美國現代文藝理論家哈羅德·布羅姆\\(HaroldBloom\\) 寫過一本著名的書《影響的焦慮》，其主旨是考察近現代英美重要詩人之間的影響關系。書中提出一種觀點: 前輩詩人的影響會給新詩人造成焦慮，新詩人要通過克服焦慮實現自身定位。這是因為一方面前輩詩人是新詩人學習模仿的對象，但另一方面也是他們的競爭對手，新詩人需要不斷向前輩發起挑戰才能開拓出屬于自己的詩歌領地。布魯姆在書中總結出新詩人克服“影響的焦慮”的六種“誤讀”方法。他認為“影響的焦慮”構成了詩歌發展的基本動力與模式?！耙徊吭姷臍v史就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對方的詩的歷史?！?/p>
“影響”與“焦慮”用來描繪當下文學敘事學與音樂敘事學的關系也比較貼切。文學敘事理論從亞里士多德以來已有兩千多年的發展史，而音樂敘事學是最近幾十年才誕生的新興學科。音樂敘事學的產生和發展受到文學敘事理論極大的影響，這種影響帶來了不少益處，但同時也讓音樂敘事研究者感到“焦慮”: 音樂能否敘事，或音樂能否像文學那樣敘事? 音樂敘事與文學敘事有多大差異? 該不該模仿文學敘事模式去建構音樂敘事模式? 這種模仿會不會削弱音樂敘事學的獨立性? 文學敘事理論體系中哪些對音樂敘事學是有價值的? 在音樂敘事學的發展過程中，這些問題一直困擾著學者們。如何處理音樂敘事學與文學敘事學的關系涉及到如何給音樂敘事學定位、如何界定音樂敘事的特性以及如何構建音樂敘事機制等關鍵性的問題。本文嘗試梳理文學敘事學對音樂敘事學的復雜影響，剖析“焦慮”的癥結，以助力音樂敘事學的發展。
一、文學敘事模式: 作為否定的“他者”
在音樂敘事學的發展過程中，不斷出現反對的聲音。其中以納蒂埃\\(Jean-Jacques Nattiez\\) 、阿巴特\\(Carolyn Abbate\\) 、基維\\(Peter Kivy\\) 為代表。他們認為: “音樂作品無法在最基本的文學意義上去敘述?！?/p>
其反對的關鍵方法就是以文學敘事模式來否定音樂敘事。
他們依據文學敘事的一些主要特征逐一對音樂敘事進行質疑: \\(1\\) 音樂作品缺少文學敘事的“過去時態”。敘事在時間性上表現為一個“現在”的講述者敘述發生在“過去”的事情，文學可以很輕易做到，但音樂中卻無法標識出過去時態。\\(2\\) 音樂作品沒有文學敘事的“故事 － 話語”結構?！肮适?－ 話語”是敘事中相互獨立的兩個空間，故事層是故事中人物所活動的空間，話語層是講述人“敘述”行為發生的空間。音樂作品很難顯示這種雙層空間結構。\\(3\\) 音樂作品沒有文學敘事的“敘述者”。文學敘事中總有一個“講述人”，他在向故事的聽者“敘述”故事，音樂作品中缺少這樣一個擔負敘述行為的主體。\\(4\\) 音樂作品沒有文學敘事的語義精確性。文學敘事中的人物、事件、情節、時間、地點、環境等信息的表達都是具體而確定的，而音樂作品無法在這些信息上達到語義上的精確。\\(5\\) 音樂作品缺乏對“因果關系”的標識。文學敘事的重要性質就是事件按照因果關系形成情節，而音樂作品很難表達明確的因果關系鏈條。\\(6\\) 音樂作品的重復性與文學敘事不兼容。音樂作品中從動機、樂句到樂段到樂章都在頻繁地重復，這種重復是文學敘事所不能允許的。
對音樂敘事的質疑并不限于納蒂埃等人，他們只是將人們頭腦中普遍存在的疑問進行了系統化的表達。很多人在聽到“音樂敘事”時，都會下意識地發出這樣的疑問: “音樂能講故事嗎?”這種疑問并不是憑空產生的，其背后有著未曾言明但十分確定的參照標準，即《荷馬史詩》《格林童話》《戰爭與和平》等經典的文學敘事樣本。文學敘事成了樹立在音樂敘事對面的一個“他者”，一個“否定”的他者，它的無所不在構成了對音樂敘事強大的無形的否定力量。這讓音樂敘事研究者感到很焦慮。
面對這些質疑之聲，音樂敘事學者不得不通過各種手段進行自我辯解。對有的質疑予以斷然否定。如針對“重復性質疑”，西頓\\(Douglass Seaton\\)認為文學敘事也存在重復，重復本身并不構成對敘事的否定。音樂與文學的重復有差異，并不能證明音樂不能敘事，音樂可以具有與文學相區別的敘事性。對有的質疑則是部分接受部分否定。
如針對“語義性”質疑，莫斯\\(Fred Maus\\) 承認音樂確實不能傳達精確的信息，但并不認為這有損于音樂的敘事性質。
對另一些質疑采取其他曲折的方式進行辯護。如針對“因果性”質疑，音樂敘事學者承認音樂沒有明確的因果線索，但他們提出一種補救的辦法，如紐康\\(Anthony Newcomb\\) 指出: 音樂可以在聽眾的接受過程中通過想象來建構出因果關系。這些辯解中有一部分顯得蒼白無力，如關于時態的爭論。薩姆爾斯\\(Robert Samuels\\) 認為音樂可以有“過去式”，他依據的是阿多諾對馬勒第四交響曲第一樂章的一個比喻，阿多諾曾把這一樂章形象地比喻為講故事: “很久以前，有一個故事……”薩姆爾斯據此就認為它是音樂“過去式”敘事的例證。
這種論證確實顯得較為牽強。
音樂敘事學者的辯解雖然費盡周折，卻并沒有達到預想的效果: 既沒有消除對手的質疑，也沒有解決自己的焦慮。這是由于他們的辯解存在一個根本的立場問題: 除了個別學者\\(西頓\\) 之外，他們仍然以承認文學敘事模式的“優先地位”為前提，試圖通過讓音樂攀附于文學來證明音樂具有和文學一樣的敘事性質。這種做法只能強化文學敘事模式的標準性地位，而弱化音樂敘事的合法性。
二、建構音樂敘事體系: 讓文學走開?
批評者以文學敘事模式為標準來質疑音樂敘事學的合法性，給音樂敘事學者制造了不少麻煩。他們在極力辯解的同時，也開始反思自己的做法，是不是音樂敘事學與文學敘事學走得太近了? 因此，為了維護音樂敘事學的獨立性與合法性，避免給反對者留下把柄，有學者提出應該遠離文學敘事學來建構音樂敘事理論體系。如道格拉斯·西頓，他說: “當前關于音樂敘事討論的一個主要弱點就是過于依賴于這一假定: 即敘事在本質上屬于文學?！?/p>
西頓認為對文學敘事模式的過于倚重是導致音樂敘事問題叢生的根源，在他看來，“音樂中的敘事觀念完全不必依賴于對文學的模仿，就像反過來文學不必依賴于音樂敘事一樣”。他提出兩個超越媒介限制的敘事因素: “情節\\(plot\\) ”與“聲音\\(voice\\) ”?！扒楣潯笔峭ㄟ^“人物”\\(由旋律、節奏的統一性所確定\\) 和“動作的展開”\\(由穩定的和聲音型、漸強的張力、高潮、解決和尾聲確定\\) 實現?！奥曇簟敝笖⑹碌娜烁?，它由多種方式形成: 可以隱含在音樂的曲式內部，可以通過文字線索標示，可以圍繞音樂的表演和聆聽的一些行為以及對音樂的接受等方式實現。
另一位音樂敘事學者拜倫·阿蒙與西頓相似，也認為音樂與文學的類比“所帶來的問題和所解決的問題一樣多”。在文學敘事與音樂敘事的關系上，阿蒙區分兩種情形: 一種是“衍生模式\\(de-scendant model\\) ”，一種是“平行模式 \\(sibling mod-el\\) ”。 前者“給予文學敘事以概念上的優先權”，把文學敘事與音樂敘事視作“父子”關系，音樂敘事由文學敘事派生出來，因而音樂只能按照文學的敘事方式來進行敘事。后者則把它們看作“兄弟”關系，作為兄弟，它們之間有共同的淵源，也有差異。
根據后一種關系模式，要證明音樂的敘事性首要的是“確定普遍的本質的敘事要素，以及音樂使用這些要素的獨特方式”。阿蒙根據里茲卡對神話敘事的解釋，認為“敘事在其本質上是一種價值重估行為”。阿蒙認為這一定義是普遍的“超媒介的”\\(medium-independent\\) ，它適用于包括文學、音樂、神話在內的各種形式的敘事。音樂敘事也是一種人類文化中的價值重估行為，這是與文學敘事相同的地方，不同的是音樂的價值重估是通過一套獨特的機制來實現的，在阿蒙看來這套機制就是他所提出的“神話原型模式”。
西頓和阿蒙試圖通過隔離音樂敘事研究與文學敘事理論來解決讓人焦慮的問題，但在實際行動中卻又無法完全做到。如西頓雖然極力避免使用“故事”“話語”這樣文學色彩濃厚的術語，但他的“情節”“聲音”仍然是從這兩個范疇轉化而來的。
阿蒙以“兄弟關系”來描繪音樂敘事學與文學敘事學是合理的，但實際行動中他也背離了自己的設定，他所提出的神話原型敘事理論實際上是模仿文學理論\\(諾斯羅普·弗萊的《批評的解剖》與里茲卡的《神話的符號》\\) 而提出的。所以盡管他們一再宣告音樂與文學相獨立的立場，但仍然避免不了對文學敘事模式的模仿?？陬^宣稱音樂獨立，而實際行動中又悄悄地滑向文學，這種“言”與“行”的矛盾正是音樂敘事學者在處理音樂敘事學與文學敘事學關系上“焦慮”心態的表現: 既想保持自身的獨立地位，又不得不向文學敘事學尋求幫助。
三、誰更有價值: 普羅普還是布斯?
音樂敘事學經過三十余年的發展，已經有較為豐富的研究成果。其中關于音樂如何敘事的核心問題，出現了多種理論模式。這些理論模式雖各有側重、差異很大，但有一個共同的特點，它們都受到文學敘事理論的影響，在它們的背后都隱約折射出某個文學敘事模式的影子。如紐康的“情節原型\\(plot archetype\\) ”模式，受到普羅普的《民間故事形態學》和列維 － 斯特勞斯的神話敘事理論啟發，認為音樂作品的表現內容可以提煉歸納為人類某些基本的“情節原型”。莫斯的“戲劇模式”受到經典敘事學的“情節語法”的影響，認為音樂的敘事就如同舞臺表演的戲劇一樣，是由音樂中的虛擬人格向觀眾表演的一系列具有整體結構的行動。阿蒙的“神話原型”理論則受到文學批評家諾斯羅普·弗萊\\(Northrop Frye\\) 和神話學家里茲卡\\(James JakóbLiszka\\) 的影響，認為音樂的敘事在于以音樂的形式闡釋了“秩序”與“反叛”，“勝利”與“失敗”等神話主題?？贫鱘\(E． T． Cone\\) 的“音樂人格”論，則受到另一位小說敘事學家布斯\\(Wayne Booth\\) 的影響。
他把布斯小說分析中的“真實作者”“隱含作者”“敘述者”“人物”“聲音”等概念加以改造應用于音樂作品的分析中。拉比諾維茨\\(Peter J． Rabinowi-tz\\) 跨越文學與音樂研究兩個領域。他提出的“音樂修辭敘事”模式是他關于文學修辭敘事理論的直接延伸。此外埃羅·塔拉斯蒂\\(Eero Tarasti\\) 、勞倫斯·克拉默爾\\(Lawrence Kramer\\) 等人的音樂敘事著述同樣受到文學敘事理論很深的影響。
雖然都是對文學敘事理論模式的借鑒，但各個模式之間卻存在不小的差異。拉比諾維茨把這些差異歸納為對立的兩個大類: “普羅普式的”與“布斯式的”。他認為音樂敘事學研究在運用敘事理論的方式上存在嚴重的缺點?！霸谝粋€重要方面，他們的敘事分析是片面的: 他們是普羅普式的而非布斯式的，強調故事，而不是話語”。在拉比諾維茨看來，音樂敘事學把敘事視為“事件的序列”，關注“情節”和“行動者”，卻“忽略了敘述行為本身”。他認為這種音樂敘事研究“并未充分利用敘事學理論”，而且與傳統的音樂分析相比，也并不能提供更好的分析結果?！霸缭凇當⑹罗D向’之前，音樂理論家就已經研發出精確的針對音樂媒介的技巧概念來分析音樂的布局謀篇規則和程式化闡釋策略，他們實在不需要借用敘事學理論的分析手法來闡釋音樂究竟如何使人產生期待、驚奇和結局等感覺的”。
拉比諾維茨的批評源于他所持的“修辭論”敘事觀:不能把敘事首先看成一個形式對象，而應該是一個置于某個規約性框架內的修辭行為，即，敘事是通過某種方式進行的一種有目的的交流，它依據某些既定的規則，從某個人\\(或某一群人\\) 到另一個人或另一些人。更確切地說，對于傳統的結構主義敘事學家來說，敘事的最簡單定義是: “某件事發生了?！倍鴮τ谛揶o敘事批評家而言，最簡潔的敘事定義是: “某人———通過使用約定俗成的技巧———為了某種目的告訴另一個人某件事發生了?！?/p>
敘事首要的是人們為了實現某種交流而講故事，而不僅僅是為了建構一個情節而講故事。拉比諾維茨一直把自己與其他音樂敘事研究者置于兩種對立的位置: 重故事或重話語，重情節或重修辭，普羅普式的或布斯式的。拉比諾維茨所揭示這種對立實際上有著更深層次的學理淵源。
在敘事學的興起和發展過程中有兩本奠基性的著作，一本是俄羅斯學者普羅普的《民間故事形態學》，盡管這本書初版于 1928 年，但直到 20 世紀50、60 年代才在學術界產生廣泛影響，直接刺激了結構主義學者對敘事學的研究興趣。普羅普把所有的民間故事切分為 31 個功能單元，不同單元的組合就構成了不同的民間故事，這種化繁為簡的神奇效果正是敘事學誕生初期的主要目標，即尋找所有故事共同的“敘事語法”。另一本是布斯 1961 年出版的《小說修辭學》，在這部著作中布斯關注的重點不是所有小說共同的故事結構，而是關注在一部具體作品中\\(隱含\\) 作者與敘述者如何通過敘事來影響讀者，討論敘事中處于不同層面的主體之間的關系問題。普羅普的“語法傳統”和布斯的“修辭傳統”在后來的敘事學研究中都得到繼承和發展，在80 年代以來，兩者呈現相互交叉的趨勢。從這兩個傳統來看，紐康、布斯、阿蒙屬于典型的普羅普式研究，而拉比諾維茨則屬于典型的布斯式研究，同時屬于這一傳統的還有著名的音樂學家愛德華·科恩?？傮w看來，在目前的音樂敘事研究中，語法模式仍然占據著絕對主導地位。
這兩大傳統在文學敘事研究中都具有極強的理論價值和生命力，但它們移用到音樂中卻可能會產生價值的分化。在拉比諾維茨看來，對音樂作品作普羅普式的情節語法分析并無多大價值，至少相對于已有的音樂分析術來說并不能提供更新的東西。拉比諾維茨認為修辭敘事的方法對于音樂分析價值更高。雖然這僅是拉比諾維茨的一家之言，卻反映了音樂敘事學的一個現狀: 面對龐大的文學敘事理論寶庫，音樂研究者在借鑒時往往缺乏甄別，致使許多地方存在生吞活剝的痕跡，給反對者留下批評的可能。如何合理地借鑒文學敘事理論，如何將最有用的敘事學成果用到音樂研究中，這仍是一個需要深入探討的問題。
四、癥結: 敘事的性質與媒介
在對待文學敘事理論的態度上，音樂敘事學表現出復雜的矛盾心態: 它是音樂敘事學理想中的朋友、事實上的父親和潛意識中的對手。在理想的狀態中，文學敘事學最好是作為音樂敘事學的朋友，在需要的時候提供幫助，在不需要的時候又可以保持距離。而在事實上，文學敘事學一直充當著父親的角色，在音樂敘事學三十多年的發展過程中，文學敘事學一直無私地向它提供靈感、理論和方法，大部分音樂敘事理論模式都是從文學敘事模式中衍生出來的。但是在潛意識中，文學敘事學又是音樂敘事學的“對手”，它威脅到音樂敘事學的獨立性與合法性，是音樂敘事學需要擺脫的一個潛在的敵人。這種矛盾的心態正是文學敘事學給音樂敘事學造成“影響的焦慮”的表現癥狀。導致這種癥狀有兩個深層次原因: 一是對“敘事性”的理解較片面，二是對文學與音樂兩種敘事媒介的性質與關系認識不夠深入。
“敘事性”\\(narrativity\\) 是對敘事性質的界定，在敘事學研究中，有關敘事性的討論非常多，形成對敘事性的多側面多角度的認識。但音樂敘事學所假定的敘事性卻比較單一片面，基本上都遵循經典敘事學的“情節”中心敘事觀: 敘事是敘述者向聽者講述的以時間和因果關系結合起來的事件系列。
這種敘事觀歷史悠久，在亞里士多德對悲劇的定義———悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它具有開端、中間和結尾的完整結構———中就隱含了這樣的思想，并在羅蘭·巴特的《敘事作品結構分析導論》、托多洛夫的《〈十日談〉語法》、布雷蒙的《敘事的邏輯》等經典敘事學著作中被反復強調。這種敘事觀有兩個特點: 第一，它基本上是從文學\\(尤其是小說\\) 中總結出來的，帶有強烈的“文學中心主義”色彩; 第二，它具有排他性，是一種非此即彼的定義。如尚必武指出: “在經典敘事學階段，出于建構‘普遍敘事語法’的需要，幾乎所有有關敘事的定義都基于‘二元對立’的立場，希圖由此劃清‘敘事’與‘非敘事’之間的界限。在這種情況下，‘敘事性’被看作是敘事特有的‘屬性’或‘區別性特征’，凡具有敘事性的就是敘事，否則就是非敘事?！?/p>
這種以文學為中心的排他性敘事觀對研究文學作品發揮了很大作用，也促進了敘事學的發展。但隨著敘事學逐漸走出文學的圈子，其局限性也隨之顯現。
音樂敘事學的發展一開始是直接受到這種敘事觀的影響而誕生的，試圖建立音樂中的“情節”機制，但情節論敘事觀的文學中心主義和排他性又本能地與超文學的應用相矛盾。所以出現了批評者借這種敘事觀來否定音樂敘事，也導致音樂敘事研究者在處理與文學敘事學的關系時不知所措。
拉比諾維茨的批評在一定程度上是對這種不良影響的糾正，不過他完全以一種敘事觀\\(修辭論敘事\\) 來代替另一種\\(情節論敘事\\) 也不盡合理。對于音樂敘事性的理解不能限定于單一的視角，敘事學界對敘事性的討論早已超出文學中心主義的藩籬，從多側面多因素來界定敘事性，如敘事發生的語境、接受主體所具備的認知條件、敘事的媒介、文本的特征等等?！皵⑹滦浴币呀洸辉僮鳛橐环N排他性的標準，而是作為一個描述性的開放范疇。我們應該突破文學中心主義的敘事觀，以廣義的敘事性范疇為引導，充分考慮音樂作品生產、傳播、接受的各個方面因素，來建構音樂的敘事性。
從廣義的敘事觀來看，對敘事性的界定不能離開敘事的媒介，導致音樂敘事學焦慮的第二個原因，就是對文學敘事媒介與音樂敘事媒介之間關系認識的不準確。其表現為兩種并存的對立態度上:一種是過于看重音樂與文學之間的相似性，通過把文學敘事模式直接移植到音樂中來證明音樂的敘事性; 另一種是過于看重兩者之間的差異，通過排斥文學敘事模式來尋求音樂敘事學的合法性。這種矛盾必然會造成認識上的混亂。音樂與文學作為敘事表現的兩種媒介，它們之間既不是絕對的同一關系，也不是絕對的隔絕關系，而是一種“互文”關系。
“互文性”\\(intertextuality\\) 是一個重要的文藝批評概念，它經過茱莉亞·克莉絲蒂娃、羅蘭·巴特、德里達等著名學者的闡釋，成為 20 世紀人文科學重要的理論范疇?；ノ男钥梢院唵蔚乩斫鉃? 兩個或兩個以上文本之間的相互指涉的關系，“是指一部作品在一種文化的話語空間中的參與，是指一個文本與某一種文化多種語言或意指實踐之間的關系，以及這個文本與那些表達了這種文化的諸多可能性的文本之間的關系”。這里的“文本”不單是指寫在紙上的“文字文本”，而是指廣義的“文化文本”，它將人類一切符號化的文化實踐對象及其成果都視為文本，這些文本之間存在復雜的相互指涉的關系。對于文本的接受者來說，要理解一個文本的意義，不能像傳統的解讀方法那樣，只著眼于單一文本本身的結構，而要放開視野，從與此文本發生互文性關系的大量其他文本中了解它的意義。
音樂與文學作為人類最重要的兩種文化文本，它們之間也存在密切的互文性關系。首先音樂與文學本來就有著天然的關聯。不管是中國的先秦時期還是古希臘，音樂與詩歌在誕生的時候都是渾然一體的。19 世紀的浪漫主義音樂更是把文學視作音樂創作取之不竭的靈感源泉。同時從音樂的接受來看，訴諸于文學的音樂解釋也比比皆是。塔拉斯蒂說: “19 世紀后半期研究文學文本以作為意義之源，這已經成為音樂解釋學的領域之一?！?/p>
音樂并非只是一串音符，而是一種具有復雜結構的“文本”。我們“聽”音樂時絕非只聽到音響，而是聽到“和弦與話語的復雜綜合體”。我們對音樂的聆聽與理解很大程度上受到話語的影響。音樂與文學是總是處于互文性關系中。
音樂與文學的互文性關系為我們解決音樂敘事學與文學敘事學的難題提供了合適的角度，它們之間既不是完全的同一關系\\(音樂敘事學通過模仿文學敘事學獲得合法性\\) ，也不是絕對的對立關系\\(音樂敘事學通過獨立于文學敘事學獲得合法性\\)。
而是相互區別、相互交叉的關系。
五、結語
作為一門新興的學科，音樂敘事學的產生和發展受到文學敘事理論很深的影響。但是由于音樂敘事學過于片面地強調一種敘事性認識，對音樂與文學關系理解僵化，導致對其自身的合法性和獨立性認識出現危機，從而產生“影響的焦慮”。同時由于沒有認識到問題的癥結所在，而采取了一些極端化的措施\\(把音樂與文學隔離，或是用一種敘事觀來否定另一種敘事觀的價值\\) 。音樂與文學的互文性關系決定了文學敘事學對音樂敘事學的影響將會持續，本文的目的是，希望音樂敘事研究者在面對這種影響時不再因立場選擇而感到焦慮，而是開放我們對敘事性認識的視野，深入探討音樂與文學兩種媒介的敘事性關聯，去思考如何更加有效地利用這種影響來發展音樂敘事理論體系。
參考文獻：
［1］\\(美\\) 哈羅德·布魯姆． 影響的焦慮［M］． 徐文博，譯． 南京: 江蘇教育出版社，2005: 5．
