瘋癲是瘋子和癲子的合稱。瘋癲視角就是從瘋癲者的角度去敘述故事，也可以讓置身情節之中的某個瘋癲者直接擔任敘述者。從病理學上來講，瘋癲是一種需要隔離、禁閉、管控、救治甚至驅逐的病態。在法國思想家?？驴磥?，瘋癲是現代文明的產物。什么是文明？他無疑指的是由理性和神性建構起來的的社會體制。學者余虹說：“瘋癲絕不是一個自然病理現象，動物界沒有瘋癲，瘋癲是一種典型的社會現象，是人的感性本能受到過度壓抑而不能承受這種壓抑的反應，在此，重要的是壓抑，是文明對待感性本能的方式?！?/p>
①在文學創作中，作家們選擇瘋癲視角，除了看重這一視角的獨特性與陌生感之外，顯然也暗含了對社會體制的反思和對感性本能的關注。下面，筆者將結合當代小說創作，具體分析一下瘋癲視角對時間和空間的處理，以及由特殊的時空帶來的敘事彈性。
一、瘋癲視角的敘述時空
俄國理論家巴赫金在比較歌德和陀思妥耶夫斯基兩人的小說時發現，他們的小說在情節結構上有一個顯著差異，即歌德的小說重時間，重過程，重歷時性；而陀思妥耶夫斯基的小說重空間，重切面，重共時性。巴赫金更欣賞陀思妥耶夫斯基的小說，因為陀氏的小說更符合他的狂歡化理論。筆者覺得，巴赫金對陀思妥耶夫斯基小說的分析也適合瘋癲視角的小說，因為它們在時空的處理上十分相似。瘋癲視角對時間的安排往往是模糊不清的，而對空間卻特別看重，常常把空間安排得像舞臺一樣，可供人物盡情表演。不難看出，瘋癲視角對時空的這種安排明顯帶有狂歡的色彩。下面，我們來看看瘋癲視角在時空安排上的具體情形。
第一，化縱為橫?？v指的是時間，橫指的是空間。所謂化縱為橫，意思是充分利用瘋癲視角的異常性和混亂性特點，把縱向的時間從情節結構中抽走，或將時間模糊，或讓時間隱退，或把時間壓縮，同時將橫向的空間拓寬、拉長、放大，努力在有限的時間內最大限度地展示出生活的豐富性和復雜性。
賈平凹的《秦腔》就是一部刻意淡化了時間同時又強化了空間的小說。從文本顯示的時間來看，它僅僅只寫了清風街一年多發生的事情?？墒菑臍v史上看，這些事情顯然不是在一年多內發生的。小說既寫到了20世紀80年代中期嚴厲的計劃生育執法，又寫到了80年代后期如火如荼的土地承包，既寫到了90年代聲勢浩大的農民工進城，又寫到了新舊世紀之交政府實施的退耕還林政策，還寫到了新世紀國家對秦腔這類非物質文化遺產的保護，等等，這些重大歷史事件的背景至少跨越了三十年。三十年發生的事情，在敘述者的敘述中卻都發生在一年多的時間之內，這就導致了時空的錯亂。不過，這不是作家寫作上的粗心和草率，而是刻意為之。賈平凹就是要通過對時間的淡化來強化空間，讓三十年來的社會變遷在清風街這個舞臺上得到集中展示。
然而，文本的敘述時空雖然嚴重錯亂了，但讀者卻能夠欣然接受。這是為什么？因為作者找到了一個巧妙的敘事視角，即瘋子引生。這是一個免檢的視角，作為一個瘋瘋癲癲的人，引生完全可以沒有時間概念，完全可以把不同年代發生的事生拉硬扯地納入同一個時空，完全可以超越常人的目光去打撈一些被常人疏忽的生活細節。通過瘋子引生的眼睛，我們不僅看到了鄉村與城市的矛盾，看到了農業與市場的矛盾，看到了理想與現實的矛盾，看到了精神與欲望的矛盾，看到了傳統與現代的矛盾，而且還看到了引生許許多多別有意趣的瘋言癲行和奇思妙想，如她對白雪的愛，如癡如醉，深入骨髓，連白雪屙泡尿她都要看上半天：“她還在村里的時候，常去苞谷地里去剜豬草，她一走，我光了腳就踩進她的腳窩子里，腳窩子一直到苞谷地深處，在那里有一泡尿，我會呆呆地站上多久，回頭能發現腳窩子里都長滿了蒲公英?！雹诤髞?，他還偷了白雪的胸罩，甚至還閹割了自己的生命之根。
《秦腔》借瘋癲視角壓縮時間、拓展空間，使文本充滿了狂歡意味?？駳g節的一個重要特點是表演性，而時間的緊湊和空間的寬敞正適合表演。不但如此，《秦腔》的這種時空安排還體現出一種對話性，正如學者李遇春所說“:在《秦腔》中，對話無處不在，無時不在：既有主要人物之間的顯在對話，更有他們之間精神心理層面上的潛對話，既有小說整體結構安排上的宏觀對話，也有小說敘述語言層面上的微觀對話，換句話說，《秦腔》文本的內外表里整個都充滿了對話性?！?/p>
③對話性正是表演性的主要特點?？梢哉f，這種對話性更是加強了小說的狂歡色彩。
第二，化整為零。整指的是整體，零指的是零碎。瘋癲視角因為淡化了時間強化了空間而導致了時空錯亂，因此文本的情節結構也隨之出現了新的變化。正常時空框架中的情節，一般來說都是一個整體性的布局，從發生到發展，從高潮到結局，基本上都是連貫而完整的，故事的起承轉合都有內在的因果關系和必然的邏輯聯系，簡單地說，即情節是一個整體。然而，由于瘋癲視角的介入和時空秩序的錯亂，情節的整體性被打破了，呈現在讀者面前的不再是一個連貫而完整的故事，而是一盤散沙或一地雞毛似的生活碎片。在筆者看來，碎片化敘事也是一種敘事策略。因為生活本身是復雜的，無序、混沌、混亂是生活的常態。如果作家非要從中找到一個帶規律性的認識或線索把紛繁蕪雜的生活貫穿到一條線上，那么，生活中許許多多的特殊性、個別性和偶然性就會被忽視、被遺漏、被過濾，從而導致敘事的淺表化、簡單化和片面化，無法讓文學進入到生活的內部和深處，更無法展示生活中固有的神奇與奧妙。所以，有意忽略情節的因果性和邏輯性，努力把讀者的視線轉移到雞零狗碎的生活片斷上來，讓讀者重新審視生活，重新發現生活，這種敘事策略不僅具有寫作學的意義，而且也有著認識論的意義。
徐曉鶴的《瘋子和他們的院長》在當代小說中屬于較早的碎片化寫作，小說沒有為我們提供任何可以復述的中心情節，只有瘋子們種種滑稽可笑但卻極其認真的表演。他們的表演極像巴赫金描述的節日狂歡，比如寫瘋子們在東征的路上，沿途一一跨過鐵桶、鋼錠、木箱、四輪推車、餿水缸、汽車輪胎、鼓風機、掃把、蜘蛛網、青苔、萬用電表，后來陣腳大亂，又回頭跨過這些萬用電表、青苔、蜘蛛、網、掃把、鼓風機、汽車輪胎、餿水缸、四輪推車、木箱、鋼錠、鐵桶。那個叫言午許的瘋子這時還唱起歌來?！啊禾於嗝春?！’言午許在前面謳歌了一句。
院長暗暗著急，又拿他毫無辦法?！嗝春枚嗝春?！’瘋子們齊聲合唱。院長只得認了，春天確實是好?！雹苓@樣的場景既有現實感又有歷史感，既有娛樂性又有反諷性。
巴赫金在討論瘋癲人物時說：“第一，這些人物帶給文學的，是同廣場戲臺、廣場游藝假面的重要聯系；第二，這些人物的存在，本身更具有轉義而不是直義，他們的外表、他們的所作所為，表現的不是直截了當的意思，而是轉義，有時是相反的意思，不可照字面理解，他們是表里不一的；第三，他們的存在是另外某種存在的反映，而且不是直接的反映?！雹菰谛鞎扎Q的筆下，瘋子們那些看似無聊的生活碎片，實際上都滲透著作家對社會和歷史的獨特感悟與經驗。第三，化實為虛。實在這里指敘事的寫實化，虛指對敘事作虛化處理。所謂化實為虛，意思是敘述不能過于實，不能過于滿，不能過于顯，而應該虛實相生，盡量虛一點，盡量空一點，盡量隱一點，從而給讀者留下更多想象的空間和闡釋的余地。
由于敘述者的思維混亂和時空錯亂，瘋癲視角的敘事已經再沒有完整的情節結構，給讀者提供的僅僅只是一些有意思的生活碎片。在瘋癲者的敘述中，這些碎片是被隨意地拼貼起來的，片斷與片斷之間沒有時間秩序，也沒有因果聯系，這樣一來，文本中間便不可避免地出現了一些斷層、破綻和漏洞。不過，這種情況對小說來講并不是壞事，因為它讓文本發生了由實到虛的變化，使文本變得更加空靈，更加含蓄，更加內在。對讀者來說，這種情況也不是壞事，因為它給讀者留下了許多的藝術空白。德國美學家伊瑟兒說“:當文本的各個部分之間不連貫地并列起來時，就必然會有空白出現?！?/p>
⑥有了空白，讀者便可以調動自己的生活積累和人生體驗，試圖去想象、去彌補、去填充，或者說，這些空白給讀者提供了多種解讀的可能性。
楊爭光小說中的許多人物都可以被看作瘋癲者，如《老旦是一棵樹》中的老旦，因為婆姨的猝死而精神失常，又如《耳林和馬連道的笑模樣》中的耳林，由于性的壓抑而導致人性扭曲，還如《黑俊》中的那個磚廠老板，他是被黑俊兄弟一步一步逼瘋的。黑俊兄弟是一個矮個子，有一天突然來到磚廠，掏出四百塊錢要買五千磚，完全是強打惡要。老板正覺得不可思議，黑俊兄弟抬出了他哥黑?。骸拔腋缯f要五千磚。他說給你四百塊錢就夠了?！崩习鍥]說話，讓黑俊兄弟把磚拖走了。過了兩天，黑俊兄弟又來到磚廠，再次對老板講起他哥黑俊，說黑俊看上了別人的未婚妻槐子，便要把槐子從別人手里奪過來，因為黑俊這么定了，槐子爹和槐子的未婚夫都不敢反對。黑俊兄弟接著說，他哥打算去替槐子退婚，然后對老板說“:我哥讓你給他一百塊錢，槐子的婚不退不行?！?/p>
老板沒說話，給了一百塊錢。黑俊兄弟后來又連續來了兩次，每次都替他哥黑俊要一百塊錢，老板仍是不說話，只默默給錢。當賣磚所得的四百塊錢只剩下一百時，老板這一回沒有給錢。幾天后，黑俊兄弟再次來到磚廠，告訴老板“:我哥把那個人的耳朵割了?！彼敿氈v了黑俊割耳朵的經過。黑俊騎自行車去趕集，那人擋了路，他打鈴，那人卻置若罔聞，他就一刀割了那人的半個耳朵。那人后來在地上找到了那半只耳朵，耳朵在塵土里弄臟了，只有挨刀子的地方露出一點白茬茬。當時周圍有好多人，什么話也不說，直到黑俊把車騎走了，那群人才說白茬茬是脆骨。后來，那人把半個臟耳朵裝進了自己的口袋，好像要哭的樣子。講完割耳朵，老板還是沒給錢，黑俊兄弟就說：“我哥說不行了他就來?！边^了幾天，黑俊真的來了。
讓讀者感到奇怪的是，在黑俊到來之前，老板一句話也沒說過。從生活的真實來看，在跟黑俊兄弟多次打交道的過程中，老板肯定說過話。但是，在敘述者的敘述中，老板卻一言未發。這顯然是敘述者做了手腳，故意將老板的話刪除了，或者說隱藏了。這就讓文本出現了空白，同時也給讀者增加了額外的任務，讀者不得不一邊讀一邊揣摩老板的心理活動。當然，不到小說結束，讀者是不可能把老板的心理活動揣摩清楚的。這就使小說有了懸念，有了更強的可讀性。黑俊來后，老板把最后一百塊錢給了他，小說這時寫道：“他聽到黑俊裝錢的響聲，他感到響聲像毛毛蟲一樣鉆進了他的骨髓，在里面扭來扭去。嗓子很干，他不停地吐唾沫，不管有不有唾沫。他想咽，所以就不停地咽。他在炕頭上看了一眼，炕頭上有一塊半截磚頭。就是這個時候，他感到他的頭發硬了一會兒。他用那塊磚頭在黑俊頭上砸了一下?！?/p>
⑦他輕而易舉把黑俊砸死了。讀到這里，我們再回過頭去揣摩老板的心理活動，也許就八九不離十了。原來他一直被恐懼折磨著，精神在一點一點地發生變異，以致出現了殺人這種瘋狂的舉動。事實上，黑俊兄弟倆都是瘋子，直到黑俊被當作兇殘的惡魔打死之后，我們才知道黑俊原來是一個有病的人，還瘸著一條腿，他的那些駭人聽聞的故事其實都是吹牛。因為敘述者隱藏了老板的對話，所以小說中就出現了大片的空白，形成了一個虛實相生的情節結構，擴大了文本的意蘊空間。
二、瘋癲視角的藝術彈性
瘋癲視角的藝術彈性主要是由變異帶來的，包括情節的變形、人物的變態和話語的變味。
第一，情節的變形。在瘋癲視角的小說中，瘋癲者一般都擁有雙重身份，既是敘述者又是文本中的主要人物或關鍵人物。他不僅只負責敘述，而且還要直接參與情節的建構。美國敘事學家馬丁說“:敘事視點不是作為一個傳送情節給讀者的附物后加上去的，相反，在絕大多數現代敘事作品中，正是敘事視點創造了興趣、沖突、懸念，乃至情節本身?！雹嘤捎诏偘d者精神失常、思維異常和行為反常，所以由瘋癲者參與建構的情節，一般來說都不符合情節結構的慣常邏輯，往往會出現情節的變形。對于喜新厭舊的讀者來說，情節的變形無疑會給文本帶來一種陌生感，進而給讀者一種意想不到的驚喜。
這樣一來，小說的藝術彈性也就隨之增強了。
格非《傻瓜的詩篇》通過瘋癲視角敘述了一個人物關系錯位的故事。小說有男女兩個主人公，男主人公杜預是一位精神病醫生，開始是一個正常人，女主人公莉莉是一位精神病患者，開始是一位不正常的人。在故事開頭的時候，杜預和莉莉是醫生與病人的關系?？墒?，隨著情節的發展，杜預愛上了莉莉，并對她有了性騷擾，奇怪的是，莉莉卻因此打開了心里的死結，病情得以緩解，精神日益康復。更加奇怪的是，在給莉莉治療精神病的過程中，杜預內心那些長期壓抑的欲望與記憶卻被逐漸激發和激活，進而陷入幻覺之中，精神開始異常。最后，精神病人莉莉康復出院，不正常的人變成了正常人，而精神病醫生杜預卻精神失常，被送上了電療床，正常人變成了不正常的人。莉莉出院的那個中午風和日麗，她一邊走一邊回頭看醫院，好像有點依依不舍，葛大夫看出了莉莉的心思，知道她回頭是想看到杜預。葛大夫便“不聲不響地走到莉莉的身旁，用一種極有分寸的語調不緊不慢地對她說：‘他不會來送你了，昨天下午，我們已經為他做了電療手術’”.
⑨小說通過人物關系的錯位，實現了文本情節的變形，以此揭示了我們這個時代的精神困境，讓讀者認識到錯位的時代就是一個變形的時代，變形的時代就是一個瘋癲的時代。
手指的《去張城》也是一篇情節變形的作品。它通過一個神經兮兮的敘述者“我”,講述了一個情節錯位的故事?！拔摇痹谂笥牙哮B沒完沒了地勸說與強迫下，決定去張城看望從前的女友小艷，據老鳥說她懷了孕，而且過得很不好。在前往張城之前“,我”給一個叫王愛國的人打了一個電話，他盛情邀我在王城停留一下，王城是我前往張城的必經之地。在王城，王愛國對“我”熱情得過了分，卻處處捉襟見肘，原來他也是個瘋瘋癲癲的人。
等到次日要去張城時，王愛國提出與“我”同行?！拔摇北黄葻o奈只好順從了他。然而，王愛國卻買錯了車，我們抵達的地方是張鎮而不是張城?！澳闼麐屧趺锤愕穆?，我吼起來，還老師呢，連個字也不認識？他把大巴前面的張鎮看成了張城，害得我們走錯了地方?！雹馊绻凑諔T常的邏輯安排情節，“我”應該是到了張城，并且見到了小艷，小艷也應該是文本中的一個重要人物，敘述者應該著重寫“我”與小艷相見的情景。但是，手指卻完全拋棄了傳統的情節組織原則，別出心裁地讓目的地與出發點發生了錯位，致使情節變形，讓文本產生了一種荒誕意味，同時給讀者提供了一種全新的閱讀感受。
第二，人物的變態。變態指人的生理或心理出現了不正常狀態。瘋癲實際上就是一種變態，瘋癲者就是心理被嚴重扭曲、已經變得不正常的人物。在現代小說中，塑造變態人物常常被作家視為尋求人物形象創新的一個突破口。筆者曾在一篇涉及典型人物的文章中說“:在現實生活中，可以說每一個正常的人都多多少少有一些變態的心理活動，或者說，每一個正常的人都會出現一些變態的心理現象，至少可以說，每一個正常的人的心理活動中都可能出現一些變態的瞬間。如果寫作者把普遍存在于人們心中的某一種變態心理加以集中，加入夸張，加以放大，就可能創造出既有特殊性又有普遍性的典型人物來，這種人物就是變態人物?！?/p>
在瘋癲視角敘事的小說中，瘋癲者差不多都是變態人物。如楊爭光《老旦是一棵樹》中的那個老旦，他的心理已嚴重變態。老婆被砸死之后，老旦突然變得瘋瘋癲癲了，精神開始失常，覺得自己活不下去了，如果要活下去的話，那非得有一個仇人不可，這個想法真是太莫名其妙。老旦本來沒有仇人，可他無中生有，為自己找了一個仇人，即人販子趙鎮。其實趙鎮對老旦有恩，他的兒媳就是趙鎮幫著撮合的。他把恩人當仇人，越發顯得變態了。自從有了仇人之后，老旦生活不再空虛了，他總在盼望趙鎮出事。后來，趙鎮終于出事了，他和老旦的兒媳環環通奸。兒媳被別人睡了，老旦應該感到痛苦才對，可他卻興高采烈。因為他恨趙鎮好多年一直不具體，這一下終于具體了。接下來，老旦便開始了一系列的復仇行動，告趙鎮的狀，挖趙鎮的祖墳，派兒子去殺趙鎮，當這些行為一一失敗之后，他跑到趙鎮家的糞堆上站成了一棵樹?！八械剿哪_紋正在開裂，從里邊長出許多根須一樣的東西，一點一點往糞堆里扎進去，頭發則往上伸展著，如果他是一棵樹，它們就會分成樹杈或者樹枝條兒?！?/p>
在人性當中，愛是不可或缺的，人人都渴望愛。但是，人們沒有注意到，人性中其實也潛藏著對恨的渴望。
從某種意義上說，恨也是人性的一種需要，有了恨的需要就有了仇人，有了仇人就要設法去復仇。楊爭光敏銳地發現了普遍存在于人性之中的這一弱點，將它集中到老旦身上，通過夸張、放大與變形，從而塑造出了老旦這么一個恨的化身。在中國當代小說人物畫廊里，老旦無疑是一個極具新意的人物形象，甚至可以說有填補人物空白的意義。
第三，話語的變味。從敘述話語上來看，瘋癲視角的敘述明顯表現出瘋言癲語的特點。因為瘋癲者的身份賦予了敘述者胡言亂語的特權，所以無論是敘述者的敘述語言，還是文本中人物的對話語言，都能無拘無束，信口開河，東一句，西一句，高一句，低一句，可以四不像，可以不倫不類，可以風馬牛不相及。這種敘述話語，實質上就是巴赫金所說的話語狂歡。話語狂歡的一個突出表現就是語言的雜糅，即巴赫金所說的雜語現象。巴赫金所說的雜語，指的是不同性質語言之間的碰撞與交響，如官方語言與民間語言，精英語言與大眾語言，高雅語言與俚俗語言，抽象語言與形象語言等等。瘋癲視角的敘事，常常會打亂時空框架，把原本出現在不同語境的語言扯到一起，并將它們巧妙地拼貼起來，形成一種眾聲喧嘩的雜糅效果。這種雜語拼貼讓話語發生了變味，而文學的彈性與美感往往就是從這變味中來的。
變味指的是不同性質語言的移植、嫁接與再生，是一種話語雜糅的審美形態。在徐曉鶴《瘋子和他們的院長》中，我們可以經?？吹竭@種變味的話語雜糅。如寫院長：“他套上濕糟糟的褲衩，重又打開燈鋪一張白紙繼續描畫瘋子院的前景。很多年過去了，那前景越來越五彩繽紛。農民們撐著鋤頭饒有興致地聽他講演，關于瘋子院的過去現在和未來?！边@段話語很容易讓我們想起那些關于領袖人物的描寫，“一張白紙”又明顯地挪用了毛主席的語錄，即“一張白紙可以畫最新最美的圖畫”,院長的演講完全是對當年毛主席喚醒農民階級那段宏大歷史的復制。這種雜糅的語言創造了一個狂歡的話語世界，其中有戲仿，有夸張，有反諷，有消解，表現出了特殊的韻味和魅力。在這個瘋癲敘事的文本中，徐曉鶴還大量有意誤用了崇高的敘述語式，比如對張金娥的娘加入“東征”的描寫：“不小心門板拍在她肚子上，只覺得腹中蕩漾了一下，襠里立刻濕了大片?！边@反而“堅定了她的決心，彎下身把門口又壓了一快冰涼的麻石，朝茅屋望了最后一眼，扭頭加入了瘋子的隊伍”.在這里，話語的崇高性更加襯托出了行為的荒唐性。再看一段:“鼾聲用鼻軟骨模仿簧片吹響了嘹亮的號角，瘋子們從悲愴憂憤中昂起不屈的頭顱，鬼一陣慌亂，時刻準備著屁滾尿流。鼾聲以有力的節奏，表現了千軍萬馬沖鋒陷陣戰猶酣的壯烈情景?！?/p>
敘述者將官方的正統語言、精英的高雅語言和瘋子們的粗鄙語言進行了一鍋煮，使悲壯感和滑稽感混為一體，讀來別有意味。
