1920 年代的上海在資本主義的侵襲下打開了現代化轉型之門。拔地而起的摩天大樓，以垂直化線條打破了原有的穩固的水平空間。繁華的商業街，五光十色的霓虹燈，不同膚色的人們，夜總會的男女等一系列新穎意象與生活方式的出現，宣告了傳統敘事模式在上海這片樂土上的崩塌。文學迫切需要以新的視角、新的表現手法來書寫異質性的都市生活景象。新感覺派應時而生。日本新感覺派代表橫光利一指出“:感覺和新感覺的區別在于： 遍布于生活中的物體的客觀性并不是純客觀的，而是從主體客觀性剝離而出的情感認識的反映，它集形式化的外觀和整合化的意識于一身。因此，新感覺派作家的理解方式比感覺派作家更具活力，因為他們賦予情感狀態以更為物質化的表現?！盵1]
在傳承日本新感覺派的同時，中國新感覺派致力于上海都市書寫，試圖展現現代性啟發下的“大都市精神”.[2]以“新感覺派圣手”穆時英為代表，電影藝術手法被巧妙的運用于“亞空間”的文學表現：蒙太奇手法，移動鏡頭，視覺沖擊等。
一、蒙太奇---上海都市空間的“去中國化”縫合
不同鏡頭之間的系列剪輯與組合手段謂之蒙太奇。愛森斯坦視此為“電影的神經”,是“任何電影表現所不能避免的手段和方式”.[3]穆時英將這一電影手法用于文學文本之中，以片段式鏡頭縫合碎片式的上海都市空間，將筆作為攝像機，客觀描述“去中國化”的中國都市的腐朽與文明。
（一）意象的共時呈現---平行蒙太奇 電影中的平行蒙太奇指將兩個或兩個以上的情節線索通過鏡頭一并呈現出來。置于文學創作手段，則是將毫無關聯的事件紛紛陳列出來，一一訴諸筆端。平行蒙太奇常被穆時英用于其小說景物的描寫中：“浮著輕快的秋意的，這下午的街上---三個修道院的童貞女……溫柔的會話，微風似的從她們的嘴唇里漏出來……在寥落的街角里，沒有人走過的地方……一個老乞丐坐著，默默地，默默地……一個從辦公處回來的打字女郎站在櫥窗外面看里面放著的白圖案的黑手套……這是浮著輕快的秋意的街，一條給黃昏的靄光浸透了的薄暮的秋街?！?《街景》作者將自己塑造為全能敘述者，于秋日街上捕捉下三組鏡頭： 談笑的修女、回憶中的乞丐、櫥窗前的戀人。以旁觀者的身份，憑借客觀鏡頭記錄某一時刻同時發生的事件，絲毫不摻雜個人情感，呈現素描式街景畫。三組鏡頭如斷珠般錯落，各自獨立存在。作者的全知立場選擇，使其得以在真實框架之內表現人物的肢體動作、語言對話甚至心理獨白。然而，為了避免平行蒙太奇繁瑣單一的缺陷，穆時英在三組鏡頭的文本書寫上出現了明顯的主次之分： 大篇幅書寫老乞丐的回憶。在三組鏡頭的對比中，暗示出資本主義對社會底層的戕害，于潛移默化之中引導讀者的情感轉變： 由處于與作者同一立場的旁觀者、中立者轉而生發出對老乞丐的同情。 同時，平行蒙太奇的使用擴大了文本內容的表現寬度與深度。三組鏡頭所用時間固然短暫（同一時刻），卻記錄下了代表外來文化的，具有殖民色彩的修女，處于都市底層，無歸屬感的流浪者，資本主義控制下的普通工薪階層。由上層代表到下層代表，幾乎涵蓋了上海這個繁華都市的所有人物類屬。三組鏡頭下的人物形象之間再次形成對比：生活的悠然愜意與食不果腹，對家人的美好眷戀與無法歸家的無奈痛苦，物質的滿足與匱乏，加深了批判力度，具有了一定的政治訴求意味。三組鏡頭切換之間并無自然過渡，卻因處同一視域范圍 （街道），同一時間（秋日午后）而消解了突兀之感。
（二）跳躍的躁動---交叉蒙太奇 交叉蒙太奇與平行蒙太奇的不同之處在于情節線索的匯合，看似毫無聯系的人物景象于同一地點紛繁交錯，帶給讀者以意外之感。穆時英對于交叉蒙太奇手法的運用主要表現在《夜總會里的五個人》之中。小說共 4組鏡頭： 5 個從生活里跌下來的人---破產的金子大王胡均益、失戀大學生鄭萍、青春已逝的交際花黃黛茜，研究《HAMLET》而陷入囧途的學者季潔，失業政府職員繆宗旦；星期六晚上---“星期六的晚上，是沒有理性的日子。星期六的晚上，是法官也想犯罪的日子。星期六的晚上，是上帝進地獄的日子?！盵4]（P192）
第二組鏡頭交代了事件發生的時間、地點，將五個人置于同一時間---星期六晚上，同一地點---皇后夜總會，五條線索出現交織的可能；五個快樂的人---五個人終于在夜總會相遇，線索出現交叉。作者精心設置了錯綜復雜的人物關在 5 個主要人物之外，作者又設置了芝君與長腿汪的形象將其他五人一線串之，同時增加侍者約翰形象將所有人物融于一體；第四幕---四個送殯的人，鏡頭表現內容出現了巨大反差，紙醉金迷的夜總會到肅穆清冷的萬國公墓，五個快樂的人變為四個沉默的或疲倦或蒼老或迷茫的人。蒙太奇的交叉至此將五個人由困窘之中的陌生人統一為壓抑心境的哀悼者。跳躍的鏡頭具有明顯的切斷性，第一幕到第二幕是由人物到場景的轉換，第三幕到第四幕則是由高潮到低谷的跳躍。這樣的跳躍鏡頭呈現強化了小說的跌宕起伏之感，更易帶給讀者以巨大心靈沖擊。
二、移動鏡頭---上海經驗的具象文本呈現
移動鏡頭被認為是表現都市生活場景的有效方法。在攝像機的推拉搖移之中，觀眾可體味到視角、景別的變化。穆時英小說多以行人、游覽者身份書寫其所視都市經驗，這一特定視點的選擇亦可稱之“都市實踐”,加大了文學的表現力度。一般來說，景別可分為遠景、中景、近景、特寫。穆時英小說的“特寫鏡頭”較為鮮明。
（一）城市行走 米歇爾·德索托在其《日常生活實踐》中提出了“城市中的行走”這一概念。他指出，在摩天大樓之下的人類固然渺小，依然具有主體存在意義?！八麄兊男凶呤浅鞘薪涷灥淖罨拘问?。他們是行走者……他們的身體跟隨著城市‘文本’的肌理，在其中書寫但無法閱讀之……他們移動并且相互交織的寫作網絡創作出一個多方面的故事。這一由軌道的散碎成分與空間的改變構成的故事沒有作者，沒有觀眾……”.[5]移動鏡頭跟隨這些城市中的行走者，以行走者的眼睛作攝像機之功用，記錄其所視一切。這些瀏覽者即行走者的速度、節奏、方向也即體現在鏡頭的速度、節奏、方向之中。
“街……植立在暗角里的賣淫女，在街心用鼠眼注視著每一個著窄旗袍的青年的，性欲錯亂狂的，棕櫚樹似的印度巡捕；逼緊了嗓子模仿著少女的聲音唱《十八摸》的，披散著一頭白發的老丐；有著銅色的肌膚的人力車夫；刺猬似地站在店鋪的櫥窗前，歪戴著小帽的夜間兜售員；擺著沉毅的臉色，用希特拉演說時那么決死的神情向紳士們強求著的羅宋乞丐……覽賞著這幅秘藏的風土畫的游人們便在嘴上，毫沒來由地，嘻嘻地笑著?！?/p>
穆時英以移動鏡頭的方式，將文本中的鏡頭安放于游人身上，游人的行走帶動了鏡頭的移動。賣淫女，印度巡捕，白發老丐，人力車夫，煙鬼，夜間兜售員，羅宋乞丐一系列人物形象盡收鏡頭之內。由暗角到街邊，街角，櫥窗前，游人所見一晃而過，鏡頭便在這一晃而過中忠實地記錄了每一個瞬間的印象。文本中的豐富描寫表現了游人行走過程中所帶動的鏡頭的快速移動與切換。移動鏡頭的使用將散碎的景物聯結在一起，重新建構了完整的空間，為文本中的靜態文字賦予一層動感力量。
（二）特寫鏡頭 特寫鏡頭是一種突出局部并給人以強烈視覺感受的表現手段。文學文本中的特寫鏡頭即是一系列“能指符號”.[6]特定的符號往往可以表明人物的性格甚至情緒。穆時英不僅擅長采用特寫鏡頭，而且常常將其重復疊沓，以達到如同電影的觀感沖擊效果，改變人們對于文學文本中符號（意象）的日常思維定視?！爱斨心瞧饣牡匕迳?，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉……女子的笑臉和男子的襯衫的白領。男子的臉和蓬松的頭發。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飄蕩的袍角，飄蕩的裙子，當中是一片光滑的地板?！?/p>
---《上海的狐步舞》“華東飯店里---二樓： 白漆的房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》，《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人……三樓： 白漆的房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》，《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人……四樓： 白漆的房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》，《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人……”
---《上海的狐步舞》以上兩個片段皆出自穆時英代表作《上海的狐步舞》，二者皆采用特寫鏡頭進行疊沓。前者對地板、衣飾、鞋跟，男女的頭發和臉進行了極為簡潔的描繪，后將描寫順序進行顛倒，調節了鏡頭的記錄片段，解構了重復帶來的繁瑣之感。此段的獨特之處在于對鞋跟這一鏡頭多達五次的連續重復。鞋跟與鞋跟之間僅用簡單的逗號進行分隔，無多余修辭，借此表明舞廳音樂的急促，人數之多，以五次重復的鞋跟暗指舞廳的繚亂喧囂。第二個片段的重復更為鮮明，儼然為同一場景的復制。鏡頭中的二樓房間漆白，聲色犬馬，跟隨鏡頭走向三樓四樓，全然同樣的景象。鏡頭由遠景房間逐漸拉近到麻雀牌的景物特寫，伴隨訴諸筆端的音樂氣味，又將鏡頭鎖定線條粗糙的侍者、掮客、綁匪等一眾。如果說前一片段的重復是為了消解重復所帶來的無聊之感，那么后一片段的重復恰恰是為了強化庸俗之意，借此重復鏡頭表現資產階級生活的腐朽與荒淫。對比兩個片段可以發現，在特寫鏡頭之下的鞋跟、裙擺為動態景物呈現，意圖渲染一種歡快的氛圍；房間、麻雀牌與人則是靜態的描繪，畫面之中散發著無聊懶散的氣息。特寫鏡頭定觀意象局部，以小見大，通過對平凡之物、平凡之人的近距離觀察達到影響全局，表明作者意圖的效果。
三、視覺化語言---都市景象的光色解碼
光與色常常同時交織在大都市的感官體驗之中，光色甚至可以成為大都市的代碼。雷蒙·威廉斯的《鄉村與城市》提到“:我曾面對很多城市，感到的正是這一脈動：……城市中心，各種各樣的活動，光的流動……一種與可能性、偶遇和運動相關的感覺是我城市觀中永恒不變的元素?！盵7]
城市中霓虹燈、廣告牌等一系列具有靚麗顏色的符號的出現宣告了與原始城鎮單一色彩，古樸生活的告別。夜晚的光亮帶給人們一種新的生活方式與體驗，夜晚在此已不單純是休息的代名詞，更具備了新的意味： 釋放壓力的時間、享受生活的時間。與單調的白天相比，夜晚被光色涂抹上了迷人的魅力，大都市的新生文化在夜晚才得以出現。穆時英將光、色鮮明地呈現于文本之中，以抽象的描寫揭示大都市上海的夜文化?！啊洞笸硪箞蟆?’賣報的孩子張著藍嘴，嘴里有藍的牙齒和藍的舌尖兒，他對面的那只藍霓虹燈的高跟兒鞋鞋尖正沖著他的嘴?！洞笸硪箞蟆?’忽然他又有了紅嘴，從嘴里伸出舌尖兒來，對面的那只大酒瓶里倒出葡萄酒來了。紅的街，綠的街，藍的街，紫的街……強烈的色調化裝著都市啊! 霓虹燈跳躍著---無色的光調，變化著的光潮，沒有色的光潮---泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟兒鞋，也有了鐘……”
---《夜總會里的五個人》在這段文字中，霓虹燈的光色被穆時英以形象的手法表現出來。通過賣報孩子嘴和舌尖兒的顏色變化表明霓虹燈藍紅兩種顏色的交替。作者并未直接對夜上海的建筑、人群進行描繪，而是采用光、色、聲三種元素的立體交織，打破了直接描寫所帶來的單調直觀的平面感受。三維空間的呈現不僅使得作者以賣報男孩的視點表現了上海都市色彩斑斕的夜景，也巧妙的表現了上海夜文化的豐富奢靡。
霓虹燈不斷變換的光彩灑向了繁華的街道、來往的男女、酒吧的玻璃，光芒映照了天空，改變了夜空的顏色。多種顏色的巧妙利用賦予文本以視覺的沖擊，在充實文本內容的同時，也激發著讀者的想象，使人有身臨其境之感?！鞍椎呐_布，白的臺布，白的臺布，白的臺布……白的---白的臺布上面放著： 黑的啤酒，黑的咖啡，……黑的，黑的……白的臺布旁邊坐著的穿晚禮服的男子：黑的和白的一堆： 黑頭發，白臉，黑眼珠子，白領子，黑領結，白的漿褶襯衫，黑外褂，白背心，黑褲子……黑的和白的1白的臺布后邊站著侍者，白衣服，黑帽子，白褲子上一條黑鑲邊……白人的快樂，黑人的悲哀……一排沒落的斯拉夫公主們在跳著黑人的蹕跶舞，一條條白的腿在黑緞裹著的身子下面彈著……跳著，白的腿，白的胸脯兒和白的小腹；跳著，白的和黑的一堆……白的和黑的一堆……”
---《夜總會里的五個人》與夜總會外的斑斕色彩不同，夜總會內的黑白兩色形成明顯對比。穆時英選取黑白兩色作為描寫夜總會的開端，與其后夜總會的喧囂紛雜產生距離，與讀者的閱讀期待形成落差。黑白作為被作者重點突出的兩種顏色，有著豐富的內涵。首先，黑白在表層上代表著兩種相互對立的顏色。白的桌布上放著黑的啤酒，黑的咖啡等，渲染出簡潔的環境，其后，作者依然采用黑白兩色進行描寫，景物逐漸增加，試圖以單純顏色構建復雜的夜總會氛圍。其次，黑白兩色代表了男女雙方。男人以黑色為主流進行裝飾，女人則以白色皮膚表征自我。黑白的錯落，實為夜總會中男女的交織。黑白兩色的多次重復即表示著男女人數之多。最后，更深層面上，黑白兩色即如作者指出的那樣“:白人的快樂，黑人的悲哀”,[4]（P193）是一種種族的差異。大都市上海有著本土與外來文明的碰撞，也隱匿著資產階級掌控下宣揚的種族歧視觀。較之于電影上的視覺感受，穆時英筆下的色彩呈現包蘊著更深廣的意味，在造成視覺印象的同時，也呼喚并引導著讀者進行更深層次的文化思考，可以說是對電影畫面視感的超越。
四、結語
穆時英對電影藝術的借鑒完善了新感覺派小說的表現手法，他以新的視角，新的方式表明了新感覺派之“新”的意義。對蒙太奇手法、移動鏡頭以及視覺化感受的呈現，貼切地展示了大都市上海的空間、經驗與文化，為文學現代性的快速發展提供了潛在可能。從 1920 年代初創造社文學中現代性的萌發，到 1920 年代末現代性流派的出現，現代性的逐步成熟體現著中國文學自身的活力。西方世界在帶來硝煙戰爭的同時，也帶來了文明的滲透。作為西方文明最大的受沖擊者上海，借此出現并形成的特有上海風景帶給了作家全然不同于以往的上海都市認知。穆時英新式的寫作手法對傳統模式構成了挑戰，沖擊著讀者的閱讀習慣。電影手法與文學創作的融合也帶來了一些弊端，如敘事角度的混亂，文本過渡之間的生硬等。新式創作方法的利弊還需時間的檢驗與大眾的衡量。
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