一、何謂文藝美學

文藝美學這一表述，最早出現在中國。1935 年，李長之先生在《論文藝批評家所需要之學識》中說:“什么是文藝批評家的專門知識呢? 這是只有文藝美學或者叫詩學。文藝美學者是純以文藝作對象而加一種體系的研究的學問［1］?！笨梢?，李長之是將文藝美學等同于詩學。1971 年，臺灣學者王夢鷗出版《文藝美學》，這是一部文學和美學研究的論文集。1980 年在昆明召開的首屆中國美學大會，胡經之先生首倡建立文藝美學學科。次年又發表《文藝美學及其它》一文，認為:“文藝學和美學的深入發展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了，我們姑且稱它為文藝美學［2］?！边@標志著文藝美學學科在大陸的誕生。此后，文藝美學在中國成為一門顯學，研究者眾多，產生了一系列研究成果。

倡導文藝美學的各家對于什么是文藝美學論述并不相同，僅舉一些具有代表性的論述。周來祥認為“文藝美學是一般美學的一個分支”，是“對藝術美\\(廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術\\)獨特的規律進行探討［3］”。胡經之認為“文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究［4］”。杜書瀛認為:“一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律”，“文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律［5］”。這些表述盡管論述不同，但基本意思一致:文藝美學是研究文藝的審美特征，是一般美學的特殊化、具體化。這表明，在文藝美學誕生不久，文藝美學在概念界定上，就已經取得了基本的共識，并被約定俗成，應用于各種學術著作以及大學課程名稱。

二、作為學科的文藝美學的論爭

在上個世紀之交，文藝美學作為學科地位的合法性遭到了一些學者的猛烈質疑。張法先生在《中國語境中的文藝美學》一文，對文藝美學的學科定位無不嘲諷，用了“絕、怪、玄”來形容:作為理論話語的文藝美學，著述頗豐，卻依然沒有邏輯一致的表述，這是一“絕”;作為學科定位的文藝美學，在學術管理和學術體系中的矛盾，這是一“怪”;作為文化現象的文藝美學，曾經作為文化先鋒起到過積極作用，但隨著文化的進一步轉型，文藝美學失去了文化先鋒的作用，這是一“玄”。張法認為，文藝美學等同于藝術哲學，等同于美學中的藝術部分。王德勝在《文藝美學:定位的困難及其問題》一文中，指出了文藝美學定位混亂、研究對象不清晰的問題，以及這種現狀對美學文藝學學科的沖擊，并且提出了研究具體文藝問題而不提建立文藝美學學科的建設性意見。劉晟在《文藝美學研究對象發疑》一文中，認可了王德勝的意見，理由充分地說明了美學同樣研究文藝問題，而且文藝問題是美學發問的結穴點。在2001 年5 月召開的“文藝美學學科建設與發展”學術研討會上，董學文認為文藝美學在邏輯上說不通，學科意義難以成立。他的兩點理由:①文藝美學研究對象，美學文藝學同樣研究;②文藝美學至今沒有比較穩定的、固定的術語、概念和概念群，這說明文藝美學作為一門學科并不成熟［6］。

支持文藝美學學科成立的學者則反駁了質疑者的意見。以曾繁仁的觀點為例，曾先生認為文藝美學滿足華勒斯坦學科理論的三個要素。他還指出了文藝美學學科不同于文藝學美學之處:第一，文藝美學有自己特有的知識體系，文藝美學學科的理論出發點是文學藝術的審美經驗，而傳統的文藝學美學要么是研究文學藝術的外圍，要么是形而上地研究美是什么，文藝美學直接研究文學藝術中的審美經驗，這是對傳統文藝學美學的改造;第二，文藝美學的研究方法迥異于從抽象的本質或定義出發的傳統研究方法，而是直接以審美經驗為研究出發點，是一種自下而上為主的研究方法［7］。

其實，細心考察文藝美學作為一門學科是否成立的爭辯，會發現質疑者并沒有質疑文藝美學的研究對象———審美經驗，也沒有質疑文藝美學自上而下的研究方法，而是認為這些研究對象和方法并非文藝美學所獨有。根據柯漢琳教授的考察，19 世紀中葉以后，受實證論、科學觀和現象學的影響，整個美學研究的重心發生了根本性的轉移:“美的本質”思考讓位于審美經驗、審美現象的描述，作為傳統研究對象的“美”被豐富多彩、生動活潑的藝術所取代?？傊?，美學研究由形而上走向形而下，這是近代以來美學發展的歷史趨勢。當代西方美學還出現了“文學美學”的概念，彼得·拉馬克就編了一本《哲學與小說———論文學美學》的書。因此，柯漢琳教授認為，文藝美學就是傳統的藝術哲學，就是當今美學［8］。從這種觀點看，文藝美學只是美學發展到當下的一種形態而已。

三、文藝美學作為一門學科的理由

文藝美學作為一個概念已經被廣泛接受，產生了一大批冠以文藝美學的學術著作，學術交流起來并沒有太多偏差，不管是文藝美學學科支持者還是質疑者，都或多或少使用過這個概念，只是對文藝美學學科地位是否成立有爭議。反對者抓住了文藝美學定位困難的把柄，從而否認了其學科地位。這些爭論的背后，可能除了學理自身的原因之外，還可能有許多非學術的現實原因。文藝美學學科定位的論爭，集中于世紀之交，這是因為文藝美學學科史上的重要歷史事件———2000 年山東大學文藝美學研究中心獲得教育部批準而正式成立。從論爭雙方看，支持一方多為山東大學文藝美學研究中心還有文藝美學的首倡者及最早的支持者，這不由得讓人懷疑其是否存在學術資源之爭的嫌疑。摒除這些原因，推敲質疑者的質疑，我們會發現，他們秉持的學科劃分標準也是不統一的。這說明了人文學科的一個顯著特點:模糊性與交叉性。用放大的視角看，幾乎所有的人文學科的學科地位都難逃質疑。如，文學屬于藝術，按研究對象說，他們存在包屬關系，文學只能是藝術下面的一門學科，而在我國目前學科劃分序列中，文學和藝術分屬兩個不同的一級學科。理由是，文學在藝術中有明顯特殊性，占的比重很大，有著重大的社會影響，所以文學能夠獨立成一門一級學科。同樣，當今美學，它的研究對象主要是文藝，文藝審美心理在美學中占了非常重要的地位。因此，我認為文藝美學作為學科從美學或文藝學獨立出來，并不會有質疑者所預期的所謂“危險”。文藝美學獨立成一門學科，首先是一種姿態，表明了文藝在美學研究中的重要性。

一個學科的建立，不僅要看其學理\\(形而上的\\)上是否成立，還應該看它是否適合時代發展需要，是否有歷史的根基。

據柯漢琳教授的觀點，文藝美學就是當今美學，是美學發展到當下的一種形態。美學的誕生本身就是現代性的產物。馬克斯·韋伯在他“世界的祛魅”理論中認為，資本主義工具理性祛除了宗教的“魅”，同時，理性“祛魅”的過程又伴隨著審美現代性的價值“賦魅”，藝術的審美救贖代替了宗教的救贖。從這個意義上說，美學話語是上升的資產階級搶奪封建貴族文化領導權的工具，并伴隨著資本主義的發展而日趨重要?？梢哉f，美學學科的誕生是人類文化史上的一次重大轉變，而隨著美學的發展，美學學科愈來愈傾向于文藝實踐本身，從形而上走向形而下，在藝術實踐層面不斷夯實學科基礎，鞏固了資產階級文化領導權，形成了當今的美學形態———文藝美學?！八麄兒苌傺芯俊赖谋举|’這種所謂‘形而上學’的問題，而主要集中在對藝術和審美的研究上，而審美的研究主要通過藝術\\(藝術品、藝術史\\)來驗證和進行［9］?！崩顫珊裣壬鷮γ缹W的發展趨勢如是概括。如果說美學的誕生是人類思想文化史的一次轉變，那么，文藝美學的誕生則是這一轉變的深化，體現著人類思想從形而上走向形而下，從宗教走向世俗的歷程。

對于中國而言，文藝美學的提出具有特殊的意義。

在中國大陸，文藝美學的提出，有著特定時代背景。新中國成立以來毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》成為文藝創作和文藝理論當之不愧的指導思想?！罢螛藴实谝?，藝術標準第二”成為文學創作的圭臬。

在這種思想的指導下，文藝的社會政治功能被突出放大，而審美則長期被遮蔽。關于文學本質的探討，反映論、認識論長期獨占鰲頭。這在蔡儀主編的《文學概論》以及以群主編的《文學的基本原理》有突出表現。

反映論、認識論，關注文學本質的形而上學思考。這種理論傾向存在著文藝創作脫離文藝實踐或經驗的危險，導致了新中國成立以來文藝理論長期懸置于“文學本質”的高空，難以對文藝實踐發聲?！拔母铩焙?，撥亂反正在各個領域展開。胡經之提出的文藝美學構想，在文藝理論界起到了撥亂反正的作用。文藝作品中長期被遮蔽的“審美”內涵凸顯了出來，正如胡經之所說:“如果美學只停留在爭論美是客觀的還是主觀的這樣抽象的水平上，這并不能解決藝術實踐中的復雜問題?！祟惖膶徝阑顒赢a生于實踐活動\\(生產、交往、生活等實踐\\)，這審美活動又生發為藝術活動［10］?！蔽乃嚸缹W誕生之初扮演著社會轉型的先鋒角色，作為矯枉的文藝美學學科的建立對于以前文藝理論的偏頗具有警醒作用。

文藝美學同樣扎根于深厚的中國美學傳統。宗白華先生談到，中國美學不同于西方的哲學美學，是對中國傳統藝術實踐的總結，并與藝術實踐互動，烙印在藝術的風格中，如公孫尼子的《樂記》、謝赫的《六法》，大量的樂論、詩論、文論、畫論、園林建筑論等等。在近現代，美學傳入中國之初，中國美學學人，如王國維、宗白華、朱光潛等，也很好地吸收了中國古典美學貼近藝術實踐的優點。王國維是中國首位引進西方美學思想的文論家。一方面，他把中國古典美學的重要概念“境界”作為藝術的本體和人生的本體。另一方面，他將主客二分的西方哲學思維引入中國現代美學，在《文學小言》中，王國維認為:“文學中有二原質焉:曰景、曰情?！痹凇豆叛胖诿缹W上的位置》一文中，王國維說:“一切美皆形式之美?！币环粗袊爸氐垒p文”的文論傳統。朱光潛在《詩論》中，同樣將“境界\\(意境\\)”作為詩的本體，認為“每首詩都自成一種境界”，“無論是欣賞或是創造，都必須見到一種詩的境界”。后又在《文藝心理學》《談美》等書中，深入開掘了人的審美心理，在文藝審美上引入了心理學的方法。宗白華的美學思想以藝術境界為核心，從“直觀感相的摹寫、活躍生命的傳達、最高靈境的啟示”三個層次分析了藝術境界，克服了意境只可意會不可言傳的傳統認識局限?？梢哉f，宗白華的文藝美學研究，為中國古典美學的現代轉化提供了一種樣式。從這個層面看，新中國成立后，文藝理論長期走偏于認識論，實際上是對中國美學傳統的一種割裂。文藝美學的重提，就是要接續傳統，創造出具有中國氣派的美學理論。

四、文藝美學理論體系建構

文藝美學的學科地位能否有真正的說服力，在于文藝美學理論體系的建構。在理論建構方面，周來祥、杜書贏、曾繁仁具有代表性，他們都出版有文藝美學研究的專著或者教材，探討全面深入，影響力大。在此，本文以周來祥著《文藝美學》，杜書贏主編《文藝美學原理》，曾繁仁主編《文藝美學教程》為例，探討文藝美學理論體系建構問題。

周來祥的《文藝美學》出版于 2003 年，是 1983 年出版的《文學藝術的審美特征與美學規律———文藝美學原理》一書的再版，改換了名字而已?！段膶W藝術的審美特征與美學規律》一書，被認為是新中國成立后第一部文藝美學研究的專著。這部著作的第一章明確了文藝美學研究的對象、內容、范圍以及學科定位，認為文藝美學是美學學科發展的必然結果。他從人類思維發展規律進行論證:人的思維發展經歷了含混思維、對象性思維，發展到關系性思維，文藝美學便是關系性思維的產物，體現了一種新的融合、新的分化。在學科定位上，周來祥主張文藝美學是美學的分支學科，文藝美學是整個美學學科辯證發展中的一個中間環節。

在分析了文藝美學的研究對象及內容之后，周來祥從美的本質出發，探討了藝術的審美本質。接著從歷史的角度，分析了古典主義藝術，現代主義藝術以及社會主義藝術。歷時分析的同時，周來祥先生還論述了共時層面的審美范疇:崇高、丑、荒誕以及再現藝術、表現藝術和綜合藝術。接著分析了藝術創造的美學規律、作品的審美構成、藝術欣賞與藝術批評的美學原則，最后談到了審美教育。整本書邏輯嚴密，緊扣文藝美學作為美學學科辯證發展的中間環節這一判定，始終圍繞藝術\\(主要是文學藝術\\)的審美特質展開。理論體系顯得主干分明，又枝葉繁茂。

《文藝美學原理》是一部編著，由杜書瀛主編，三人撰稿。全書分為創作、作品、接受三個部分，完整闡釋了文藝的審美特征。整本書圍繞審美活動展開，也是其邏輯起點。理論體系呈現出發散的特點，但這樣建構也有優點，有助于對文藝作品各個方面的審美特質進行全面論述，諸如藝術的形式論、價值論、創作論、接受論等等。

《文藝美學教程》同樣是一部編著，撰稿人更多，主編為曾繁仁。章節劃分上更為細致。編著分塊寫作的特點，難免缺乏邏輯性的毛病，這本書的理論體系邏輯結構不嚴密，共時層面的探討多，歷時層面的論述較少。理論體系以“審美經驗”為核心，論述了藝術的審美范疇、藝術創作、藝術文本的審美特征、藝術的接受、藝術的分類、藝術的發展形態、中西藝術的比較、藝術的傳播及美育等基本問題。幾乎涵蓋了美學原理研究的各個方面，章節細致全面，稱之為“教程”是當之不愧的。

從上面對三本較有影響力的文藝美學專著或教材的分析，我們不難發現，周來祥的文藝美學理論體系建構邏輯起點明確，脈絡清晰，既有邏輯上的封閉性、嚴密性，又有歷時與共時的巨大開放性，具有強烈的哲學思辨性。而杜書瀛和曾繁仁的編著圍繞藝術活動\\(經驗\\)，對藝術的審美特質進行的深挖，對于夯實文藝美學研究的基礎大有裨益。這兩種探索，對文藝美學理論的建構都是有益的。但我認為，周來祥先生的理論建構，對于作為一門學科的文藝美學來說更有意義。

畢竟，如果文藝美學缺乏哲學\\(美學\\)的深度，缺乏自圓其說的理論邏輯體系，僅僅只有藝術實踐上的審美研究，會使得文藝美學與一般的藝術理論難以區分，從而招致學科地位是否成立的質疑。

總之，文藝美學誕生在中國，文藝美學接續了中國古典美學與近現代美學的傳統，具有特殊的意義。作為一門學科，文藝美學還需在其理論建構上下番功夫。

而且在理論建構上，文藝美學應該突出其學科的美學品質，又要有大量藝術作品的審美研究，努力達成歷史與邏輯的統一。

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