如果說19世紀在英國文學史上是小說的黃金時代，20世紀是理論的時代，那么我們現在所處的則是閱讀的時代。文學市場空前繁榮，學術市場著述充棟。哈羅德·布魯姆的《西方經典》①對此提倡重視經典閱讀的文化價值；希里斯·米勒的《閱讀的倫理》關注閱讀行為的道德維度；斯皮瓦克的《學科之死》強調閱讀涉及到人文學科的“生死存亡”（Spivak2003:71）；喬納森·卡勒的《界定符號》則認為閱讀本身是人文教育的核心問題。當下學界或許比以往任何一個時代都重視閱讀的品味意識和價值觀念，但是卻沒有充分關注到閱讀的趣味問題。
作為當代英國學界的文化唯物主義文論家，凱瑟琳·貝爾西（Catherine Belsey）②從事文學教育與研究數十年，深諳文學閱讀的趣味之道。她在2011年出版的專著《批評的前景》中梳理了“趣味”問題的歷史傳統和現實狀況，再重新審視“泛文化”得失之余，從“文學趣味”展望文學批評的突圍前景。從論述結構來看，本書內容共分為三個部分：第一部分關注文學與批評趣味問題的歷史緣起，界定“被忽視的趣味傳統”;第二部分考察趣味缺失的深層原因，分別解析“過度的忠實”、“越界的傳記”、“過度的現實主義”、“模糊的文化”以及“偏頗的歷史”等五種誤區，第三部分展望趣味問題的突圍道路，以“欲求”、“想象力”和“品味”等概念探討文學趣味的批評范式，圍繞貝爾西在本書中呈現出的文學趣味概念，本文在梳理“被忽視的趣味傳統”的同時反思文學趣味和閱讀品的深層動因，在考辨“作為文化史的文學批評”的基礎上探討其堅守“文學趣味論”和“文化唯物論”的批評觀念。
1.趣味問題的舊事重提
貝爾西認為，“反智時代”的蕓蕓讀者更加需要“建設性的異見”（Belsey 2011:\ue766）。她并不急于界定作為研究對象的“趣味”概念，也沒有回顧作為理論框架的“趣味”問題史，而是首先梳理文學趣味在當下學界作為“閱讀體驗”和“批評經驗”的不同境遇。在閱讀層面上，文學趣味是具體的、直觀的，也是個性化的閱讀體驗，經常被描述為“語言優美”、“構思巧妙”、“愛不釋手”等樸素印象；在學術批評層面，文學趣味是抽象的、混沌的，也是被邊緣化的閱讀經驗，通常被替代為美學觀念、社會關系、歷史語境、文化意識，甚至是價值判斷。然而，英美學者關注到晚近文學批評的兩個重要動向：其一是文學的文化轉向，理論大行其道；其二是文學的意識形態，政治主導一切（Culler 1988:ⅶ）。由此，在文學的閱讀與批評之間，鴻溝似乎已經不可避免。
英國藝術和人文研究委員會2009年度的調查報告《領先世界》表明：在2007年度英國國內市場共計銷售圖書四億九千八百萬冊，文學作品占一億六千兩百萬部（AHRC 2009）。在經濟衰退和銷售滯脹的社會背景之下，普通讀者的閱讀趣味是支撐起文學文化產業的原動力。然而，與趣味的閱讀體驗形成極大反差的是當下學界的批評經驗，與繁榮的閱讀現象形成極大反諷的則是學者群體對趣味問題的極端漠視。更有甚者，英國高等教育質量委員會在2007年修訂文學學位標準，規定“核心內容”包括作者生平、古典和現代作品、世界英語文學、文體、歷史語境、批評傳統和批評術語等。決定英國文學教育命運的這份綱領性文件，對于文學生存困境，對于文學趣味問題，居然只字未提。貝爾西自然是深諳個中原因的：“不是我們無法體驗到趣味，而是我們沒有去分析它-或者在極少場合我們確實提及，卻立刻轉向那種整合趣味、判斷和道德的康德式話語”（Belsey 2011:\ue768）。
實際上，貝爾西已經認識到，在文學趣味問題上，現象繁榮和理論缺失的極大反差，并不是后現代消費文化的新興問題，而是涉及到“真善美”的古典命題。趣味問題的發展史實際上伴隨“寓教于樂”的明線和“享樂主義”的潛流。在顯層次上，從圣經的寓言故事、古蘭經的英雄敘事、柏拉圖的詩化哲學、亞里斯多德的“悲劇凈化說”、賀拉斯的“寓教于樂”、西德尼的“詩辯”,再到艾略特的“傳統說”,文學始終與真、善、美等道德動因糾纏不清，顯露道德教化的真正目的；在潛層次上，從荷馬的史詩、蘇格拉底的詭辯術，再到浪漫主義的純美詩歌、現代主義的“形式美”,再到尼采的“酒神精神”,文學時常流溢出怡情適意和抒發胸臆的自我沖動，彰顯趣味本身的美學價值。時至今日，種種跡象表明：解構思潮不停瓦解主流和潛流、教化和趣味之間的傳統對立，將格格不入的文學趣味轉化成為社會意識的權力訴求，甚至是意識形態的批判游戲。
后現代主義的理論高致，沒有能夠阻擋文學趣味的舊事重提?，F階段的歐美學界不斷出現兩種不同的理論主張。其一，在作家創作層面，布魯姆在《西方經典》當中，盛贊經典文學的偉大傳統，強調文學趣味主要源自經典作家們的“敏銳認知”、“創造力量”、“崇高品質”、“積極精神”、“原創動力”和“普世價值”（Bloom 1994:46,240）；其二，在文學文本層面，巴爾特在《文本的愉悅》當中區分兩種截然不同的趣味形式，即滿足讀者閱讀期待的“愉悅”狀態，以及挫敗讀者期待的“極樂”體驗（Barthes 1976:14）。作為文學趣味問題的兩種典型學說，強調“經典意義”的布魯姆提倡“趣味傳統”的文化主義分析，重視“文本機制”的巴爾特主張“趣味形式”的結構主義分析。在貝爾西看來，趣味問題的“經典論”和“文本說”,實質上是作為“美感”和“崇高”的兩種“偽趣味”形式，最終回溯“真善美”的傳統命題。對此，她本人想要作答的問題是：作為現實世界的熱點問題，“趣味”為何、它如何在理論世界當中被誤讀、被規化、被混淆、被改造，甚至被放逐？
2.趣味問題的五種誤區
普通讀者的閱讀趣味在支撐起當代英國的文學市場，但是作為消費動因的文學趣味卻始終無法進入當代學術研究的理論視野。面對文學閱讀的繁榮現狀，文學批評似乎漠不關心。對此，貝爾西猛烈抨擊學術出版的不良導向：“研究者本人幾乎無利可圖，但是學術出版卻迎合了各式各樣的出版社，以及學術研究的評估和裁決”;尤其是當研究者要面對績效考核的量化要求時，他就必須迎合學術評估的種種指標，而且“必須寫得更加賣力，寫得更加吸引人”（Belsey 2003:26）?！笆昴ヒ粍Α钡慕浭酪庾R顯然得不償失，“一年磨十把小刀”的學術考評才是當務之急。在這種情況之下，“文學批評不再是作為服務于文學與讀者、充滿審慎態度和明智見識的活動，反而愈加成為某個過于裝腔作勢、嘈雜無度的領域，各1本屬于文學本身的關注度”（Culler 1998:4）。究其原因，學院派批評家對趣味問題的根本漠視主要存在五個方面的文化動因。
首先，趣味分析的缺失原因是對社會問題的“過分的忠實”,表現為“政治正確”的道德標桿。當代文學批評因而呈現“他化”和“泛化”的兩種現狀：“他化”指的是文學批評日益舍本逐末，轉向殖民、帝國、性別等非文學話題；“泛化”是指文學邊界愈加模糊，以跨學科之名走向社會學、歷史學、心理學等學科領域。重視社會價值、排斥文學趣味的現狀，既有“文學模仿論”的歷史根源，也有“文章經世致用”的現實原因。其一，在西方文學發展史上，始終伴隨柏拉圖“詆詩”和西德尼“辯詩”的兩種傳統，但是兩者的基礎卻又在于詩人作為道德化身的社會職責；其二，當下的歐美文化語境充斥著“上帝已死，吾當如何？”的焦慮情緒，文學批評不斷轉向文化傳統、價值觀念、道德意識的社會課題。趣味分析的缺失造就英國學界“項目化生存”的怪異現象：為了取悅同行和套取經費，不少學者選擇求穩避險，采用中庸化的政治立場和技術化的理論程序。文學被包裝，文本被架空，意義被程式，趣味被放逐，“人文研究成為沒有數據分析的社會科學”（Belsey 2011:19）。極具反諷的是，西德尼在數百年前的《詩辯》中已經強調，“自然”無法與文學競爭，“她的世界是銅，只有詩人才能煉金”.貝爾西所關注的正是作為這種傳統“煉金術”的文學形式和趣味問題。
其次，趣味問題的理論誤區表現為對作者生平的過度依賴，文學批評成為“越界的傳記”.文學批評的傳記模式將闡釋視角聯系到作者的意圖、經歷和語境，傳記本身由此成為文本的“終極所指”.看似言必有據，實際上卻限制文學想象的可然世界，以及文學闡釋的文本空間。各種“后學”理論的空前繁榮，強調身份意識和傳記視角，反而造成文學題材的僵化和文學品味的沉降：“怎么寫”并不重要，最重要的是做足文化政治的題材文章。貝爾西同樣關注到“消解作者”的另一股思想潮流和它的理論誤區。從新批評學派的“意圖謬誤”,到羅蘭·巴爾特的“作者之死”,再到?？碌摹白髡呤鞘裁?？”,這一思潮宣告的只是作者角色的消亡變革，呈現貝克特關于“誰在言說并不重要”的哲學理念。傳記式的文學創作象征的是作者的死亡，傳記式的文學闡釋宣告的是讀者的死亡。在“迷信作者”和“消解作者”的兩種極致之間，貝爾西提倡借助“文本自我”扯下傳記作者的權威面具，回到文學創作的趣味空間和文學闡釋的對話空間。她本人欣賞新歷史主義批評家格林布拉特的莎翁評傳，因為“他的書中充滿著向往，是對未曾謀面之人的一封情信”（Belsey 2011:52）。
再者，文學趣味的缺失問題同樣源自文學對現實的再現模式，表現為“過度的現實主義”.自文學誕生以來，以“模仿論”為基礎的現實主義一直是“默認文體”.雖時有風尚之變，仍經久不衰。奧爾巴赫的經典之作《模仿》表明：現實主義不但通過文本的形式解讀、評價和組織現象世界，而且通過再現的模式限制、引導和規范閱讀經驗?，F實主義不僅“復制”社會現實，而且“闡釋”世界現象。這種傳統貫穿新歷史主義、后殖民主義、性別研究、生態批評和倫理批評等當下流行理論，文學由此轉向社會公平正義，文學批評演變成為意識形態批判。貝爾西援引利奧塔的“療傷”（therapeutic）概念指出：現實主義盛行的文化根源在于后現代語境的解構危機，以及隨之而來的存在主義式的普遍焦慮。但是，她卻反對將批評義務凌駕于文本結構之上，質疑將文學藝術等同于記錄片的歷史檔案：“以模仿論為主導的批評過濾掉的是文本性的不同意見，消除的是對文體和政治權威的潛在威脅”（同上：69）。針對現實主義的種種局限，貝爾西以貝克特、布萊希特、庫切、托尼·莫里森等人的文藝觀念為例，探討文學作為“幻術”和“技術”的不同理念，強調文學趣味的源泉只能是被再現的藝術世界，而并非被模仿的現實世界。她繼而以上述作家作品兼顧史識和詩藝的作法為例，表明“現實主義明顯不是唯一的選擇，也不會總是最有趣味的選擇”（同上：71）。
第四，文學趣味的缺失同樣伴隨著從文學到文化的批評轉向，受制于“模糊的文化概念”.文化范疇的日漸泛化既是源自后現代主義的解構后果，也是作為文學跨學科研究的理論要求。針對形形色色的文化視角，貝爾西指出兩種潛在困境：其一，挾“文化”之名，消解學科之間的必要差異，造成專業研究與業余視角的標準混亂，以及各個學科本位的品質沉降；其二，假“文化”之形，建構文化決定主義的理論模式，遮蔽文學藝術的鮮活經驗，造就千篇一律且庸俗乏味的意識形態。她本人則梳理三種典型的文化觀念：雷蒙·威廉斯的“作為生活方式和意義的文化”、巴爾特的“作為符號和神話的文化”,以及格茲的“作為塑型網絡的文化”,探討社會學、符號學和文化人類學三種范式的利弊。在此基礎上，貝爾西關注文化范疇的文本形式和物質內容，將其視為“意義和價值的賦型方式”,主張聚焦作為研究對象的“意”185）。以女性主義為例，貝爾西重視女性的物質性研究視角，卻更加強調其本身的符號學內涵：她甚至認為改變女性概念的“意指關系”就是變革女性本身的各種“意義”,就是重新塑造屬于女性的“文化”范疇。
既然文化棲身于變動不居的各種意義，而意義存在于文學作品的意指關系，那么文學趣味就在于“重讀”處于變革過程的符號和意義，“詮釋”同樣處于重塑過程的文化和神話。
最后，趣味分析的缺失原因也源自歷史主義的批評傳統，表現出“偏頗的歷史意識”.當代文學再現當下在場的意義和價值，歷史文學則是作為缺席意義的文化史。將文學文本視為歷史附庸，舊歷史主義提倡其作為“連續”形式的文化記憶，新歷史主義則主張其作為“斷裂”形式的文化變革。新舊兩種歷史主義的謬誤在于：從外部語境自上而下地約束文學意義，使得文學趣味成為歷史意識的犧牲品。
貝爾西認為，這種“偏頗的歷史意識”忽視文學的想象空間，造成新歷史主義的兩大謬誤。其一，時空錯位：以任意時代視角揣摩文化意義和歷史意識，經常表現為從歷史橫切面對17世紀莎士比亞戲劇的各種猜想；其二，碎片拼貼：以任意歷史文本引發文化臆想和歷史推斷，通常呈現出從江湖野史對前現代文化的解讀游戲。新歷史主義借助人類學模式呈現出歷史世界的各種可能性，但是它卻迷失在歷史謎題的“闡釋快感”,放逐“文化文本”的意義和趣味。
貝爾西對此提出的對策是“作為文化史的文學批評”,主張糾正“偏頗的歷史意識”,關注文學作品的文本世界和想象空間，探討意義和價值的生成、矛盾與對話過程，恢復文學閱讀的個性體驗和趣味視角。
3.趣味問題的三種維度
文學能夠再現過去情境，塑形當下語境，也可以預言未來世界，它其實更多地是作為一種文化想象的“人學”.文學之所以重要，是因為它代表著無所不至的“常規知識”（customary knowledge）；批評之所以重要，是由于它能夠揭示文學本身的可然世界和未知空間。忽視文學作品的文本維度，漠視文學閱讀的趣味問題，無異于是“在限制自身學科的潛在空間”（同上：72）。就她本人看來，文學閱讀的趣味源泉主要有二：其一是文學的寓言空間，其二是批評的祛魅過程。就文學市場來說，讀者的閱讀期待往往并非在于新聞紀實的現實世界，而是充滿跌宕起伏的文學世界；就學術市場來說，批評家們的閱讀興趣往往不是非程式和刻板化的意識形態批判，而是蘊含文學技藝和文化記憶的文本世界。從文學人物、文本、讀者/批評家這三個閱讀維度入手，貝爾西分別探討文學趣味作為“欲求”、“想象力”和“品味”的具體范式和理論意義。
文學人物維度的文本自我通常呈現為“欲求”的趣味形態。文學人物在文學世界自由存在，作者假借他/她們作為敘述者發出聲音，讀者也要依賴他/她們的視界經驗獲取意義。文學人物的各種欲求不但是作者創作的結果，而且也是讀者閱讀的效果，而這三者皆是歷史性的產物。文學作品的成功與否，文學趣味的存在與否，大多決定于文學人物是否塑造成功，或者說，是否“被認可”.在貝爾西看來，文學作品可以被視為文學人物在“欲求”與“認可”之間自我實現的成長過程，兩者理應成為文學批評的關注對象。貝爾西的“認可說”看似翻版亞里斯多德的“人物性格論”,實際上卻更多融入“欲求”作為“常規知識”的文化視角。通過考察“欲求”的歷史形式和文化動因，趣味問題實際上不僅呈現“文本自我”的寓言空間，而且透視“文化變革”的祛魅過程。
文學文本維度的間性空間體現出的則是“想象常人無不感嘆文學想象之無限”:“有一千個讀者，就會有一千個哈姆萊特”;再者，由于文本自身的間性特征，闡釋意義呈現出自說自話的雜亂局面，更難免“盲人摸象”之感。然而，貝爾西再三強調，文學趣味的真正價值不在于現實生活的必然世界，而在于文學想象的可然世界，以及意指實踐的“常規知識”.換句話說，文學之所以沒有成為其它學科的附庸，皆是因為文學意義的延遲特征，以及文學文本的間性空間。在文本和意義之間潛伏的恰恰是作為“想象力”的文學趣味。貝爾西認為，文學理當擺脫“模仿”和“再現”的現實韁繩，馳騁“常規知識”的文學想象；批評則應該關注文學文本的空間視角，揭示文學想象的閱讀趣味，探討可然世界的必然之道。
讀者和批評維度的闡釋意識則表現為“品味”的趣味形式。文學敘事常有未盡之事，讀者則有意猶未盡之感，閱讀行為因而常被比喻成為意義、經驗和視角的探索過程。然而，針對敘事邊界的不同闡釋意識，貝爾西至少區分出四類受眾：普通讀者、稱職讀者、作為優秀讀者的批評家，以及作為優秀批評家的理論家。普通讀者轉向人物角色，稱職讀者關注文學世界，批評家揭示文本空間，理論家則探討文化視角。雖然他/她們關注的重點各有不同，但是閱讀視角自有其趣味，具體呈現不同的“品味”.“品味”或許有高低貴賤之分，但是趣味本身卻無可非議。
在于貝爾西看來，探討“趣味”獲取閱讀經驗的“常規知識”,研究“品味”則揭示批評視角的文化政治。
文學趣味在不同維度呈現出不同的具體形式和理論范式?？偟膩砜?，閱讀本身更多的是呈現語言的敘述空間和意義的生成過程，“負責任”的批評則必須關注到文學作品的文本世界，分析文學意義的意指實踐，探討文學趣味的文化動因。閱讀視角對文本世界的闡釋效果通常呈現三種立場：“置換”、“和解”和“挑戰”.最具有文學趣味的批評總是那些能夠“專注文本”、“打破常規”和“關懷人性”的文化史研究實踐（同上：125-27）。貝爾西的文學趣味觀念既是建立在文本性基礎上的文學本體論，同樣也是在歷史性基礎上的文化唯物論。她的“趣味”觀念和“文化史”意識始終保持多元和開放的批評視角，致力提供“批評的一種前景”,并不尋求全面和深刻的理論體系。在于貝爾西看來，置身于“反智主義”的后現代語境，文學趣味的現實意義在于“描繪一種經驗視角”,因此她的當務之急“不是提供一部理論著作，而是關于當下實踐的反思”（同上：）。
4.文化唯物主義：趣味問題的理論范式
同樣是圍繞文學人物、文本、讀者/批評家的三個維度，貝爾西并不主張文學批評轉向文化研究，她對學術研究的應景之作更是反感之至。在她看來，“有品味”和“負責任”的文學批評應該充分關注到文學閱讀的趣味機制和文化動因：其一是文學的寓言空間，其二是批評的祛魅過程。首先，文學閱讀的趣味機制顯然受制于文學文本的空間結構，閱讀行為則必須“鼓勵反思，防止人文學科被物化為預先設定的事實，或者是毫無生命可言的文本”;其次，趣味問題的文化動因存在于文學批評的闡釋空間，“文學教學不能局限于文本自身，而是應該教授如何根據這些文本定位自我，因而探討激活人文主義研究領域的理論假設和研究框架的各種異己之見”（Culler1998:56）。對此，基于文學的寓言空間，貝爾西本人主張的是“通向文化史”的文本闡釋；針對批評的祛魅過程，她提倡“從文化研究到文化批評”的歷史解讀。文本闡釋與歷史解讀休戚相關、相輔相成。因此，在“文本性”與“歷史性”的兩個層面上，貝爾西強調的乃是重視文學趣味生產和消費的文化唯物主義理論范式。貝爾西的文學趣味論或多或少地受益于雷蒙·威廉斯的文化唯物主義觀念，特別是后者主張的“將文化作為一種生活方式”的經驗主義視角。然而，她并沒有將文學趣味問題簡單地看作是個體生活方式的閱讀經驗，反而更多提倡文學閱讀的一種文化史視角，由此更為重視考察文學趣味作為意義生產和消費的文化動因。在文學閱讀的本體論層面，貝爾西強調文學趣味之“文化史工程”的根本目的在于圍繞“各種意義和追尋意義的歷史”,“或者發現意義，或是制造意義”;藉以此，“其中心在于歷史變革、文化差異和相對真理，其目的在于改造主體，將我們自身作為創造歷史的政治過程和教育過程的實踐者”（Belsey 1989:168）。同時，在文學閱讀的方法論層面，她則主張文學趣味的文化批評，闡明其與文化研究的根本差異在于：“文化批評通向的是文化史，探討歷史與當下的差異，其歷史性并不排斥任何階級或階層的文化價值”（Belsey 2003:26）。在貝爾西本人看來，趣味問題的研究對象并不應該僅僅局限于當下語境的流行文化，而是必須追本溯源地考察文學趣味的文化機制和歷史成因；其研究方法也不能簡單地援用文化主義和結構主義的文化研究套路，而是應該從文化生產和消費過程的歷史視角，探討文學趣味作為“文化史”在當下與歷史之間的文化批評空間。
趣味問題的文化史視角有效回避了文化主義和結構主義的范式問題，轉而以一種文化唯物主義的歷史分析模式探討文學趣味在當下時代與歷史語境之間的閱讀行為和文化動因。從貝爾西所提倡的“作為文化史的文學批評”來看，其“文學趣味論”的文化分析，實際上是作為“文化唯物論”的歷史批評。
“在對歷史的文化性分析中達到‘借古諷今’的當代性效果，在對文化的歷史性分析中實現‘以今參古'的歷史性效果”（王進2009:164），即在文學閱讀層面，“文化視角無論如何不要摒棄詩意視角”,而應成為“文學藝術的詩情畫意的守望者”;在文化批評層面，歷史視角則是“對歷史文化語境的反向研究”和“現實社會文化問題的正面研究”（童慶炳2002:45-47）。由此，貝爾西的文學趣味論實際上是關涉到學院派批評家在文學批評與社會價值之間的歷史義務：其建構的“常規知識”必須超越當下學術界評估體系的市場邏輯和數字經濟，其“經驗視角”也必須轉向現實學術問題的社會機制和歷史成因。然而，通過梳理文學趣味的發展史，貝爾西本人或許并無意恢復文學批評的經驗主義傳統，她所描繪的其實是一種文化唯物主義視角下的文化史批評前景。
