊各體的大文學史和大詩歌史，完整準確、客觀公正地展示一個時代的文學和詩歌的真實樣貌。
二、重建多元的大文學史觀
現當代舊體詩詞進入中國文學史，還需要解決研究者的文學史觀問題。生物進化論及意識形態視角下的"新舊"對立和簡單區分，導致了新舊文學之間的互相排斥乃至敵視，這在新文學運動和新詩運動初期表現得尤其明顯。新派在喊出"打倒孔家店"口號的同時，聲言"文當廢駢，詩當廢律"[1]（P42）,誓要鏟除"桐城謬種，選學妖孽"[2].陳獨秀在《文學革命論》中用排比句宣泄出的難以遏止的"推倒"激情[3]（P44）,實質上是一代新人面對古典文學幾乎無法逾越的藝術高度時產生的強烈的焦慮心理的反映。對于新派泰山壓頂的攻勢，舊派如《甲寅》、《學衡》陣營的反彈也同樣激烈[3].
這是大家耳熟能詳的，此不贅述。出現這種局面，牽涉到社會政治、文化觀念轉型時期不同背景人群之間的審美趣味、價值標準、倫理道德和政治立場的差異問題，茲事體大，繁復紛紜，值得我們繼續覃思精研，以便真正厘清頭緒，這里暫不展開討論。"文律運周，日新其業"[4]（P199）,"五四"之后，新文學取代舊文學、新詩取代舊詩，已是文學史發展的大勢所趨，沒有任何人、任何力量可以逆轉。古文、駢文的寫作在新文學運動之后，也確實是日漸式微、漸告消歇。但舊體詩詞的寫作仍在持續，不僅舊學根基深厚的"五四"一代和20世紀二三十年代的新文學作家兼寫舊體詩詞，后來的數代人中不乏迷戀并習作舊體詩詞者。在大氣候不宜的年月，舊體詩詞寫作是隱入地下的眾多潛流，一旦大氣候改變，無數潛流涌出地表，飛花濺沫，匯成洶涌澎湃之勢，構成了中國現當代文學史和詩歌史上一道不能無視的特異景觀。也就是說，舊體詩詞在被"五四"新詩排斥之后，始終沒有沉淪，始終未曾放棄中華詩國幾千年歲月形成的光榮與夢想。
時至今日，我們必須清醒地意識到，中國新文學研究界、新詩界和古典文學研究界、舊體詩詞界，需要的已不是你死我活的"正統"之爭，目下最需要的是彼此客觀冷靜、理性寬容的交流溝通，相互認同。意氣之爭、互相傷害，對新舊雙方均無補益。在新詩挾方生蠻霸之氣，長期處于詩壇壓倒性強勢的情況下，我們更應該對傳統舊體詩詞的優長之處有一個切合實際的認知和體察。雖說舊體詩詞的語匯意象和聲韻格律系統在整體上與現代漢語、日?？谡Z脫節，言文的不一致，成為制約現當代舊體詩詞藝術表現力的致命瓶頸。但這只是問題的一個方面。此外，舊體詩詞有著某種先在的巨大形式優勢，它的既成形式在漫長的詩歌發展史上經由無數詩人的慘淡經營、反復使用，早已臻于近乎完美的境地。一個具有一定文學素養和生存悟性的作者，只要熟練掌握了這種形式，就可以憑借這種既有的形式，便捷地表達自己的日常感興，寫出的作品起碼在形式上看上去會很美，很像是詩。一個文字功夫過硬、形式技巧嫻熟的作者，甚至可以像批量制作工藝品一樣，取來古典詩歌意象群落里無數現成的適應特定情境的、積淀著深厚的特定情韻義的通用意象，在聲韻格律、平仄粘對的流水線上，把舊體詩詞一首接一首地"組裝"出來。
這正是舊體詩詞在經歷"五四"新詩的巨大沖擊之后，卻打而不倒、繼續潛滋暗長、終至起衰復興的一個最重要的原因。相比之下，新詩不具備這種形式優勢，迄今尚未形成大家約定俗成、共同遵守的形式律則，在沒有任何既成形式可以憑借的前提下，新詩寫作必須完全靠新意取勝，而新意又不是隨時可有、呼之即來的，所以創作新詩實際上要更困難些，這是操持過新詩和舊體詩兩棲詩人共有的創作體驗。而那些沒有什么新意的白話句子連綴在一起，看上去就很不美，很像是一灘口水和一堆廢話了。近年新詩界出現的"口水詩"、"廢話體",從詩歌語言形式角度看，或許這是不可避免的。而為舊體詩詞界所津津樂道的新詩人晚年回歸舊體詩寫作的話題，也是緣于沒有冷靜地深究其中的原委而產生出的不無盲目的樂觀情緒。新詩人晚年回歸舊體詩詞寫作，一方面固然是被幾千年古典詩歌散發出的幾乎不可抗拒的巨大藝術魅力所吸攝，更重要的恐怕還是人過中年，藝術生命力和創造力無可挽回地呈現衰退之勢，繼續操持沒有形式依憑、?？啃乱馊俚男略?，感覺力不從心；而日常的感興乃至交際酬酢，又時有表達的沖動與實際的需求，所以重新拾起舊體精致而完美的形式，幾乎就是勢所必然的。
對于這一深層原因，我們必須持有一份清醒而客觀的體認。
在大致理清了新詩和舊體詩詞各自的優勢及局限之后，今日的新詩創研者則不需要繼續把舊體詩詞視同過時的長袍馬褂、小腳辮子了。當然，舊體詩詞創研者也不能再把新詩看成是蘿卜白菜、口水廢話。新舊體詩的創研者都應該把自身的生命修為、學理修為和詩藝修為提升到一個更高的層次及境界上，敞開互相包容的胸懷，多看對方的長處，互不否定，互不取代，攜手相長，優勢互補，以求共生雙贏。一部歷時三千年連綿不斷的中國文學發展史，本來就是一部大文學史、雜文學史，兼容眾體，涵納萬匯，不主一格，氣度恢弘。在劉勰《文心雕龍》、蕭統《昭明文選》、吳訥《文章辨體》
里包含多達幾十種的文體。至明代徐師曾的《文體明辨》，剖分臚列的文體更多達百余種。中國近現代早期的文學史，也講了不少后來不講的應用文體和經學、史學、子學、小學范圍的內容。中國人的文學觀念，根本上就不同于西方的純文學觀念，中國人的文學觀是大文學觀和雜文學觀，具有足夠寬宏的容納量。所以，在撰寫中國古代文學史時，一定要講到古代作家作品對現當代文學的影響；在撰寫中國現當代文學史時，不僅要講清現當代作家、作品縱向的文學背景、藝術淵源，更要專門設立評介現當代舊體詩詞創作的章節，在中國現當代文學史家族中，給現當代舊體詩詞一個恰當的名分，以使中國現當代文學史和詩歌史的內容更為客觀公正，更加全面完整。
三、作品經典化的過程與進入文學史的形態
作家作品進入文學史，大約有兩種形態：一是自然狀態，或曰水到渠成的狀態；二是人為狀態，或曰催生早熟的狀態。水到渠成的自然狀態，需要一個時間的過程，甚至漫長的時間過程，大浪淘沙，吹盡狂沙始到金，經過時間之水的無情淘洗，真正有價值的作品漸次凸顯，讀者逐漸形成共識，作品獲得一致公認，上升為經典，成為所有文學史編撰者都必須認真對待、跳不過、繞不開的話題。這樣的經典化作品便會自然而然地進入文學史的視域，在文學史上占據應有的篇幅和席次。
這里不妨重溫一下陶詩經典化的過程。在六朝"聲色大開"的華麗時代，陶淵明仿佛一位土里土氣的"鄉巴佬",平淡樸素的陶詩因為不夠時尚，并不被時人看好，而那個時代品詩最有眼光的鐘嶸也只把陶詩列入《詩品》的"中品"[5]（P41）.而后經過初唐三仕三隱的王績，盛唐詠寫山水田園的王維、孟浩然，中唐尚平易閑適的白居易等的慕陶效陶，再經過宋代蘇軾和陶、朱熹評陶、湯漢注陶，陶淵明終于從東晉南朝的一個著名隱士，攀升到中國詩歌史的最高層級，側身于中國詩歌史上屈指可數的三五個大詩人之列，其作品成為大家公認的"平淡自然"的詩美范本，他也成了中國詩歌史上隱于鄉土田園的最偉大的"鄉巴佬".陶詩典范地位的最終確立，經歷了前后六個世紀的漫長時間過程[6]（P8）.與之相似的還有杜甫。編成于唐天寶十二載（753年）的殷璠《河岳英靈集》，作為當代詩選未錄杜詩。
對此，后人找出了種種理由試圖予以解釋，或許都有道理，但有一點似乎是不能回避的---那就是杜甫在當時大約是一個于詩壇無足輕重、可以忽略不計的詩人。杜甫地位的上升，從元稹、白居易等的大力拉抬開始，到宋代"千家注杜",終于被宋人"陶杜"并稱，尊為"詩圣",確立了不可撼動的詩史地位[7]（P163）.詩人如此，作品亦然。一些后世公認的杰作，亦非一出手就被傳誦，獲得盛譽。比如，初唐劉希夷的《代悲白頭翁》、張若虛的《春江花月夜》。劉作在其身后被孫季良編入《正聲集》，以其"為集中之最",由是方"為時人所稱"[8]（P172）.張作直到明人李攀龍選入《古今詩刪》，胡應麟《詩藪》又推崇它"流暢宛轉，出劉希夷《白頭翁》上"[9]（P51）,并由近人聞一多《宮體詩的自贖》一文大加推賞，贊嘆為"詩中的詩，頂峰上的頂峰"[10]（P23）,才名聲鵲起，張若虛因"孤篇橫絕，竟為大家"[8]（P262）,《春江花月夜》成為"孤篇蓋全唐"的曠代之作。此后，幾乎所有的文學史在講初唐詩歌時都會對之加以重點評介。
從張若虛寫出《春江花月夜》，到聞一多推許此詩為唐詩中超一流的杰作，中間是漫長的一千二百年的時間跨度。這情形確如劉勰所感嘆的："知音其難哉！音實難知，知實難逢。逢其知音，千載其一乎！"[4]（P23）所以說，杰作固然首先是由作家寫出來的，但杰作的認識和發現，卻是需要有眼光的讀者，需要識珠的慧眼和巨眼。誠如張岱《一卷冰雪文序》所云："詩文一道，作之者固難，識之者尤不易也。"[11]（P5）確為甘苦寸心之論?；萏芈舱f過，"偉大的讀者造就偉大的詩人".可見讀者作用之巨大。的確如此，天才作者的天才作品，還需要天才的讀者去甄別、評鑒和闡釋。從多到難以數計的現當代舊體詩詞作品中發現佳作、名作甚至杰作，通過選本選錄、鑒賞評點、文學史講述，使之上升為經典，這是廣大詩詞愛好者的由衷期盼，更是詩歌史家和現當代舊體詩詞研究者的責任與使命所在。
我們今天所處的時代，早已不是古典的牛背短笛、安步當車、從容悠閑的牧歌時代，我們處在一個生活節奏空前加快、生命節奏空前緊張的快餐化時代。從近年不斷傳來的舊體詩詞進入文學史的呼聲，到我們現在圍坐一起討論舊體詩詞進入文學史的話題，似乎都表明大家已經不愿意再等，也有些等不及了。不是說我們過于性急，但我們顯然是在有意識、有目的地"人為"推進中國當代舊體詩詞佳作的經典化過程，推進現當代舊體詩詞進入中國文學史、詩歌史的速度。也就是說，我們選擇了第二種狀態，選擇了"人為"推進、通過"催生"使之"早熟"的狀態。那么，如何才能保證"揠苗"而不礙其長勢，"催生"而不傷其元氣，保證"催生"出的是發育健全、骨相奇俊的麟兒，真正有資格進入文學史的上佳之作呢？于是，問題的焦點就全部凝聚在讀者的審美鑒賞力上了。當代舊體詩詞的經典化暨進入文學史，在我們有些迫不及待地選擇了"人為"的"催生早熟"狀態之后，尤其需要具備"真賞"眼光的讀者，需要真正的"識器"者，需要千載一時的"知音".這樣，我們的話題必然要轉移到詩歌評鑒標準與尺度問題上來。
四、詩歌評鑒標準與尺度
中國古典文學研究者與新文學研究者，由于知識結構的差別，長期浸淫的對象不同，可能會帶來的審美趣味和鑒賞力的歧異，這是應該引起我們高度注意的問題。比如，面對同一首古詩，以杜甫的絕句"兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船"為例，如果是一個具有一定鑒賞力的古典詩歌研究者，起碼讀過楊載關于絕句做法的如下論述："絕句之法要婉曲回環，刪蕪就簡，句絕而意不絕。多以第三句為主，而第四句發之。有實接，有虛接。承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應。一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化，工夫全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。"[12]（P732）那么他就很容易看出杜甫這首絕句兩兩對仗、并列板滯、缺乏七絕一體必不可少的"婉轉變化"功夫，在藝術上未臻上乘的質量問題。但一般的讀者和新詩研究者恐怕就不太能夠察覺這些問題，這也正是此詩往往入選當代唐詩選本和教材的原因所在。杜甫有好的七絕，如《贈花卿》、《江南逢李龜年》等，但肯定不是這一首。
這里不妨再舉一個例子，有位新詩研究者在談論胡適《嘗試集》所附《去國集》里的作品時，言及《久雪后大風寒甚作歌》、《老樹行》等三句一韻的幾首詩，竟說中國詩歌逢雙押韻，沒有這種三句押韻的方式，這種韻式是從西方詩歌學習借鑒來的。這就暴露出該論者對中國古典詩歌熟悉程度不夠的問題。如所周知，《詩經·魏風》的《十畝之間》，就是三句為韻的，后世歌行體中三句押韻如岑參《走馬川行》一類作品，亦非僅見。即此可知，如果對于中國古典詩歌的相關知識儲備不夠，僅靠對新詩與外國詩的了解去從事研究，恐怕也是要出問題，甚至是要出常識性問題的。
同樣，如果換成面對方文山、周杰倫或黃沾的所謂"中國風"歌詞，新詩研究者與古典詩詞研究者的評價也有可能大相徑庭。對這一路流行歌曲的歌詞，新詩學者一般不會提出質疑，他們往往不把"碎片化"看成是藝術問題，他們認為現代和后現代社會就是一個"碎片化"的時代，出現"碎片化"的作品乃是順理成章之事；他們甚至可能進而認為，這些"中國風"的歌詞寫得古色古香，很有美感，并直覺地把這些歌詞的"美感"當成是古典詩詞的美感。但若換成一個趣味純正的中國古典詩詞研究者，秉持美是整體和諧的標準，感覺就會大不一樣，他很可能認為這一路歌詞，不管是唱"青花瓷"還是唱"中國書法",皆是在信手拼湊古典名作語詞意象，隨意組接古代歷史文化典故，通首歌詞沒有整體感，沒有貫穿的意脈，沒有渾成的藝術境界，文白夾雜，破碎不堪，不知所云，不忍卒聽，是對完美的古典名作的割裂和糟踐。至于被一些"著名青年作家"或獎項評委力挺過的諸如"羊羔體"、"梨花體"、"烏青體"詩，不過是一灘口水、一堆廢話，沒有任何詩形、詩質、詩美可言，那些連綴的句子根本就不是詩；而之所以有人力挺，則肯定是那些力挺者在最基本的審美感知能力和鑒賞能力上出現了致命的問題，或者干脆就是審美感知力、審美鑒賞力的根本欠缺。
我們知道，在面對當代舊體詩詞作品時，多數中國古典詩詞愛好者、舊體詩詞創研者比較喜歡、認可的，還是那些散發著濃郁的古典美感之作，因為這類作品本色當行，符合他們長期閱讀古典詩詞所養成的審美趣味，能夠在某種程度上滿足他們的審美期待心理。
而對近年的新進作者像李子筆下那種頗顯"另類"的作品，如：讓花歡笑，讓石頭衰老。讓夢在年輪上跑，讓路偶然丟了。讓鞋幻想飛行，讓燈假扮星星。讓碗鐘情糧食，讓床抵達黎明。---《清平樂》群蛇站起，幻覺之城市。抹黑像框人便死，馬路彎成日子。金錢和血糾纏，血和空氣糾纏。陰影一聲尖叫，高樓欲火闌珊。---《清平樂》則未免會覺得有些怪誕粗鄙，不合口味，缺失美感，乏善可陳。但若換成新詩愛好者、創研者閱讀李子的這類作品，讀后的感覺和給出的評價大概就會有所不同。
平心而論，這樣的作品確乎比那些美輪美奐、古色古香的"仿古之作",更能傳寫出現代社會、現代人的生存感覺與生存真實，或許這些看上去不那么美的"另類"舊體詩詞，才是當代舊體詩詞創作領域真正"出新"的作品。但這樣的作品能不能被文學史認可、被經典化？
恐怕在舊體詩詞創研者和新詩創研者這些"業內人士"之中，彼此的看法可能會出現重大的分歧。
因而，不同知識文化背景、不同審美趣味的人，有著不盡相同的詩歌評鑒標準與尺度，其心目中的"經典"往往是不太一樣的。如果再加上某些特殊因素，一些能夠進選本、進教材、進文學史的所謂"經典",也就更加難以言說了。某些特殊因素可以姑置不論，目下最重要的就是大家先得心平氣和地坐下來，圍攏圓桌，"軟語商量",平等交換意見和看法，展開充分的討論。
如果"軟語商量不定",那也無妨，就再來一次或幾次，讓"溫其如玉"的"有匪君子"一起反反復復地"切磋琢磨",以期找到最大的公約數。對于哪些作家作品較為"經典"而能夠進入文學史，達成或接近達成大致的共識，這樣可能會較為穩妥和可靠些。古典詩學研究者、當代舊體詩詞創研者和新詩創研者，都應避免師心自雄，避免過于自是自信，避免少數人包攬選政，抱團取暖，壟斷文學史撰寫的話語權，避免唯我獨尊、一言九鼎的局面出現。至于被我們"人為"地"推進"文學史的現當代舊體詩詞"經典"作品，在幾十年、幾百年、幾千年后，到底還是不是"經典",還有沒有資格繼續占據越修越厚的文學史寶貴篇幅---因為我們是"現當代",而"現當代"在歷史長河中只是一個轉瞬即逝的"小微"時段，就如同我們正說著"現在",漏壺的水滴或時鐘的秒針一聲"滴答",這個"現在"就已經變成了"過去",而刻刻不停、一維流逝的時間是永遠指向"未來"的---不妨把話說白了，在我們"執意"地選擇人為助推中國現當代舊體詩詞進入文學史的時候，我們同時需要"破執",亦須明白，既然是"現當代",那只能是且顧眼下，我們其實是管不了太久的，更遑論永恒。那么剩下的事情，恐怕還得一如既往地交給時間老人去耐心地存留刪汰，交給"晚生"的后人閱讀、鑒賞實踐去作進一步的檢驗。
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