毫無疑問,20世紀產生并發展起來的文藝美學作為美學學科的嶄新樣態,直接出現于思想解放、社會變革、人性彰顯和二元對抗的政治文化語境之中,它是從審美與意識形態的對抗、場域倫理與政治倫理的對抗中完成的美學話語,個人與集體、自由與霸權、審美自律與政治他律、個體化與總體化等都構成了文藝美學產生并發展的先導。文藝美學從具體的文藝活動出發,將研究的基點和問題的視域放在審美本體論之上,以主體的審美體驗為核心,以主體的生存自由為價值,展開了美學闡釋人生、藝術通達自由的理論畫卷。所以,文藝美學的問題意識與功能價值已經遠遠超越了其學科本身,這也是正是自20世紀80年代以來,文藝美學的學科歸屬和合法性存在價值一直存在爭議的原因。其實,文藝美學作為一種美學學科現象,已經成為美學界津津樂道的話題,與其去爭議學科自身的合法性問題,不如透過學科本身,分析其歷史進程、現代性價值、時代新變、文化美學等,以歷史論和價值論的視角實現對當代美學狀況的闡釋與美學發展新變的分析,這些方是更有意義的話題。
一、文藝美學的人學脈絡
在80年代的新時期,人們逐步從政治統攝的歷史神話中掙脫出來,以全新的視角走向了橫向空間般的文化與技術的學習與交流,從政治層面,人們希望更加民主自由的結構模式;從經濟層面,人們希冀通過更加實用的現代化建設完成生存和發展的需要;而從文化層面,人們更是希望以告別歷史的方式實現個體化、自由化和人性化的價值體驗,這就為文學、文論和美學的變革通過了廣闊的空間。文藝美學恰恰是美學家深入思考的結果,它一方面承續了中西理論傳統中的審美自律、審美超越和審美救贖的觀點,以“救贖者”的角色給主體以情感和價值體驗;另一方面具有了自身的體系化、現代性和反思性,以“旁觀者”的角色反思政治、面向歷史。在政治統攝的語境中,文藝美學給自身劃定了“審美”的場域倫理,并以“人學”的價值觀與意識形態對抗,不論哪一部文藝美學專著和論文,我們都可以看到充斥其中的對古典美學經驗式的闡發、對西方美學主體性的領悟、對不同門類藝術實踐的關照以及對主體精神自由與超越的激情,而這些都集中構成了對政治一元式話語的反叛。如果說五六十年代的“美學大討論”是以政治意識形態滲透美學研究,以“自上而下”馬克思哲學理念對其進行改造,并且得到了官方的首肯;那么文藝美學的建構則是完全走向了一條相反的道路,它是以“美學意識形態”改造人心、凸現價值,以“自下而上”的審美體驗與文藝鑒賞貫穿整個美學價值體系,主要來自于知識分子和民間。
與此同時,“《手稿》熱”、“美學熱”、“文化熱”、眾多新出現的文學和藝術門類,也都呼應美學學科的進程,所以,整個80年代呈現出學科紛雜、多元自由的文化場景。幾十年的政治統攝和封閉僵化的社會局面也逐步煥發出活力,思想和文化之間的橫向交流更加頻繁,不僅僅西方現代思想大量傳入中國,中國古典時期的美學資源也以“古為今用”的姿態重新煥發出光彩,從而形成了普世性與民族性、現代性與傳統性、穩定性與流動性相折疊和交織的面貌。文藝美學便直接秉承了不同美學資源的融合,將我們帶到了思想文化的“沉積”領域,以現代性啟蒙的姿態和人學的價值脈絡勾勒出整個20世紀的美學發展線索,并且繼續影響著中國當代審美文化和生活美學的面向。其實,對于80年代文藝美學的考察,也在重塑著整個20世紀以來的文化流變和學術場景,無論是“五四”時期“為人生”和“啟蒙”的文學美學姿態,還是新時期以來的思想解放與人道主義潮流,都處在改良政治和啟蒙民心的文化焦慮語境之中,美學理論的塑形和建構大致都經歷了“藝術———審美———主體———超越”的歷程。知識分子和美學家們試圖以文化啟蒙和審美超越的路徑實現對文化和民眾的“療救”,于是五四時期和“80年代”新時期就具有了相互呼應的意味,如果說五四時期的知識分子在“自覺而自省的文化批判”的狀態中完成了對社會的反思與改良,最終實現民族精神的療救;那么新時期以來的知識分子以文學和審美重拾自身話語權,同樣對僵化的政治體制和瘋狂的“文革”話語進行反思與重塑,凸顯了主體的自由和個體的價值。
審美自律與他律、文化落后與進步、傳統與現代在二者的歷史時空中進行了呼應,所以文藝美學學科也有著其內在的、從中國近現代到當代的、一以貫之的理論內核與價值精神。從審美到人學再到主體超越的價值精神始終貫穿兩個歷史時期,現代中國文學自治、審美自律、美學獨立以及由此基礎上形成的人性啟蒙都構成了文藝美學的框架體系,并共同構建了美學的現代性啟蒙品格。最早提出“文藝美學”概念的臺灣學者李夢鷗在其專著《文藝美學》中就系統談論了西方的文學批評和自康德以來的美學,雖然還稍嫌流于美學史介紹的層面,但還是在文學理論和美學之間尋找到了一種人文學科的新范式。文學理論不僅僅要研究文學的審美屬性,更是還包含文學的政治、文化、社會、經濟等方面的研究;而美學不僅僅需要研究文學藝術,還需要研究美的本質、美的范疇、自然美等問題,而兩個學科的交叉正是研究文學和藝術的美學問題,也就是具體研究文學和藝術的美學?！八^文學也者,不過是服務于特性審美目的下之文字系統或文字的構成物而已”[1]\\(P131\\),由此,王夢鷗的文藝美學更加注重具體文學和文論的美學實踐,并且往往以比較詩學的維度實現“文學美的合目的性之關系”,比如將司馬遷同柏拉圖比較,將《文賦》同《詩藝》進行比較等等。在中西美學的空間性張力中實現美學的合目的性與自由性,從而延續了中國現代美學的啟蒙傳統,也使得文學美學呈現出現代性啟蒙的特質?！爸猿蔀樗囆g品之一,則因同是服務于審美目的。是故,以文學所具之藝術特質言,重要的即在這審美目的”[1]\\(P131\\)。此種文藝美學的顯性的學科意識與審美現代性的當代體驗,自20世紀上半葉就已經開始產生了。在五四精神和拯救民族危亡的前提下,文藝美學中的“以審美自律凸顯人生自由”的現代性思路已經開始產生并且得以貫穿,這也是文藝美學學科性的歷史性價值維度與現代性進程。一方面,在五四時期和80年代新時期,審美救世成為了普遍知識分子的選擇,經驗式的潛學科形態經過“現代性”的塑形,完成了顯性的學科話語;另一方面,文藝美學同時吸收了本土化和西方的學術資源,在審美經驗、主體存在、審美自律等理論點上具有了相互通約的意味。
其實,美學作為系統的學科形態產生是來自于鮑姆嘉通的《美學》為標志的,而中國古典時期并沒有美學學科,只有美學經驗。鮑姆嘉通從主體的認識能力出發,認為理性層面相對應的是邏輯學、意志力相對應的倫理學,而感性層面還沒有相關對應的學科,那么“美學”作為人文學科,就具有了獨立存在的意義,“美學作為自由藝術的理論,低級認識論,美的思維的藝術和理性類似的思維的藝術是感性認識的科學”[2]\\(P169\\)。而康德隨后對純粹理性批判、實踐理性批判和判斷力批判的三大劃分則直接涉及到現代性的價值論問題,韋伯的文化現代性理論的劃分則更加凸顯了美學的自身學科場域。所謂的“工具理性結構”對應的是認知能力,其表現為科技層面的“真”;“實踐理性結構”對應的是道德能力,其表現為社會倫理層面的“善”;“表現理性結構”對應的是審美能力,其表現為文學藝術層面的“美”。由此,美學就成為了現代性學科分設和理性發展的結果,美學學科產生的同時也就與審美現代性和審美自律天然地聯系在一起。而對于中國整個20世紀的語境而言,無論是五四時期的人學啟蒙還是80年代的思想解放和美學熱潮流,都既具有美學學科建構的普世性,又有著自身獨特的本體性與異質性。首先,中國具有豐富的古典美學傳統,而五四時期的人學啟蒙是在傳統與現代、本土與西方的膠著下進行的,在“打倒孔家店”的同時又保留了獨特的詩性風貌。這樣,古典美學資源的形式與意義轉換就具有了本土性的特質,對審美經驗和審美心靈的重視又恰恰呼應了文藝美學的學科價值;其次,中國審美現代性的現實指向更加強烈,無論是五四時期對民族救亡和文化革命的焦慮,還是80年代新時期對極左政治的糾偏與反思,美學都以熱情的姿態以“救贖”的激進方式完成現代性的話語啟蒙,而這些卻恰恰促使了美學的人學價值與脈絡更加清晰。所以,文藝美學的人學取向和理論范疇其實早已經貫穿于中國近現代美學創設之初的語境中,“實際上,20世紀80年代的文藝美學不是一種原創,而是一種恢復。它不是存在于學科框架之中,而是存在在歷史進程之中”[3]\\(P14\\),文藝美學已經成為了歷史視域中的概念,并且貫穿了整個20世紀的人學線索。那么對于中國文藝美學的追溯就必須深入到歷史的語境之中,發掘王國維、朱光潛、宗白華、李長之等人的美學理論思想,探究現代性語境下的人學脈絡。
二、文藝美學“潛在”的理論資源與啟蒙話語
對于文藝美學“潛在”的理論建構和現代性的進程而言,毫無疑問,王國維是中國現代美學轉型的重要理論家,他直接促成了古典時期美學經驗的“詩文評”轉向了具有現代意義上的美學框架,對叔本華等西方哲學思想的引入也促成了古典美學經驗從傳統走向現代。從美學理論而言,他主張無功利的“游戲論”;從文藝活動的目的和價值而言,他主張“為人生”;從美學和文藝鑒賞的角度而言,提倡形象質樸的“古雅說”,從而在審美獨立和文學自治的前提下完成了對人生悲劇和意義的探索。其實,王國維的美學理論依然沿襲了類似文藝美學的審美獨立、藝術評析和人生超越的理論路徑,成為了潛在的學科樣態。從審美獨立角度而言,在1903年的《論教育之宗旨》一文中,他就以知情意、真善美的三分結構確定了美育同德育和智育之間的差別[4]\\(P251\\),體現出現代性知識學觀念的學科性和獨立性,這就為今后美學的獨立地位奠定了知識學層面的基礎。隨后,因為接受了康德、叔本華等純粹美學和存在主義美學話語的理念,主要從兩個維度論述了審美獨立的原則。首先從“審美形式”的角度確立了純粹美的價值,“一切美,皆形式之美”,“由是觀之,則古雅之原質為優美及宏壯中不可缺之原質,且得優美宏壯而有獨立之價值,則固一不可誣之事實也”。所以,純粹的美術和純粹的文學必須剝離政治道德的規訓,以“美術品”本身所呈現出來的審美形式進行觀審,從而通達美之自身的“無功利性”。真正的美的作品不在于其應用性,而在于從形式中透出的審美快樂與領悟;其次從批判性的視角否定了中國傳統文學美學中“經世致用”的功利性思想,以及以政教倫理為價值取向的審美觀,提倡自由的、非功利的純文學觀念。在《論哲學家與美術家之天職》中表達出尖銳的看法,并對古典時期功臣將相、歌頌天子的文學進行強烈的否定,“天下有最神圣、最尊貴而又最無與于當世之用者,哲學與美術是已?！瓎韬?美術之無獨立之價值也久矣!此無怪歷代詩人,多托于忠君愛國、勸善懲惡之意,以自解免,而純粹美術上之著述,往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學、美術不發達之一原因也?！盵5]\\(P6\\)
如果想要使美學獲得現代性的入場卷,就必須最大限度“懸置”傳統道統觀對文學的規訓和損害,強調審美的非功利性就成為必然的選擇。同時,王國維還在《文學小言》、《人間嗜好之研究》等一系列文章中指出文學、審美和游戲之間的內在關聯,游戲和文學都如同個體“剩余精力”的表現,是純粹根據自身的“嗜好”和興趣來進行的。在日常狀況下是壓抑在心靈深處的潛存,但是在文藝創作和接受之時,就全部釋放出來并呈現出共鳴的愉悅?！叭舴蜃罡呱兄群?如文學、美術,亦不外勢力之欲之發表。希爾列爾既謂兒童之游戲存于用剩余之勢力矣,文學、美術亦不過成人之精神的游戲,故其淵源存于剩余之勢力,無可疑也。且吾人內界之思想感情,平時不能語諸人或不能以壯語表之者,于文學中以無人與我一定之關系故,故得傾倒而出之?！盵6]
從對人生的思考和超越而言,成為文藝和審美價值論維度的理論話語。在文學自治和審美自律破除了政教倫理功利性觀念之后,文學藝術的合法性便來自于對生命意義的追尋、對主體自由的終極性思考,這些在德國古典主義美學和存在主義美學中有著豐富的思考。王國維在叔本華的理論中找到了理論的支撐點,并通過對中國古典文藝現象的再闡釋,獲得了人生解脫的意義。
在《紅樓夢評論》中,王國維破除了評點派、索引派、題詠派等傳統的研究方式,而是以西方存在主義的哲學和美學觀點來審視《紅樓夢》,從主體的“欲望”、“悲劇”、“解脫”的層面實現人類對“生活意志”的拷問。因為主體具有多種“欲望”,所以造成了生存的痛苦和與自然社會之間無法排解的利害關系。而《紅樓夢》的主旨正是“生活之欲之先人生而存在,而人生不過此欲之發現也。此可知吾人之墮落,由吾人之所欲而意志自由之罪惡也”,如果說生命就是一場如同《紅樓夢》“人物之位置及關系”的悲劇的話,那么文藝和審美則能夠以全人類共同感的模式實現暫時的超脫與升華,“夫美術之所寫者,非個人之性質,而人類全體之性質也。惟美術之特質,貴具體而不貴抽象,于是舉人類全體之性質置諸個人之名字之下。譬諸副墨之子,洛誦之孫,亦隨吾人之所好,名之而已。善于觀物者,能就個人之事實而發見人類全體之性質”。也許對叔本華的傲骨悲涼有了更為深層次的理解,所以審美獨立與形而上的人生哲學有著密切的聯系,也建構了從藝術實踐到人生超越的理論邏輯框架。此種對審美獨立和無功利性的近乎偏執的堅持和人生悲劇的關照,不僅僅樹立了中國美學的樣態,更是引領了文藝美學的現代入場。
而對于朱光潛而言,則成功建構了一條從審美經驗到美學理論、從審美直覺到人生藝術、從美感體驗到人生哲學的理論框架。毫無疑問,朱光潛詩性經驗的藝術關照和親切平實的理論語言使文藝美學的理論脈絡更為豐富和充實,其《文藝心理學》、《詩論》和《談美》都成為中西融通、情理交融的美學理論典范。在整個美學體系的建構中,朱光潛往往從具體的文藝現象和審美活動出發,進而以“比較詩學”的視角對其進行歸納,最終通達人生藝術化的境界。
克羅齊的直覺說、布洛的距離說、里普斯的移情說,都與中國現實的文藝現象進行了融通與變異,呈現出既具有經驗性描述,又具有理論闡釋的理論樣態。
首先,朱光潛依然非常重視心理學和經驗層面的美學理論,直覺說成為了進入美學玄奧殿堂的金鑰匙。
“這直覺不是被動的感受,而是主動的創造。主動者是心靈,被動者是直覺以下的物質\\(按即材質\\),這物質是一些由實用活動產生的感觸,觸動感官,如印泥似地刻下一些無形式的印象惟其無形式,心靈不能領會它、知解它心靈要知解它,必本其固有的理性對它加以組織綜合,使它具有形式,由混沌的感觸外射為心靈可觀照的對象,即由印象化為意象。這感觸成了對象,印象成了意象,物質得到了形式三者是一件事,就是直覺,也就是表現?！盵7]\\(P333\\)其實無論是直覺還是移情,無論是內模仿還是距離,強調的都是心理學層面的審美感知,是建構在“美感”層面的理論話語,這也正符合了其“文藝心理學”的框架。在朱光潛看來,美學原理并不是抽象的、形而上的哲學話語,而是存在于活生生的藝術現象、審美經驗和美感體驗之中,是一種更加重視闡釋和價值層面的“自下而上”的理論。所謂的“文藝心理學”也正是從主體心靈和體驗的角度來研究美學?！懊缹W是從哲學分支出來的,以往的美學家大半心中現存有一種哲學系統,以它為根據,演繹出一些美學原理來。本書所采的是另一種方法。它丟開一切哲學的成見,把文藝的創造和欣賞當做心理的事實去研究,從事實中歸納的一些可適用于文藝批評的原理。它的對象是文藝的創造和欣賞?！盵8]\\(P1\\)
如果說《文藝心理學》還有一定的邏輯性和框架性的話,那么他出國前第一篇理論上并不是十分成熟的美學論文《無言之美》則可以看作朱光潛內心深處對經驗式美學狀態的實踐。
論文并沒有從哲學的唯理論高度用先驗的邏輯歸納美學思想,而是從對美術、詩歌、音樂、雕塑和戲劇等具體的藝術形式經驗歸納出藝術上一個重要的原則:無言之美。從主體的創作角度來看,要通過有限的語言通達“無窮之意”;從接受的角度而言,要超越有限之言,達到“言有盡而意無窮”的境界?？梢?朱光潛的理論建構已經預設了文藝美學的價值框架,并且也是美學初具了現代性啟蒙的話語姿態,這主要表現在對人生藝術化的闡釋之中。其二,朱光潛從比較詩學和人生美學的維度,使審美具有了現代性的特質?！对娬摗分兄旃鉂撗永m了中國古典的美學傳統,并用“表現”和“再現”等現代理論進行規約與闡釋。比如在全書的邏輯框架中,詩歌的起源、詩歌的情趣、詩歌的境界都構成了現代學術機制的邏輯性結構?，F代性不僅僅在學術機制上,更是通過“啟蒙”的人生美學構筑現實的意義。朱光潛一直認為,文藝和審美能夠在無功利的表達和“出世”的精神中完成入世的事業,對提高國民的素質和促使青年精神的完善具有巨大的作用,“文藝到了最高的境界,從理智方面說,對于人生世相必有深廣的觀照與徹底的了解,如阿波羅憑高遠眺,華嚴世界盡成明鏡里的光彩,大有佛家所謂萬法皆空,空而不空的景象;……到了這種境界,人生便經過了藝術化,而身臨其境的人,在我想,可以算得一個有道之士”[9]\\(P653\\)。此種境界雖然不能直接作用于社會變革,但是以內在人格完善和內心修養的形式更好地介入現實,“在你談愛國談革命之前,你總應該默誦幾聲‘君子求諸己’”[10]\\(P19\\),“我堅信中國社會鬧得如此之糟,大半由于人心太壞。要求人心凈化,現要求人生美化”[11]\\(P6\\)。從《文藝心理學》到《詩論》,以文藝關照人生、以啟蒙促使革命的美學價值訴求一直貫穿于其中,從而構筑了美學現代性進程的脈絡,實質上成為了“文藝美學”的話語內涵。
與朱光潛相比,宗白華的文學思想更加呈現出中國化和本土化的“文藝美學”性質,他的《美學與意境》、《美學散步》、《藝境》等論著本身即為清淡優美的散文,并往往從文藝現象、自然風景的本身出發,以藝境、妙悟、空明、禪境等“中國式”哲學賦予世界以意義,感知主體的情境與自由?！八囆g家要模仿自然,并不是真去刻劃那自然的表面形式,乃是直接去體會自然的精神,感覺那自然憑借物質以表現萬相的過程,然后以自己的精神、理想的情緒、感覺意志,貫注到物質里面制作萬形,使物質而精神化”[12]\\(P59\\),而宗白華對西方哲學的接受也更多地是在生命美學的價值論、倫理學層面,梳理了科學主義層面的哲學,以期通達中西美學的交流與呼應。
1920年代,宗白華赴德留學期間全身心沉浸在歐洲的古典藝術與生命觀中,在洞察意志、生命、欲望等關鍵詞之后,將其同中國古典的自然、天道、妙悟等概念進行融合,從而煥發出既具有古典內核、又具有現代精神的美學學科性面貌?！按笞匀恢杏蟹N不可思議的精神,推動無生界以入于有機界,從有機界以至于最高的生命,理性,情緒,感覺。這個精神是一切生命底源泉,也是一切‘美’底源泉”[13],所以,理想的人生和理想的藝術是血肉相聯的,在此種生命化的場景中,萊布尼茲的宇宙論、叔本華的人生意志觀、康德的審美無功利、柏格森的生命直覺說都成為理論的注腳;而中國《易經》的化生本質觀、“道”的超驗存在性、佛家的華嚴境界等都構成了宇宙、人生、藝術和審美之間大化流轉、息息相通的靈魂。在宗白華的美學中,山川草木皆可含情,一沙一石皆為世界。與王國維和朱光潛不同,宗白華更加注重德國古典美學與中國傳統資源的共鳴與“同情”之處,且以哲學家的思維方式將其進行“化合”,創生出即延續傳統,又面向現代;既溝通文藝,又上升至境界的美學體系。它既是中國本土的,又是具有現代感的,似乎模糊了中西的二元對立關系,從而松動了美學的多元性和價值性,也構成了潛在的“文藝美學”最為成熟的話語。
有學者認為,文化的現代性進程其實持續了整個20世紀,而中國現代美學的發展其實正是呈現出了“文藝美學”的面貌,中國傳統的審美經驗與經世致用、教化人心的思想雖然湮沒在西學的邏輯框架下,但仍然以潛在的形式氤氳在學科話語之中,從而呈現出與西方傳統美學不同的色彩。中國現代美學自誕生之日起就具有了文藝美學的品格,并通過啟蒙與現代性進而影響到了80年代的文學美學學科形態。
其實,只要有中國古典性、本土化、經驗式的美學資源滲入,美學就會呈現出“文藝美學”的姿態,這也許正是該學科在中國獨創且無法逃避的宿命。
可以看出,文藝美學的價值論、經驗論與人性論不僅僅在80年代成為了較為明晰的學科話語,其實一直作為文化啟蒙和改良的主線貫穿于20世紀的現代性進程之中。王國維、朱光潛、宗白華、李長之等理論家自世紀之初便吸收西方美學資源,同時融合古典時期經驗式、體悟式的言說方式,最終塑造了走向獨立和面向人生的文藝美學面貌。但20世紀50至70年代的政治工具論和機械反映論卻使得美學的啟蒙現代性進程遭受斷裂,審美倫理無條件地從屬于政治倫理,這既是美學自律發展的阻隔,也為80年代美學熱和文藝美學的系統化出現提供了反向的促進作用。所以80年代的文藝美學其實更多地是一種引入、融合、恢復和承續,是在價值論和主體性的層面完成了美學話語的進一步深入,也是與世界普世性價值的進一步接軌過程。眾所周知,人文學科和人文性是人類歷史發展中不斷進展的重要脈絡,個體的自由、幸福與解放也是與啟蒙現代性進程一脈相連的體系。所謂的本土性、傳統性、民族性都可以在世界人道主義的歷時發展到找到普世化存在的價值。五四時期和80年代的新時期兩次集中對外開放、引進資源的時期,我們再次看到了本土化資源和美學家試圖重塑人性、回歸歷史的努力,而兩次文藝美學話語的對接也恰恰印證了人性啟蒙的歷史性維度和必然性價值,這不僅僅是學科自身不斷走向現代性和合法性的內在邏輯,更是主體自由的需要和人性的回歸?！罢麄€近代思想界,不管有多少派別,多少分歧,都至少有一點是共同的?！@一點就是近代思想界所采用的方法,因為這種方法不是從關于存在的最后本性的那種模糊的臆測出發,不是從形而上學的的那種脆弱而又爭論不休的某些假設出發,不是從任何種類的先天信仰出發,而是從人類實際的美感經驗出發的?！盵14]\\(P1\\)
三、80年代以來文藝美學的“顯性”塑形及人學傳承
伴隨80年代新時期思想解放和“美學熱”的到來,啟蒙現代性和美學現代性分別得以沿著不同的線索得以逐步深化,政治、文化、經濟、社會等不同學科的倫理場域也愈加清晰,美學也逐步以自律性的面貌回歸形象、感性和審美,文藝美學則是美學界和文學界將這一獨立場域進一步加深的結果。胡經之的體驗論、周來祥的和諧論、杜書瀛的人生價值論、朱立元的意象論、童慶炳的闡釋論等都構成了從藝術形式到審美自律、再到人生超越的文藝美學主導線索。由此,文藝美學經過“五四”時期的潛在層面的理論積累,最終在80年代告別歷史和二元對抗的語境中,獲得了“顯性”的學科樣態,邢建昌教授曾經指出:“文藝美學作為一個學科的名稱在中國的出現,是80年代初期的事情?！乃嚸缹W并不企求給予人的問題的終極答案,但是,文藝美學視藝術為人的生活的一種,或者把文藝看做人的一種生存方式,一種靈魂棲息的方式。文藝美學美學通過對文學藝術解釋來達到對可能世界、可能生活的拓展”[15]\\(P2~4\\)。由此,文藝美學不僅獲得了命名,而且在高校的學科教學體制以及學術研究中蔚為大觀地發展起來。文藝美學產生于反撥政治意識形態規訓和僵化哲學認識論的語境中,其審美自律維度的美學意識形態訴求不言自明。一方面,在學科分化的語境中,文藝美學通過中西融合、學科邏輯的框架獲得了現代性樣態的學科體系,其理論的建構和理論的梳理呈現出邏輯化、層次化的特質;另一方面又通過對具體文藝審美特質的闡釋,在主體性的維度具有了超越人生和人性自由的價值取向,使得人學的意義煥發出現代性的光彩,在對民眾的新時期啟蒙中完成了歷史的使命,延續了近現代時期王國維、朱光潛等理論家的潛在美學話語積淀,延續了美學現代性的主線。同時,由于西方現代學術資源在80年代席卷中國,所以脫胎于現代美學積累和中西美學資源的文藝美學全面獲得了現代性的特質。無論是現代知識學層面的學科自律,還是價值學層面的人文關懷,更抑或本體論層面的詩性傳承,都深化并延續了“五四”時期的人學啟蒙與美學改良,相似的歷史情境再次凸顯了現代性啟蒙的意義,“人類的審美活動產生于實踐活動,這審美活動又生發為藝術活動。因此,藝術活動離不開審美活動。但藝術活動又自成體系,從文學藝術家體驗生活,到藝術創造,再到藝術為人所接受,均需要按照美的規律進行。
這種藝術活動的審美本質和審美規律,應該獲得系統的研究”[16]\\(P4\\)。
從知識學層面而言,文藝美學具有了系統的人才培養和學科機制,并形成了一定的研究范圍和學術圈層,并在與政治保持適當的距離中完成自身內部的學科領域;從價值論的層面而言,藝術教育并促進人的全面發展、按照美的規律創造、實現人生的超越等等,“文學藝術從其本質講,是作為人的一種理想性生存方式而存在的?！磺诂F實的定性,而已‘應然’的價值取向選擇生活、挑剔生活、創造生活”[15]\\(P67\\),由此,美學的啟蒙性價值功能在反抗政治規訓的80年代和試圖啟蒙救亡的五四時期,具有了同構性的現代性價值觀;從本體論層面而言,文藝美學呼應了中國古典天人合一、文以明道的觀念以及西方現象學、存在主義的詩意的棲居等理論,“將藝術看做人把握現實的方式、人的生存方式和靈魂棲居方式”[17]\\(P2\\),通過對現代主體在權力、話語、市場等語境中生存狀況的體察與把握,進一步獲得了美學現代性的關懷意味。所以,文藝美學的學科發展是在多元維度的現代性啟蒙語境之中進行的,從前現代性到現代性,文藝美學經歷了從“彌散”、“他律”到“集中”、“自律”的進程,審美和主體也從政治權力、神學話語等規訓中獲得了獨立與自由;但現代性作為“一項未完成的工程”,也將必然伴隨歷史的進程走向后現代性。當審美自律走向審美主義、主體的確立走向主體的彌散,美學就必將面臨嶄新的歷史形態,也給中國的文藝美學提出了新的挑戰和發展的契機。其實,審美主義在尼采的理論中已經顯出端倪了,“要以身體為準繩,……相信身體都勝似相信我們無比實在的產業和最可靠的存在”[18]\\(P152\\),當審美的感性和身體原則成為另一種“霸權”之時,那么其內部的不足與弊端也逐步凸顯出來,“自席勒的時候起,現代的頭腦即已意識到,關于世界中有神的存在的觀念已經喪失……對這些人來說,除了向我們的感官呈現其自身的直接現存者之外,沒有任何東西是事物的原因;而這種被牢牢把握住的直接現存者,本身也被看做虛無”[19]\\(P154\\)。由此,便涉及到現代性進程中的歷史悖論問題:審美通過感性原則和自律性建構起來的審美霸權,通過“懸置”政治和歷史的方式完成對主體自身的體驗與確證;但是當把審美超越和人生自由作為終極價值進行追尋之時,卻又需要在政治、宗教、道德、倫理的“二元框架”中進行,于是審美又構建了自身反抗意識形態的另類“意識形態”,“如果說審美是危險的、模糊的,這是因為肉體中存在反抗權力的事物,而權力又規定著審美?！挥邢C實權力的正確性的能力,我們才能消除那種沖動”[20]\\(P17\\)。這種美學意識形態屬性又破除了現代性場域倫理“獨立”的基礎,那么審美主義在現代性中就陷入了悖論的境地,所以卡林內斯庫的啟蒙現代性與審美現代性的對立、哈貝馬斯在《合法化的危機》中提出的現代性藝術自律的后果、鮑曼的“文化的規劃和社會的規劃”等,都對現代性的存在問題感到危機。再加之審美主義面臨后現代性的轉型之后,一元論基礎上的感性原則同市場結盟,進入到文化工業和消費社會的感官欲望之中,由此,解放與迷失、否定與肯定、精英與民粹、旁觀與救贖等等,就構成了對審美自律和審美主義的挑戰。主體性原則在超越了感性和解放之后,卻又重新陷入了學科互涉、主體間性和意義消解的語境之中。在后現代語境中,審美主義得以進一步彌散和擴張,身體感官的泛濫,個體欲望的伸張、精英藝術先鋒反叛性的喪失、虛假主體性的沉醉等等,無限的膨脹也內蘊著審美的悖論,也從某種程度上講再次放逐了美學。后現代文學中的荒誕派戲劇、新小說、垮掉的一代、黑色幽默和魔幻現實主義文學等;文學和美學理論領域的解構主義、闡釋學、新歷史主義、文化研究等,都體現出解構文化和消泯主體的功能。所以,審美現代性和后現代性有著極大的差異,也有著“未完成性”的延續性。它們共同完成了反傳統、反理性、反霸權的歷史使命,卻又因為審美現代性自身的悖論和內在的調整從而重新對美學進行了調整與戲仿,“后現代性并不一定意味著現代性的終結,以及對現代性的懷疑和拋棄。后現代頂多是一顆由于并不完全喜歡自己所看到的一切感覺到變革沖動,因而久久地、專注地、嚴肅地反觀自身,反觀自己的狀況和以往行為的現代之心\\(modernmind\\)。后現代是現代性的成年”[21]\\(P507\\)。
其實,無論是從審美主義自身而言,還是從社會歷史的文化進程而言,其后現代轉向與審美文化的轉型再次構成了歷史的必然,其感性的原則、經驗體驗的原則和主體性的原則將在后現代時期呈現出另外不同的風貌。對于中國80年代的文化現實而言,其實也經歷文藝美學和審美主義話語勃興和式微的場景,除去胡經之、杜書瀛等文藝美學創設時期的理論家,如劉再復的文學主體性理論、劉曉波的審美感性論到審美救世論的表達、劉小楓詩化哲學中的拯救與逍遙等等,都呈現出激進的學術態度和激情的審美想象。而伴隨著商品經濟浪潮的席卷和審美文化的不斷推進,以及90年代犬儒主義思想的抬頭,激情的思想逐步轉化為嚴謹的學術、公共知識分子的熱情也逐步退回書齋的研究、審美的精英救世也逐步轉化為日常的大眾審美文化,此種內在的變革既是社會政治、經濟和文化發展的結果,也是從審美自律到審美主義,進而到審美文化的內在發展規律。
在此基礎上,學界在90年代又重提提出了“新理性精神”,試圖通過審慎的學術態度找尋新的人文精神立足點,重塑美學話語的轉型和應有的價值承擔。
而文藝美學也再次經歷了學科轉向,從而適應了大眾審美文化和新理性精神的知識學潮流。胡經之、王岳川等積極促使文藝美學轉向文化美學,從而更好適應美學的發展樣態,“無疑,文化美學首先應關注當代審美文化。但當代審美文化并不只限于大眾文化,高雅文化當亦在其列。文化美學可以通過對高雅文化和通俗文化的研究,探索當代文化如何走雅俗共賞之路”[22]\\(P111\\)。與此同時,曾繁仁、王一川、姚文放、李西建、譚好哲等理論家們也更加重視從審美經驗和審美體驗的維度,深入到大眾審美文化的深處,以嶄新的姿態重新延續文藝美學的藝術實踐原則和人學價值。
文藝美學是伴隨著審美現代性、藝術自律、文化變革、反思歷史等歷史文化背景產生和發展的,并以個體啟蒙和主體自由的價值維度貫穿于五四時期和80年代的新時期,分別以潛在的理論話語和顯性的學科形態完成了美學的“現代性”進程。但與此同時,文藝美學的發展也面臨著更為強勁的挑戰,從全球的文化角度而言,后現代主義已經以風起云涌之勢席卷了整個文化節,作者之死、延異互文、主體間性、播撒星叢、大眾傳播、影像傳媒、地緣政治、日常生活、平面解構、文化工業、身份認同、權力話語等等都已經完全解構了前現代和現代時期的精英化原則和學科自律原則,美學也再次“播撒”并“滲透”進消費文化和日常生活之中,成為從“文章千古事”到“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”的歷史敘事。而在此全球化、市場化和生活化的場景中,美學的發展問題,藝術與生活的界限問題以及文藝的出路問題等再次被提上了日程,并且引發了眾多理論家的關注與思考。而此種歷史語境給文藝美學的發展也帶來的嶄新的契機,審美經驗和審美體驗的美學方法以及主體自由的價值論原則在后現代時期依然能夠煥發強大的作用,感性的原則通過調整和整合,能夠剝離審美主義的弊端,再次進入到日常生活之中,從而帶給后現代美學的“敞亮”。同樣,美學和文藝美學也應當從狹隘的文藝闡釋和審美自律中解放出來,從而面對更為寬泛的文化場景。從日常生活的裝修設計,到街頭的音樂狂歡;從地緣政治的文化關照,到生態屬性的大地藝術,這些都可以實現美學層面的闡釋和主體與實踐之間的解放。整個社會生活已經走向了全面審美化的時期,并且從精英的話語轉向了各個階層的感性體驗?！懊缹W已經失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義,并導致了美學學科結構的改變,它使美學變成了超越傳統美,包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科”[23]\\(P2~6\\),而與此同時,在市場化和生活化的場景中,美學“形而上”思索的空間更為窘迫,而感性化的身體經驗則構成了主要的審美表征。比如影像傳媒就通過直觀的形式,“震驚”著接受者的感觀;消費倫理下的身體表達也更加舒張,很難分清審美與功利性之間的界限,“這種虛擬的基本概念,就是高清晰度。影像的虛擬,還有時間的虛擬\\(實時\\),音樂的虛擬\\(高保真\\),性的虛擬\\(淫畫\\),思維的虛擬\\(人工智能\\),語言的虛擬\\(數字語言\\),身體的虛擬\\(遺傳基因碼和染色體組\\)”[24]\\(P8\\)。此種由虛擬和平面帶來的身體快感,都成了后現代時期另一種感性體驗的形式。而文藝美學所要做到的,恰恰是從以往的精英式的文學藝術活動的分析和闡釋中,進一步擴展至眾多個體的審美經驗之上,以期發現后現代主體的自由生存問題?！巴ㄟ^對身體和其非言語交際信息的敏銳關注,通過身體訓練的實踐,一個人可以通過再造自我來發現和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求,可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活”[25]\\(P202\\),從此維度來講,審美經驗和日常經驗之間構成了如杜威所闡釋的相互融合與相互影響的“延續關系”[26]\\(P337\\)。日常經驗不僅僅包括生活中所能接觸到的桃色小報、爵士音樂等流行文化和時尚文化,更是也包含了音樂、繪畫、雕刻等本身即影響人們生活的藝術活動。而主體的審美經驗可以在日常生活中尋找并建構,開掘出藝術存在的價值與意義。那么由身體為核心的感官快感、審美快感、道德快感等都內蘊在主體心靈的審美體驗之中,在“瞬間”和“活躍”的后現代語境下完成了美學的轉向,“審美化已經成為一個全球性的首要策略”[27]\\(P13\\)。由此,文藝美學的感性原則、體驗性原則在后現代時期再次得以彰顯,并且呈現出更為豁達和廣闊的美學面貌,也延續了審美現代性從“啟蒙”到“敞亮”的人學線索,從而使人性和人道主義的價值取向繼續得以深入。
如果說五四時期和80年代的文藝美學在西學的影響下,建構起了具有啟蒙和理想色彩的理論大廈,而90年代以后的新世紀則將思辨的論證和文化的闡釋在主體的解放語境中獲得了理論與實踐的結合點、高雅與通俗的結合點。它們之間依然有著內在的聯系,只不過從以往精英主義的人文話語和啟蒙姿態、轉向了審美文化的自由自覺,美學闡釋者的地位發生了改變,但其內核與價值論卻一以貫之,而且此時的文藝美學甚至比以往任何時期都更具有強烈的人文精神。比如在“文藝美學”何為的價值追問中,80年代的文藝美學還是采用精英式的、超驗的回答將其歸結于人生境界的超越之中;而在后現代語境中,則以現實的形式直接觸碰到個體的日常審美經驗之中,文藝美學的價值正是主體日常生活意義的顯現,這就比傳統的定義更為平實和普泛?！安煌ㄟ^藝術,對象的意義是晦暗的、不發達的、受限制的、受抗拒的,只有通過藝術,它才明朗了,集中了,但不是依靠對對象的苦心思索,不是依靠進入純粹的感覺世界,而是依靠創造一個新的經驗?！盵26]\\(P355\\)
其實,審美文化給予了文藝美學更為廣闊的人學空間,并促使其跳出形而上的本質論范疇,以文化批判和審美觀照的方式關注生活中的審美以及生活中主體的生存狀況,時刻提醒人們在科技理性和大眾傳媒中保持美學心靈化、精神化的人文向度,這也是審美現代性的啟蒙話語在后現代語境中的“變形”與維持。其次,文藝美學作為大眾文化審美批判理論,消泯了精英和大眾之間的話語裂痕,在一定層次上彌補了80年代末期“美學熱”被邊緣化的結果,使得美學在新世紀繼續煥發出活力。眾所周知,無論是五四時期的美學啟蒙運動還是80年代的“美學熱”,美學家和知識分子都充當了精英式的啟蒙者角色,秉承“達者兼濟天下,窮者獨善其身”的“士大夫”精神。
無論是對“哀其不幸、怒其不爭”的國民性反思與批判,還是對“大寫的人”的憧憬與向往,都是試圖通過美學的策動、傳播、接受和改造的路徑,實現人學意義的現代性啟蒙,具有深刻藝術和歷史內涵的高雅文化就占據了一定的地位。知識分子話語權在一定程度上的重新獲得也促使了其理想主義的探索,“我們大多是恢復高考后的七七、七八屆學生,帶著對國情民意的了解及體驗感情,大多選擇了人文社會科學。我們希望以學術更深刻地把握包括自己經歷在的國家與民族的道路,因此,學術對我們既不是無奈的生存工具,也不是概念游戲?！覀兺瑫r以超越世俗\\(庸俗\\)價值的高尚意義境界為生活目標。這一境界在我進入學術后指認為‘美’”[28]\\(P51\\)。而伴隨著市場倫理的不斷發展和學術機制的不斷凸顯,市民階層和消費文化逐步占據歷史地位,并與政治意識形態的宏大規訓構建新的贖買和交換的關系,精英文化也不可避免地淪落至邊緣化的地位,這也正是80年代后期“美學熱”降溫和美學被邊緣化的原因。而文藝美學的實踐性與人文性品格,也必須消泯自身的精英化姿態,以平等對話和自由交流的態度重新介入審美文化的語境之中,發掘大眾生活中的美學經驗和感性體驗,從而重新獲得歷史的合法性價值。這樣,美學不再是高高在上的啟蒙話語,而是存在于日常生活的經驗之中,從而給每個生存主體以世界的心靈安慰和感性關懷,“像是一個精神分析家或牧師,關心著被現代化潮流淹沒的形形色色的主體,不斷地為生存地危機和意義的喪失提供某種精神的慰藉和解釋,提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑”[29]\\(P71\\)。
總體而言,文藝美學的形成于五四時期并且在80年代得到進一步明確和成熟的理論品格與價值理念,在后現代審美文化語境中得到貫穿和自由,通過“拯救感性”和人文話語堅守了主體精神世界的可貴,保持了一份對文化批判的清醒和現代性變革的張力。毫無疑問,文藝美學的人學向度、審美啟蒙與美學意識形態屬性,將成為當今學科發展的關鍵,也構筑了從歷史到當下的、一脈相承的敘事體系。未來的中國審美文化將會在國家意識形態規訓、文化工業與市場消費倫理和后現代的主體自由等三方面場景中協調展開,文藝美學將在其中扮演重要的角色,這是與文學和美學的自由性、審美性、個體性和意識形態性天然所天然決定的,更是與中國近現代以來的文學和美學的流變無法分開,“審美具有中轉或傳遞機制,通過該機制理論被轉化為實踐,換言之,美學是道德意識通過情感和感覺以達重新表現自發的社會實踐之目的所走的迂回道路?！盵20]\\(P29\\)
文藝美學也終將在大眾審美文化的歷時進程中,為主體存在意義的澄明和生存價值的體現找到一條永恒的精神之路。
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