即使是在最為簡樸的部落社會中，草藥及外科手術在疾病、傷痛治療過程中依舊占有重要的一席之地。從西非部落的頭顱巫術，到中國殷商卜辭中問診疾病的素材，神話邏輯作用于人類的痕跡四處可見。[1]
即便在后世社會，原初的儀式形式被大大簡化，但儀式基因卻牢牢存在于文化的表現形式中。本文的關注重點是文化表演作為儀式的一部分，在治療過程中所具有的特點。
之所以探討文化表演與治療的關系，是因為民族志學者、人類學家所記錄的文化治療案例共性之一就是表演，形式上縱然有公開表演和私下表演之分，但構成文化表演所需要的素材基本存在。
美國人類學家理查德·鮑曼指出，表演在民俗學與人類學領域里有兩種認知： 一是把表演看成一種特殊的、藝術的交流方式，二是把表演看作一種特殊的、顯著的事件。前者更關注人們如何通過言說方式來建構社會生活，后者通過研究社會生活中的象征性符號來理解關于文化的文化形式。[2]
本文討論的治療儀式，在形式上更傾向于前者，但也能在后者的理論框架中被進一步理解，誠如鮑曼所言，兩個方法并非截然分開，前者實際上經常是文化表演事件中的一個部分。
一、由巫而起的文化“治療”
基于前科學時代對疾病性質的認識，治療最初是以一種祝禱行為登場的。從漢字材料來看，《說文》釋“療”,寫成“ ”: 治也，從疒樂聲。[3]“治”,形聲，聲符為“臺”.“臺”為耒之形的“厶”下加“口”,表示農耕開始前舉行的清苰犁鋤、祈禱豐收的儀禮。清苰儀式擴及至水事，“治”用來義指治水儀式。在飽受水災之苦的古代中國，治水是一項重要的政治事業，因此“治”有了治世、政治之義。此外，還有修身、收心之義，并泛指各種處治、整治、矯治等。[4]
白川靜釋“療（ 療） ”,形聲，聲符為“”.“古字體為” ,聲符為“樂”.“ ”形示帶手柄的搖鈴，巫者搖動手鈴，苰除病魔，治療疾病，有醫療、治療之義。隨著搖鈴治病行為漸漸消失，據“liao”音而演變為形聲字“療”.[5]通過祭祀法器“U”的祝告，與巫者持鈴降神的“表演”過程構成了一幅生動的治療儀式，至于巫者口中念誦之“歌”與“謠”,據白川靜先生推考，“歌”本體為“可”,古體做“訶”,從“U”,用于儀式中是為咒歌?！爸{”為“言”、“肉”相疊，具有供肉而念祈語之意的字形。[6]
從“治”“療”“歌”“謠”幾個漢字發源的線索中，已然看到了治療是在“載歌載舞”的形式中興起的。
許慎認為“療”的古體字是從而來，白川靜承襲了這一說法，但就“療”本身來看，其聲符在《說文》中釋為： 柴祭天也，從火從，古文慎字，祭天所以慎也。[7]
這與周策縱先生的觀點“醫者或醫藥的性質是燃燒”完全吻合。清代王筠在《說文句讀》中對“醫”（ 醫） 的解釋中寫道“醫之性然，得酒而使?！薄叭弧痹凇墩f文》中訓為燒，因此周策縱做了巫醫用火驅邪治病的理解。他還指出古人因相信宇宙間的“陽氣”,如天與日，便認為人身的陽氣便是維持生命和生殖力的善的人性。[8]
如此，巫醫用火和藥酒治療形成了最初的醫學大傳統。
從考古發現來看，二里頭遺址四期一座中型墓出土了一件玉鈴舌，乳白色，圓管狀，凹腰，下端周緣有撞擊痕，高5. 7 厘米，西側還出土了銅鈴，銅鈴位于墓主人胸腰之間。[9]
二里頭四期被認為處于夏代晚期至早商期間，玉禮器的形制在夏商周三代逐步得到了規定，以玉制成的鈴舌絕非普通器物，當它與銅鈴相擊發出神圣的金聲玉振之時，便是神靈降下之時，源于巫師持鈴作法的“樂”字栩栩如生。豐富的隨葬品也體現了墓主人的地位，罕見的銅鈴和玉鈴舌則表明了主人屬于“巫”這個特殊職業。巫所具有的神圣特質后來成為了上層階級的追求對象，巫在降神時所奏出的玉振之音，演變為后世人喜愛的佩玉聲。
上古治療由舞蹈、音樂、詩歌構成了完整的結構儀式，祝由之法作為最原始的治療手段，隨著醫療水平的發展逐漸沒落，《黃帝內經》指出，祝由法地位下降的原因要歸咎于病人本身的適應能力退化：黃帝問曰： 余聞古之治病，惟其移精變氣，可祝由而已。今世治病，毒藥治其內，針石治其外，或愈或不愈，何也？
岐伯對曰： 往古人居禽獸之間，動作以避寒，陰居以避暑。內無眷慕之累，外無伸宦之形。
此恬胟之世，邪不能深入也。故毒藥不能治其內，針石不能治其外，故可移精變氣，祝由而已。
當今之世不然。憂患緣其內，苦形傷其外，又失四時之從，逆寒暑之宜，賊風數至，虛邪朝夕，內至五藏骨髓，外傷空竅肌膚，所以小病必甚，大病必死，故祝由不能已也。（ 《黃帝內經·素問·移精變氣論》）[10]愛慕的累贅和奔走求取官宦的形役使今世人再無法僅靠改變精神狀態獲得療愈?！妒龆吩唬鹤蛹膊?，子路請禱。子曰： “有諸？”子路對曰： “有之?！墩C》曰： ‘禱爾于上下神祗?！弊釉唬?“丘之禱久矣?！笨鬃硬粌H祈禱，而且很贊成“人而無恒，不可以作巫醫”.[11]與醫學關系更為緊密的道教和佛教呈現了不勝枚舉的醫源于巫的證據。林富士通過研究六朝時期的巫覡與醫療，指出早期道士與巫者盡管常處于競爭關系，但也大量采用巫者的儀式和法術，如咒術、符印和“嚴勝”術。[12]
佛教亦是如此，牟子《理惑論》曰：問曰： “為道之人云‘能卻疾不病，不御針藥而愈',有之乎？ 何以佛家有病而進針藥耶？”牟子曰： “……武王居病，周公乞命。仲尼病，子路請禱。吾見圣人皆有病矣，未睹其無病也。
神農嘗草，殆死者數十。黃帝稽首，受針于岐伯。此之三圣，豈當不如今之道士乎？ 察省斯言，亦足以廢矣?！保?《弘明集·卷一》）[13]這段話或有為佛道爭斗辯護的意圖，但已明白指出了巫藥技不分家的治療理念?？梢哉f，在此之后，該理念在傳統醫學發展道路上沒有發生實質性的改變。
二、作為“元交流”敘事的治療驅動力
人與人之間的交流只有在限定的框架內才會取得預期效果，任何有效的交流都有預設的議題和文化背景。美國學者克利福德·格爾茨指出文化研究的對象是符號行為或一組符號行為。[14]
研究治療儀式首先應當關注的是構建這一系列符號的驅動力。治療的驅動力在每一個民族和宗教醫學中都可以找到相似的表述。
藏族醫學認為，人體內的隆、赤巴、培根三大要素是機體進行生命活動的物質及能量基礎，導致三要素失調的內因是世人的無明而引發的貪、嗔、癡三毒。印度阿育吠陀醫學主張“三大”,即風、膽、痰三種體液管轄著健康并調節身體的功能。[15]
古埃及人認為健康的威脅是各種各樣可見或不可見因素的“入侵”,包括腸內腐敗物，強烈的情感諸如悲傷、單相思和思鄉情緒，由于氣候變化、幽靈或魔鬼導致的有毒的風，蠕蟲和昆蟲等。[16]
伊斯蘭醫學追隨希臘醫家的觀點，認為疾病是由熱、冷、濕、干四種體液的不平衡引起的，只是穆斯林翻譯家可能會把希臘諸神簡單地寫成真主，或改作伊斯蘭世界的歷史人物。[17]
綜上可見，治療就是把一切混亂、失序的因素重新歸位。通過調整身體與宇宙的關系，讓萬物歸位于理應之所在，一直是人類醫學觀之初衷。
通過結構主義方法來研究人類文化社會潔凈與污穢概念的英國人類學家瑪麗·道格拉斯，曾提到安達曼島民（ Andaman Islander） 有時會離開自己的隊群（ band） ,像瘋子一樣在叢林中游蕩，當他恢復理智回歸后，已獲得超自然的治愈力量。道格拉斯認為社會體系會表述污染，并且提供體制來操縱污染。污穢是位置不當的東西，它不是一個孤立事件，而是事物系統排序和分類的副產品，排序的過程就是拋棄不當要素的過程。[18]
在象征領域，疾病代表著污穢、無序，源自于對神靈、祖靈的不敬，源自于對社會正常運作程序的破壞。治療被賦予一定的道德因素，醫學因此也被視為救贖靈魂的方式。從早期的巫師，到后來的神職人員都曾兼任過救贖靈魂的重任，“神圣”治療把他們與被歸為觸動身體禁忌的外科醫師區別開來，后者曾與剃須匠、屠夫和儈子手相提并論，受到輕視。[19]
因此，治療的驅動力顯而易見---調整無序的狀態，這就是所有治療儀式的對話框架，同樣也是格列高里·貝特森定義的“框架”: 一個有限定的、闡釋性的語境，為分辨信息順序提供了指導。醫者作為表演者，建立了調整秩序的權威框架，表演本身作為一種言說形式，體現的是“元交流”所規定的各類文化信息。貝特森指出： 框架是元交流性的，任何或明顯或含蓄地對框架進行解釋的信息，根據事實，都為信息接受者理解包含在框架之中的信息提供著指導或幫助。包括表演在內的所有框架，都是通過使用在文化上已經成為慣例的“元交流”來實現的。[20]
“元交流”統一了宗教、語言、習俗，甚至時代等各類迥異的因素，使構成表演的各項手段展現出神奇的相似性。
三、治療作為表演的標定
民俗實踐中的文化表演與狹義的藝術戲劇表演具有形式上的較大差異，但后者卻脫胎自前者，文化表演是人類學家在世界各地田野工作中創造的名詞，它用于指代各類節日、儀式、典禮，其重要組成部分是口頭藝術，包括了民間故事、神話、傳說、諺語、謎語以及其他文學形式。[21]
文化表演中的一系列符碼起到了轉換作用，從世俗到神圣，從工作到游戲，從日常到神秘，通過象征表現手法，成功的表演積極調動起人的精神力量，暫時完成心理喚起的任務。
例如在我國東北地區，接生婆當著臨產產婦的面將箱柜、抽屜、門等凡能打開的統統打開一條縫，認為如此能使產婦打開骨縫，順利分娩，名曰“開縫”.[22]?？略凇动偘d與文明》中記錄了一個戲劇治療的案例，在治療一位厭食癥病人時，治療師模仿一群死人在病人面前大吃大喝，讓他感覺死人吃得和活人一樣多，病人竟而重新進食。[23]
筆者在青海省黃南藏族自治州同仁縣調研時，兩位在隆務寺管委會工作的年輕母親說，當他們的孩子們得病時，她們同時尋求兩種治療師的幫助。一是縣醫院的醫生，一是隆務寺內的僧人。醫生診斷病情，開具藥方，僧人詢問病人在病發前期的生活環境，并通過誦經、灑水等方式治療。對于當地藏民來說，他們并不會去判斷哪一位治療師的做法起到了實際的作用，相應的，他們也不愿意冒風險舍棄任何一種。
甘南地區的拉卜楞寺是我國藏傳佛教黃教六大寺廟之一，在此地學習的學僧在初級階段需要背誦《皈依經》《綠度母經》《觀音心經》《不動佛經》《根本續》《后續》等，到了中級還需背誦《釋續》《藥王經》《馬王白蓮經》，到了高級則要學習《四部醫典》及《菩提道次第廣論》。醫藥學院自己采摘、生產的“潔白丸”“九味沉香散”和“九味牛黃散”三種藥物已被列入中國藥典。據拉卜楞寺僧人介紹，這些被證明具有治療功效的藏藥，在采摘、制作的過程中，僧人會誦經加持法力，信眾也十分信任這些出自神圣場所的藥物。
正因為心理喚起在治療中所具有的神秘力量，從而使起到這一作用的表演在治療過程中承擔重任。雖然表演的起效比重因人而異，因地而異，因文化而異，但比起考察它的有效程度，更值得關注的是文化表演是如何在治療體系中被認知的。表演的形式伴隨著以各種目的為導向的需求而變化，原始社會的歌舞通常用于生殖崇拜、驅鬼敬神，以及對自然界強者的模仿（ 模仿動物） ,但逐漸演變和遺存下來的歌舞卻可能呈現出一套不同于原生目的的解釋方法。詩言志、思無邪已經是書寫文化出現以后的“文明”說法了。在紛繁復雜的表演形式中，理查德·鮑曼提煉了以下用以標定表演的交流手段[24]:特殊的符碼（ special codes） ;比喻性的語言（ figurative language） ;平行關系（ parallelism） ;特殊的輔助語言特征（ special paralinguistic features） ;特殊的套語（ special formulae） ;求諸傳統（ appeal to tradition） ;對表演的否認（ disclaimer of performance） .這套表演標定因素沒有特別指定任何的表演目的，以治療為目的的文化表演出于“不是為了表演而表演”的隱匿特點，其展現出的標定特征也呈現出極大的隱匿性。
我國古代神秘的“禹步”被認為是巫醫常用之儀式，馬王堆漢墓帛書《五十二病方》多次提到巫醫施術時必須走三個禹步。胡新生在《中國古代巫術》中提到在西漢時期，禹步已成為巫醫常用的步法。比如治“陰？”（ 即陰囊腫大） 的醫方為“令？者北首臥北鄉（ 向） 廡中，禹步三，步呼曰： ’吁！狐？！ ‘三，若智（ 知） 某病狐?！蔽揍t讓患者頭北足南躺在堂下朝北的回廊里，自己三行禹步，邊走邊呼“吁！ 狐？！ ”同時裝出一副知道患者疾病來自狐祟的樣子。巫醫還通過“禹步三”配合其他巫術方法治療蛇蟲叮咬，磨去贅疣，驅逐危害小兒的豝鬼，醫治毒瘡惡瘡?！娥B生方》也記有三行禹步、念咒施術以使人疾行善趨不患腳痛的方法。[25]
由時間、空間、敘事文本構成的制度是傳統治療儀式最為重要的組成，《五十二病方》祛疣方三強調“以月晦日之丘井有水者”,祛疣應當被安排在鬼神最為猖獗的“月晦日”“月朔日”,為治療儀式上演規定了具有特殊意義的前提，配合著禹步以及相應的唱詞、動作，巫師和病人完成了一個能夠完全被文化群體所接收的表演儀式。巫師特殊的口頭藝術“吁！ 狐？！ ”是表演的特殊唱詞，所謂的狐祟看似是巫師的診斷，實則是語言的比喻。巫醫治病需要病人的配合，無論是施法的場所，還是病人的體位，都限定在巫醫的要求下。托古，或曰求諸傳統，是巫醫遵從的基本原則。道教儀式中，“禹步”又稱“步罡踏斗”,依北斗七星排列的位置行步，顯示出對日月星辰的崇拜。[26]
也有如《尸子》所記載的“禹于是疏河決江，十年未窺其家，手不爪，胚不毛，生偏枯之疾，步不相過，人日禹步”,顯示出祖先崇拜與圣王崇拜的特點，凸顯出傳統醫療實踐中的信仰因素。
值得注意的是“對表演的否認”,鮑曼將此解釋為“傳統上用以標示表演的手段也可能是表面上否定自己具有任何真正的交流能力，即對表演的否認”.[27]如果一位醫者被察覺到他所行使的程序只是為表演而存在的，那么治療的效力必然大大減弱。治療手段的迷惑性在于，醫者帶領病者進入由無意識創造的虛擬環境中，比起病者，高明的醫者知道表演程序起作用的點在哪里，甚至知道起作用的機制原理，即便配合使用草藥，藥物也常常被賦予敘事背景，巫醫時代能夠流傳下來《五十二病方》等具有重要參考價值的經驗醫學書籍，正說明了在治療表演中，規律性的技巧（ 表演套路） 已經被醫家注意到。
四、表演的“新生性”與治療的個體性
比起電影，話劇的魅力在于它具備不可知的潛在驚喜，表演者與觀眾之間的互動也是電影無法替代的。鮑曼把表演的這種特性稱之為“新生性”（ emergent quality） ,并認為是所有表演均具有的特性。
一場表演成功的前提之一，是表演者必須具備絕對的掌控力，這個掌控力主要得益于整個表演情境所規定的中心-邊緣的結構。處于絕對中心的表演者，和處于邊緣、作為被接受者的觀眾，在一個屬于表演的時間、空間中確立相應的地位，表演者要盡量避免被喝倒彩的風險。
阿爾伯特·洛德（ Albert Lord） 通過觀察塞爾維亞-克羅地亞口述史詩，指出影響詩歌形式演唱場合的基本因素，是聽眾的可變性和不穩定性。在歌手講述故事的時候，他可能因為觀眾的要求而停下休息，也可能因為觀眾的和善而即興增加故事長度，或者相反，歌曲的長度取決于觀眾。[28]
這種現象在藏族史詩“格薩爾王”的講唱過程中也常常出現，在作家阿來的小說《格薩爾王》中，神授藝人“仲肯”在講唱時，經常應觀眾的要求而不停地唱下去。劇場演出中已成慣例的返場（ encore）也是這種觀眾決定論的表現形式。
治療表演是一種特殊的交流形式，“元交流”規定了該框架體系內所有因素的被理解方式，但醫者和患者，以及他們所處的社會結構，是不可能完全雷同的，所以在治療表演中，表演者一方面努力地結合當下，一方面又盡可能地復制傳統。
19 世紀的中國，出現了西方基督教文化與中國傳統文化激烈的碰撞，開設醫院是西方傳教活動最為青睞的切入點，以傳教為目的的西醫病院往往人為設定一個儀式化的空間，“醫院里一般都有較為固定的宣講福音的儀式，候診室常常變相地被改造成教堂，布置得較為舒適。有時西醫傳教士會出示一些簡單有趣的教義問答手冊和圖片，促使人們思索健康與宗教的關系?！盵29]
在這個社會結構內，上演的戲碼卻是五花八門。美國傳教士胡美（ Edward H. Hume） 在長沙開設了診所，一個官員裝扮的病人帶著仆從前來就診，當胡美把體溫計插入病人口中，病人情緒激動地向仆從怒吼： “為什么你把我帶到這里來？ 為什么你讓這個洋人把一個硬邦邦的奇怪東西塞在我的嘴里，你難道看不出來他一點不懂醫術嗎？”“你難道沒有看到嗎？ 他只是把了我的左脈。一個郎中如果不兩邊脈都把，他怎么能做診斷呢？ 難道左脈和右脈是完全一樣的嗎？ 他的檢查就像聽故事只知道一半一樣?！盵30]
作為表演者的胡美醫生顯然遇到了又強勢又無法理解表演內容的觀眾，這次表演必然以失敗告終。胡美在往后的“表演”中學聰明了，他專門為中國“觀眾”設計了具有認同感的表演形式---堅持“把”病人兩邊的脈象，胡美醫生在當地被漸漸接受了。
傳教士在中國面臨包括了信仰、醫學傳統、身體觀等許多方面的挑戰，西醫把脈是一種形式上的妥協，對鄉土百姓來說，西醫還有更加不可接受之處，白大衣是死神的象征，死在醫院會成為孤魂野鬼，西醫院的整潔、隔離給人以神秘的恐怖感，外科手術更是被坊間傳播為取人內臟……傳教士的表演失敗不在于醫療水平（ 表演內容） ,而在于他們的形象和方法（ 藝術技巧） ,但他們很快為融入鄉土傳統作了相應調整。鮑曼認為表演者的藝術技巧能使觀眾獲得經驗的升華，同時也具備摧毀和改變現狀的潛在力量。[31]
治療表演中的“新生性”在特殊的歷史階段足以成為摧毀舊有治療體系的有力因素，20 世紀初它配合了恰到好處的中國社會新生結構，當醫學的國家化倡導公共衛生制度，中醫在這個要求下立刻陷入被動，西醫則乘機掌握了話語權。以至于在 1929 年，西醫余巖提出了《廢止中醫案》，上演了一場中西醫生死決斗。社會結構的劇變為西醫蕩平了之前面臨的種種障礙，西醫的表演重點也從迎合鄉土轉向了嘲弄、斥責中醫的“不科學”.對病人來說，元交流畢竟是治療這個主題，既然上帝的福音一樣可以解決問題，彼時的抗拒心理竟慢慢從針對西醫轉向了中醫。連民國時代的文化大家章太炎也毫不留情地質疑傳統醫學的核心觀念： “然謂中醫為哲學醫，又以五行為可信。前者則近于辭遁，后者直令人笑耳?！盵32]
五、現代醫學中表演的符碼
鮑曼指出，一系列的符碼、形式和場景，建構了社區中的文化表演，它們分別是環境或空間、食品和飲料、聲音和運動、視覺符碼、戲劇和競賽、盛宴。[33]
現代醫學依舊以隱匿的方式對應著這些符碼，醫患之間所進行的是有限定的、協商性的表演。
典型如環境和空間方面： 以密閉的手術室為例，它被看作醫療機構中最高機密（ 神圣） 之所在，近乎苛刻的隔離消毒和麻醉等要求使病人產生崇敬和畏懼的心理，在這個空間內，作為觀眾的病人把全部命運交由作為表演者的醫生。
視覺符碼則體現在建筑、制服、醫療設備等載體上： 在西方，白色象征著潔凈，在中國傳統觀念中，白色象征著死亡。白衣曾給 19 世紀末的中國鄉民帶來恐懼。1865 年之前的西醫并不穿白大衣，相反，他們穿著灰色的袍子，護士通常由修女擔任，所以身著黑色修女服。選擇黑灰色是出于耐臟考慮，但藏污納垢的工作服導致了院內感染的頻繁發生，正是在這個階段，法國微生物學家巴斯德提出了細菌理論。于是英國醫生約瑟夫·李斯特率先提出了包括身著白大衣在內的多項消毒措施，從此醫生們才脫下了灰色長袍。白大衣的誕生是應衛生的要求，也是治療這個“元交流”主題所規定的訴求，白色成為一個多世紀以來醫院的主導色，也是醫學科學化的直接反映。約定俗成之后，白衣在中國文化語境中得以再編碼，從原來的死神使者，變成天使象征。
戲劇性也體現在醫生和病人的服裝上： 穿上病號服象征著服從、妥協，白衣象征著權威、可靠，醫護人員的帽子和口罩象征著專業、敬業。服裝的使用與戲劇中的化妝一樣，“直接產生象征的、隱喻的結果，使得對情感的展演、對宗教人物的體現，以及對規范和意義的顛倒等選擇成為可能?！盵34]
場景中設定的敘事體現在醫患之間的對話： 醫生作為提問方，病人應當誠實作答，隱瞞和謊言可能產生嚴重的后果，這是治療過程預設的前提。此外，手術知情同意書、搶救同意書、病危告知書等也承擔了嚴肅的敘事職能，構成了權力的轉換。
治療表演中也不缺乏食品和飲料： 以藥房為例，取藥通常所作為門診醫療的最后一步，獲取藥品被視為治療的暫時結束，也是病人所預期的應有步驟。
以上的象征意義是基于觀眾的“聯覺”導致的。聯覺是指一種感官刺激導致另一種感官做出反應的情形。認知心理學認為很多人有一種圖像和聲音（ 還有其他感覺經驗） 互相交錯的聯覺，并認為聯覺是可以被測量的，并可引發廣泛共享的隱喻。
值得注意的是，少數民族醫院也漸漸趨向于現代醫院的設置。在我國最具代表性的藏醫院，在建筑外體上保持著一目了然的藏族風格，但其內部設施，包括醫護人員制服都已與現代醫院趨同。
在現代社會，少數民族醫學只是作為一種補充，而植根于鄉間的無執照傳統醫者，是被排除在主流醫學之外的。這一部分治療的表演是在前現代社會結構之下展開的。
六、余 論
本研究所秉持的根本前提，是一切社會活動都處于交流系統，一切符號都處于象征系統中。表演的意義體現在社會實踐中，是交流的一個方面。以治療為主題的表演并非“完全的表演”,但從古至今，從這種不完全的表演中，卻展現出大量的表演標定特征。巫術儀式與現代醫學最重大的區別在于，在巫術儀式中，參與者不承認自己是在表演； 在現代醫學中，參與者完全沒意識到自己在表演。從有意識的否認到無意識的否認，治療表演的公共性逐漸喪失，其意義卻體現出更為豐富的新異性。個體的特征是社會公共特征的組成部分，它無法獨立抽象于社會情境之外，既無法單獨地發生，也無法被孤立地解讀。
作為跨學科代表的文學人類學，要求恢復被西化的現代性學科制度隔離開來的文學藝術現象與醫療現象的文化聯系，即一方面呼吁作家和文學研究家恢復有關文學治療功能的文化記憶，另一方面提請醫學家關注治療的人文背景，重新看待形形色色的呈現為“地方性知識”各民族醫學遺產。兩方面的共同努力，將使“文學是人學”的老命題煥發出新的意義。
注釋：
[1]葉舒憲： 《文學人類學教程》，北京： 中國社會科學出版社，2010 年，第 237-238 頁。
[2][24][27][28][31][33][34]理查德·鮑曼： 《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林： 廣西師范大學出版社，2008 年，第 197、17、25、42-43、51、92-96、94 頁。
[3][7]許慎： 《說文解字》（ 注音版） ,長沙： 岳麓書社，2006 年，第 156 頁。
[4][5]白川靜： 《常用字解》，蘇冰譯，北京： 九州出版社，2010 年，第 180 頁，第 449 頁。
[6]葉舒憲： 《詩經的文化闡釋》，西安： 陜西人民出版社，2005 年，第 92 頁。
[8]周策縱： 《古巫醫與“六詩”考： 中國浪漫文學探源》，上海： 上海古籍出版社，2009 年，第 64、67 頁。
[9]陳雪香： 《二里頭遺址墓葬出土玉器探析》，《中原文物》2003 年第 3 期，第 35 頁。
[10]姚春鵬譯注： 《黃帝內經》，北京： 中華書局，2009 年，第 90 頁。
[11]葉舒憲： 《金枝玉葉---比較神話學的中國視角》，上海： 復旦大學出版社，2012 年，第 209 頁。
[12]林富士： 《中國中古時期的宗教與醫療》，北京： 中華書局，2012 年，第 249 頁。
