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【題目】契訶夫戲劇中的象征手法探析
【引言】象征藝術在契訶夫戲劇中的應用研究引言
【1.1 1.2】契訶夫戲劇中的意象象征與情節象征
【1.3】契訶夫戲劇中的人物象征
【第二章】契訶夫戲劇作品中象征的特色
【第三章】契訶夫象征手法對后世的影響
【結語/參考文獻】契訶夫戲劇文學中象征性研究結語與參考文獻
3 契訶夫戲劇中象征對其他作家的借鑒及其對后世的影響
契訶夫戲劇中象征的這些特點是其本人的獨有的特色，但也并不意味著這些就是他獨創的，其中有很多象征的思想理念和藝術手法都是借鑒前人以及俄國當時的象征主義流派作家的，進而結合他自己對戲劇的認識，對他們的創作思想進行發展以形成自己獨特的風格。同時，契訶夫這種獨具特色的象征也為其后世的劇作家開辟了一條新的道路。
3.1契訶夫的象征對其他作家的借鑒
契訶夫戲劇中運用的象征有其獨特的風格，但這些特點并不是憑借契訶夫一己之力創造出來的，我們都知道一個好的作家一定是善于借鑒別人的優點，并把能被自己所用的東西融會貫通，加以結合自己的特色而形成最佳的藝術風格，契訶夫就是既汲取前人的優點又不失去自己風格的作家。
3.1.1對梅特林克的借鑒。
我們一般認為契訶夫戲劇中的象征手法很大程度上是對象征派戲劇的奠基人--梅特林克的自覺學習。梅特林克在《卑微者的財富》中清晰的表達了他的戲劇主張，并在《日常生活中的悲劇性》這篇文章中提倡創作一種"沒有動作的生活"的戲劇，并把這類戲劇叫做"靜止的戲劇"（一般稱之為"靜劇"）。他在此提出"生活"的特點是：靈魂深處的隱秘是看不見的，它隱藏在日常生活的背后，沉寂、移動的很慢，只有當一切安靜下來或是某一刻靈感的瞬間，它才會被看見。在語言方面，梅特林克也有闡述："并不在行動中而是在言語中，人們才能從真正是美和偉大的悲劇中找到美的偉大。""在那些必須的臺詞以外，你幾乎總是可以發現平行的存在著一種好像多余的對話，但是只要仔細的觀察，你就可以相信，這才是那種靈魂應該深沉傾聽的地方。"梅特林克還非?？粗貙π睦砘顒拥拿鑼?，認為心理動作要比外部動作重要的多。
因此，"靜劇"是表現梅特林克戲劇主張的形式。梅特林克的作品中有的只是平凡的生活、平凡的人，絕沒有波瀾激烈的矛盾或是勇敢堅強、拯救世人的英雄人物，也沒有強烈的感情和動作。他只想通過描寫最平常不過的事物來啟發觀眾去認真體會他想要表達的神秘境界。從這些梅特林克的戲劇主張來看，這似乎就是契訶夫在戲劇中所運用并十分擅長的。契訶夫就是通過描寫普通的小人物看似平淡無奇、波瀾不驚的生活來揭示社會生活的重要方面。所以契訶夫戲劇中的人們都是在吃飯、喝酒、聊天的時候生活改變了，命運也發生了轉變。在我們看來并沒有什么特別的重大事件決定人物的命運，但他們就是這樣"不知不覺"地有了各自的遭遇：三姐妹仿佛就在人們的閑聊中一步步被趕出了家門，而娜達莎似乎也沒有做什么過分的事就成了三姐妹家中的主宰者；好像也沒有重大的事情讓特列普列夫受到刺激，而他就那么槍殺了自己。所有這些初讀起來似乎是有些莫名其妙，但細細想來我們的生活不就是這樣嗎？沒有什么驚天動地的大事，但就是在平淡的生活中每個人的人生就此生成。契訶夫的戲劇中也正是像梅特林克所主張的那樣有很多看似沒有用、前言不搭后語，甚至是無聊的人物對話，但在細心體會后其中卻蘊含著深意。而且人物之間的對話經常會出現省略號還有大量的停頓，也正是這些沉默中才能挖掘出大量的潛臺詞和人物的復雜心理。
但契訶夫對梅特林克的學習也不是"照單全收",而是有選擇的選取其贊同的、對其戲劇創作有幫助的理論進行借鑒，對于一些契訶夫不甚茍同的觀點則棄之不用。比如梅特林克的一些觀點是在唯心主義理論的基礎之上建立的。他的劇作總給人神秘的感覺，劇中的人物對自己的命運感到的是無奈，只能默默等待無情的命運降臨。梅特林克的象征是用來表現一些隱秘的靈魂深處的東西，和一些難以捉摸的幻想、高深莫測的內在信息?？傮w來說，他運用的象征里多用暗示、隱喻的方式表現神秘、幻想之類的意象，體現出朦朧、謎語式的風格，又使其象征的意義復雜而深奧，讀之讓人感到佶屈聱牙。而作為現實主義作家的契訶夫運用的象征也是在現實主義的范疇，其象征目的絕與梅特林克不同，他只是用現實生活當中的事、物、景，如軍隊的開拔、湖水、非洲地圖等暗示一些人物的命運或社會的弊病、生活中的問題，一切都是與現實生活相關、為現實服務的。契訶夫的戲劇中的象征意象絕不會出現充滿想象力的神秘主義，也絕不會給人突兀、晦澀、像謎語一樣無法解析的感覺，如果不細細揣摩甚至不會發現他用的象征意象，因為一切都是按照我們日常生活來描寫，一切都是那么平淡自然而流暢。他雖然是欣賞梅特林克的，但也曾批評梅特林克的《盲人》、《不速之客》等非常古怪。
3.1.2對易卜生的借鑒。
說起對契訶夫戲劇的影響，我們不得不提的還有對現代主義戲劇同樣影響巨大的易卜生。如果說梅特林克是對契訶夫的表現方式上有所啟發，那么易卜生則是對其整體的戲劇創作思想、風格都有較大的影響。"易卜生的象征主義戲劇有一個十分明顯的特點，就是深厚的現實根基，他從來沒有離開現實空談人本身和人性，從不抽象地慨嘆人生和人的生存困境。"正因為他所談到的問題都是貼近實際生活的，所以他的"社會問題劇"才會獲得成功，并對近代戲劇產生了極大影響，也對契訶夫、蕭伯納等一批戲劇家的藝術風格的形成起了一定作用。立足現實，是易卜生的象征主義與梅特林克這類象征主義戲劇家在根本上的區別，也是他與始終崇尚現實主義的契訶夫最能找到共鳴的地方，可以讓契訶夫更好地吸收其精髓之處?，F實主義戲劇更多的是描繪外部社會，而易卜生的象征主義則轉向人類的內心世界，所以在易卜生的劇作中心理分析與描寫是其最主要的表現人物、分析問題的方式，恰好象征主義的創作方法最適于表現人深藏的內心活動和想法。因此，也有人將易卜生的象征主義戲劇稱為心理現實主義戲劇。由此看來，契訶夫運用象征手法揭示人物內心，在人物對話中有大量潛臺詞不僅是學習了梅特林克，在這方面易卜生對其也有一定的影響。
易卜生的象征主義戲劇涵蓋的內容是多方面的，他從家庭、愛情、事業、道德以及性愛等多方面指出人性和社會的各類問題，他對于人性的丑惡、懦弱是絕不留情的加以鞭撻，對于社會的不公和荒謬加以嚴厲的譴責。然而他的劇中又是充滿人性的關懷和寬容的態度的，為人們指出通往更加美好境遇的途徑。這也與契訶夫對劇中人物處理有相似之處，在契訶夫的作品中有一群如庫雷金、鐵里金這類在生活中沒有人會過多關注而又可悲的小人物，雖然作者會用嘲諷的手法表現其可笑可悲的命運，但我們會感覺到作者的嘲笑并無惡意，反而是在其中包含著深沉的人文關懷的，也可以說他對這些人物的態度是嚴厲而又寬容的。易卜生的戲劇還善于透過社會生活的表面現象，抓取其中深邃的哲學主題，使劇作擁有豐富內涵，也給觀眾更多思考的空間。如《野鴨》這部劇，作者就通過一只被打傷了翅膀沒辦法再在高空飛翔的野鴨形象，象征現代社會當中充滿"野鴨"氣息的、像受過創傷和打擊總是不適應現實生活的一群人。這就是由描寫一些個體人物的生活弱點反映了普遍的人物性格和問題，從哲理上分析就是由小見大，由個別反映一般。而我們從易卜生的《野鴨》
似乎很容易就會想到契訶夫的《海鷗》，契訶夫更是用"海鷗"這一個象征客體涵蓋了幾類人的特點，他的現實主義富有鼓舞力量和深刻的象征意義，可以說既是對易卜生的學習，但又把這類象征發展到了一個新的層次。但值得注意的是，《野鴨》這部戲劇是易卜生晚年戲劇創作的代表作品之一，他在這一時期的象征主義戲劇中包含了神秘主義的成分，而且脫離現實，更傾向于實驗主義戲劇，并且在后期作品中對社會和現實生活問題的批判減弱，他運用象征主義探索人類普遍的主題--青春和老年、社會中的藝術家，及愛的方法。毋庸置疑，契訶夫對于易卜生后期的脫離現實和神秘主義固然是不接受的，也會像他拋棄梅特林克的神秘主義、謎語式的象征一樣把這一創作思想剝離出去。
3.1.3對俄國象征主義的借鑒。
幾乎與契訶夫處在同一時代的俄國象征主義流派多多少少也會對契訶夫在象征的運用上產生一些影響。象征主義19世紀70年代在法國興起，19世紀在俄國產生，是現代主義文學陣營中發展的最早、影響較大的一個流派。俄國象征主義流派老一代的主要人物有梅列日科夫斯基、巴爾蒙特、勃留索夫、吉皮烏斯等；新一代的象征主義代表人有勃洛克、別雷等。我們主要分析與契訶夫基本在同時期的老一輩俄國象征主義者對契訶夫的影響。象征主義者認為現實丑惡，只有心靈世界才是真實的，自然與人之間有對應關系，他們還崇尚非理性主義，反傳統、反觀念。而在這一象征主義派別里各個作家的文學主張有不完全一致，因而又在他們之間可以分為兩個陣營，頹廢派和唯美派。"頹廢派"的代表人物是梅列日科夫斯基、吉皮烏斯；"唯美派"的代表人物是巴爾蒙特、勃留索夫。前者的象征主義具有濃郁的宗教神秘色彩，后者的風格是純澈而有深度的。
梅列日科夫斯基被人們看做是象征主義文學先驅之一，也是象征主義文學理論的奠基人。但如果對他的思想主張進行深入探索，就會發現他與其他的俄國象征主義作家所理解的象征主義大不一樣。在他那里，象征不只是一種藝術表現手法，在他看來"各民族的一切宗教、一切詩歌、一切藝術都只不過是一連串的象征而已".他還認為，他的象征主義的"立足點與其說是在美學方面，不如說是在宗教方面".因此，梅列日科夫斯基所理解的"象征主義"更多是從哲學和宗教的層面定義的，他會從宗教哲學方面去分析人類及社會的問題。在他眼里，象征主義不僅被看成是藝術領域的，而且還可以用哲學和宗教進行解析。
梅列日科夫斯基認為詩歌的創作就是為了追求神靈的世界，最終達到人與神的共存，故而他的作品充滿了神秘主義的觀念。吉皮烏斯與梅列日科夫斯基一樣，都是宗教哲學對的忠實信奉者。
然而契訶夫的戲劇中描寫的都是再真實不過的普通、平淡的生活，但就是在這些毫不張揚的事件和人物描寫中卻包含著一股內在的力量和深刻的人生哲學。但是在他的劇中無論如何也找不到神秘主義和宗教哲學的身影，契訶夫的作品里沒有上帝，甚至都沒有反對上帝，契訶夫也承認自己是無宗教信仰者，對神秘主義更是一直持反對態度，這就與梅列日科夫斯基此派的觀念大相徑庭了。梅烈日科夫斯基說像這契訶夫類作品是俄國文學衰落的"罪魁禍首",因此及其抗拒這些"市民小說".由此看來，契訶夫與梅氏的文學理念差距之大，甚至造成互相的不認同，但這也并不妨礙契訶夫借鑒梅氏的象征表達方式為我所用。
梅烈日科夫斯基對于象征的觀點是典型形象可以作為象征意象，他作品當中的很多人物形象，如尤里安、彼得等在劇中都是作為一種象征意象，這些典型形象都是要體現作者的文學理念或思想的。他還主張象征應該是從現實當中緩緩流出，自然而然的深入人心。在對于象征的呈現理念上，契訶夫是可以與梅氏一致并借來運用的。契訶夫的象征正是與現實緊密聯系的，但決不拘于表層，也是從現實的深處提煉出的映射主題、哲理的意象。在契訶夫的戲劇中有很多成為象征的人物典型，或諷刺或憐憫或激勵社會生活中的這類人，比如"裝在套子里"的謝烈勃利亞科夫教授就是社會中位高權重卻沒有真才實學的人的典型象征，"二十二個倒霉"的葉彼霍多夫也從側面象征了他的主人加耶夫不適時地賣弄學文、不務實的性格。
與梅列日科夫斯基風格不同的巴爾蒙特同樣主張象征主義從現實深處涌現出來，讓人通過表面的語言文字，不由自主地感覺到和體味到更為深邃的思想。但作為"唯美派"的巴爾蒙特是注重詩歌的高尚與通透的。他強調，"象征主義、印象主義和頹廢主義其本質并不是什么別的東西，而是心理抒情，這種抒情不斷地變更其構成，但在其本質上一向是統一的。"看來契訶夫對于象征主義借鑒最多的就是以有限的、實在的人、事、物來表現無窮的內在意義和主題；還有就是象征主義詩人的抒情性，也就是巴爾蒙特提到的"心理抒情",我們在契訶夫的戲劇中經常會看到人物大段的抒情的心理獨白，這樣的心理抒情是最能體現人物心理，也讓讀者（觀眾）了解人物形象、心理的最直接、最好的方法。
巴爾蒙特還認為，詩人的思維沒有限度，詩人的思想也是非理性的。于是巴爾蒙特開始致力于對詩歌的象征、比喻和暗示等方法的極力表現，他的詩歌會引用一些奇特的意象和一系列符號來表達其內心隱秘的思想，也就使詩歌充滿了謎語般的猜測和神秘的意境。巴爾蒙特的思想也總是沉浸在自己世界中，毫不在意外部世界，他渴望用詩意的光芒照亮世界和人類的靈魂。契訶夫是現實主義戲劇大師，所以他最不能接受的象征主義流派主張就是他們使作品充滿神秘主義。契訶夫雖然會在作品里注入一些自己的思想觀念或文學觀，但絕不是只在意自己個人的幸福，他所關心的是社會的進步、人類的精神困惑，他所關心的是人與生存環境之間的種種問題，他所關心的是美好純潔的事物能否完好的存在于世間而不被毀滅。
巴爾蒙特還對現實主義和象征主義加以分析和比較："現實主義淹沒于波濤洶涌的具體生活，看不見具體生活后面的東西，而象征主義者能擺脫現實生活的羈絆，在現實看到的只是自己的理想，他們是透過窗戶看取生活。因此可以說，即便是最小的象征主義者，也比最大的現實主義者大。"如果純粹從巴爾蒙特的表述來看，好像契訶夫既不屬于象征主義，也不是純粹的現實主義者，而是完美的把兩者融合在了一起：雖然是描寫的最普通最平凡不過的生活，卻也透過現實的事物發掘內在的主題思想，甚至蘊含著深刻的哲理。
梅列日科夫斯基是象征主義里的"頹廢派",而"唯美派"的巴爾蒙特生活上卻也是頹廢派的做派。這樣看來似乎象征主義很容易跟"頹廢派"有所關聯，但契訶夫的現實主義象征是通過寫人類的現狀與困惑激勵人們，讓人們勇于解決問題，滿懷希望的去追尋美。他與頹廢派的象征有根本上的不同。我們也清楚的知道契訶夫是反對頹廢派的，他在《海鷗》的劇本里就借特列普列夫的戲劇和其最終命運對頹廢派的藝術主張進行否定。象征主義的主張是建立在唯心主義哲學之上的，他們主張悲觀主義和藝術形式的朦朧神秘，用文學表現其隱藏的內心精神世界，對"文學反映現實"的觀點是排斥的。葉爾米洛夫在其《論契訶夫的戲劇創作》一書中寫道："他們（象征主義者）心目中的現實只是對來世事物的暗示，或不可知事物的神秘的符號。因此，在他們的作品里，也就不可能有現實與象征的融合，契訶夫的概括是某種截然相反的東西。"雖然契訶夫對之前的作家有學習、有借鑒，但他的學習并不是"拿來主義",而是在學習其精髓之處，并結合自己戲劇的特點進行了發展和再創造，把不適宜他文學主張的觀點剔除，如此才成就了契訶夫獨特的象征藝術手法。
3.2契訶夫戲劇的象征對后世的影響
作為跨世紀的劇作家，契訶夫的戲劇在現實主義的基礎上加入現代主義的表現方式，即象征，而其象征又不同于象征主義，這就有其特殊性。契訶夫的戲劇還被奉為"20世紀現代戲劇的開端",其劇中的象征有重要的過渡意義。我們可以從蘇聯戲劇作家，如萬比洛夫、羅佐夫和彼特魯舍芙斯卡婭等人的戲劇看到作為本國的作家契訶夫的深刻影響。而契劇的影響遠不止于此：契訶夫對美國的一批現代戲劇家有著巨大影響，像尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯、阿瑟·米勒將他稱作"藝術之父";他也給法國荒誕派戲劇的創作提供了創作方法，像貝克特、阿達莫夫、尤奈斯庫等人都從契訶夫那里吸收了豐富的營養；他更是中國話劇的啟蒙者，在劇作家曹禺、夏衍等人的劇作中可以看到契訶夫的影子，曹禺更是因學習他而轉變了自己的創作風格。
3.2.1對前蘇聯戲劇家的影響。
對象征的運用是契訶夫戲劇中一個顯著的特點，這在他最有名、也是象征藝術最明顯的《海鷗》和《櫻桃園》中，從劇名到內容、人物就能所見一般。而在其他幾部劇作中契訶夫對象征的運用也是俯首即是，并且運用自如嫻熟。
象征手法最初只是被詩人們廣泛運用，它在戲劇中出現卻是經歷了一個過程的：以前的戲劇不是通過故事說明道理，就是通過塑造人物給人以啟迪，譬如《美狄亞》、《俄狄普斯王》；直到在易卜生的戲劇里，象征手法才開始出現在戲劇中，如《玩偶之家》；契訶夫的戲劇中，象征成為他的一個不可或缺的表現手段；最后在現代和后現代主義戲劇中，象征的創作手段才被廣泛運用，成為戲劇創作的主要方法之一?！逗ｚt》及其之后的《萬尼亞舅舅》《三姐妹》《櫻桃園》，這四部劇作正是俄羅斯象征主義的奠基石。
蘇聯劇作家萬比洛夫、瓦洛金等就受契訶夫戲劇的影響巨大，他們也把象征作為戲劇中重要的表現方法加以運用。萬比洛夫的著名戲劇《打野鴨》中就能看到契訶夫的象征的影子。題名"打野鴨"以及"打獵"都是貫穿劇本始末的象征意象。然而，這部劇的開頭也是極為荒誕的：主人公齊洛夫早上起來突然收到了一個花圈，這是他的朋友們湊錢買的、并讓一個小男孩送來以追悼他去世的。于是在響亮的哀樂聲中，齊洛夫開始一點點回憶他的過去，同時這些也是他精神墮落的過程。
這個惡作劇般的花圈雖然出現在一個活人面前顯得荒謬、不切實際，但這確實是齊洛夫本人和他的生活的真實象征：他的生活荒誕不經，他的精神不斷地墮落，他的生存狀態雖生猶死。在瓦洛金的代表作《秋天里的馬拉松》，男主人公在每天清晨都會有固定時間長跑，而這重復性的長跑就有其特殊的象征意義。作家通過這個長跑動作的反復描述，可以讓觀眾體會到男主人公生活的乏味與無奈、困惑與彷徨，以及表現出"生活的本身就是荒誕"這一主題。俄羅斯的現當代戲劇家們從契訶夫的劇作中學習象征的體現方式并靈活運用，也把諸多的個人情感、思想和要表現的主題通過象征的方式婉轉表達，富有深意，也通過象征表現現代社會的荒誕和人們當下的生活狀態及困惑，并希望求得解決辦法，找出人類社會的出路。
3.2.2對歐美戲劇家及荒誕派的影響。
a.對歐美戲劇家的影響。
在20世紀初英國的普里斯特利就說過"契訶夫在戲劇領域的作用至今并不很明顯，但我認為，正是在這個體裁上他的影響將與日俱增，甚至超過短篇小說……作為一個創作者，作為一個正在產生影響的作家，劇作家契訶夫將會超過小說家契訶夫。"正如普里斯特利說的那樣，隨著時間的流逝，契訶夫的戲劇的價值逐漸顯現，引起西方戲劇界極大的關注，也影響了相當多的西方戲劇家，如奧尼爾、布萊希特和米勒等作家，在其作品中可以看到學習契訶夫的痕跡。法國的莫里亞克把契訶夫稱為是"戲劇領域的莫扎特",他成熟時期的作品慢慢在向契訶夫的象征靠近，祛除了他象征中的夸張、晦澀成分，轉而變得內斂、沉穩，包涵了深刻的思想境界。契訶夫主張在現實的平凡生活中揭示深刻的生活道理和人生哲理，還善于在戲劇中搭建整體象征框架，把各種象征意象和意義編織成網?，F代主義西方戲劇家們對于契訶夫運用的這種融合了象征手法的現實主義非常重視，并且進行了自覺與不自覺的學習。
克拉克這樣定義表現主義："把那些似乎是某人確實說過的話或做過的事記錄下來是不夠的，必須借助于一種象征的語言或表演，加上布景和燈光，把他的思想、他的下意識的心靈、他的行為簡括地表現出來。"其特點在于要求突破事物的表象而揭示其內在本質，直接自我表現，表現生命的內在靈魂，以及通過對語言的變形、壓縮使語言的張力擴大，用象征以表現他們內心最強烈的感受。這些用象征的方法透視人物內心的藝術理念，讓人無法不跟契訶夫的象征聯系起來。
表現主義作家中最有代表性的是尤金·奧尼爾。雖然奧尼爾從沒有明確提到過契訶夫的戲劇對自己的創作有一定影響，但從他對契訶夫戲劇獨到的見解和評論，可見他對其戲劇的熟悉程度，這就不能排除他不受契訶夫風格影響的可能。只要我們對奧尼爾的戲劇進行進一步深入的挖掘，就會在其中看到契訶夫的影子。契訶夫的象征是帶有現實主義特色的，他所有的象征意象都不是幻想或是憑空而來的，他劇中的一切都源自真實的生活。同樣，奧尼爾的戲劇也建立在堅固的現實主義根基之上，也多是描寫真實常態下的人和事。因此，作為表現主義作家的奧尼爾還時常需要努力在自己作品中更多的融入一些現代派的表達形式。"他的主人公們明明在做著常人不可思議的事，觀眾卻以為他們是活生生的真實的人……從美學意義上看，奧尼爾實在是利用這種神秘色彩來融合劇中的現實主義與非現實主義因素，以增強戲劇自身的魅力。"有人認為他的作品《毛猿》"是個非同一般地融合了奇特的想象和十足的現實主義的作品。"尤金·奧尼爾早期的戲劇表現形式是強烈的，情節矛盾也比較激烈，但到后期他的作品逐漸歸于表面的平靜，沒有吸引人的精彩情節，甚至都沒有完整的故事脈絡，只是通過一些象征表達人物的內心的不平靜和表現主題意義。晚期的奧尼爾是漸漸往契訶夫的戲劇道路上邁進了，他的戲劇外部沖突越來越弱化，內心活動卻越來越深化。同時，奧尼爾跟契訶夫一樣，認為戲劇舞臺不需要情節。這時的代表作品《進入黑夜的漫漫旅程》就是側重于對人物內心的剖析，消減了外部的事件。
作者重點描寫了看似平靜的家庭生活當中人與人內心之間的暗流涌動和不可調和性。奧尼爾在戲劇當中還會運用"停頓"來最大程度的表現人物復雜的心理活動狀態。而我們知道，契訶夫是慣用停頓的行家，他的戲劇作品中停頓的運用非常廣泛，他的人物不僅有表面上語言的交流，更多的思想和語言都是藏在這些"停頓"當中的，這里能包含人物各種復雜的情緒和難以言說的心理矛盾。從這一點來看，也可以得出奧尼爾確實受到契訶夫潛移默化的影響。
b.對荒誕派戲劇的影響。
第二次世界大戰之后，荒誕派戲劇興起于法國，并因其把現代派戲劇的荒誕特點集于一身，以迥異于傳統戲劇的新面目讓世界眼前一亮，很快在歐美劇壇流行起來。作為極具影響力的后現代主義戲劇流派，荒誕派卻奉現實主義作家契訶夫為鼻祖。美國的奧茨也有過評論："在掌握題材時所根據的哲學觀點以及他所運用的許多戲劇技巧方面，契訶夫是當代荒誕戲劇的先聲。"荒誕派戲劇的理論基礎是存在主義哲學，存在主義的基本觀點是世界荒誕，人生痛苦。并指出人類在荒誕世界中的不幸、無奈和受到的阻礙。這些恰恰與契訶夫的劇作《三姊妹》里那個讓人厭煩、總被忽視的老頭契布齊金表達的對人與世界是否存在的感受，以及他對自己的認知不謀而合。契布齊金是一個早就退役的老軍醫，雖然是醫生卻給人看不了病，每天口袋里都裝著報紙卻從來不看，對身邊的人和事表現出打心底里的漠然，還總是說著別人聽不懂的話："也許我甚至不是人，而只是裝成我有有手、有腿、有腦袋；也許我根本就不存在，只是我覺得我在走路、吃飯、睡覺罷了。（哭）啊，要是不存在倒也好了！"他的這些話不正是表達著他作為人類存在的困惑和痛苦，以及對命運的不可知嗎？而在荒誕派戲劇代表人物貝克特的成名作《等待戈多》中通過寫兩個流浪漢一起等待一個叫戈多的人卻始終等不到，期間兩人表現出的煩躁和苦惱，也同樣反映出人生的無奈與虛幻、痛苦和無望，揭示了人類在這個荒誕的世界中無奈又無助的處境。
荒誕派戲劇常用象征的方法表現主題，人物之間交流沒有一定的中心，內容乏味無聊，語言顛三倒四、毫無意義，而這些早在契訶夫的劇作中就出現了。美麗的櫻桃園象征著奢華卻沒有實際意義的封建貴族制度，海鷗的形象既象征妮娜突破重重困難找到自己的出路，也象征特列普列夫藝術生命與自身命運的坎坷，同時，《三姐妹》中的軍樂聲，《萬尼亞舅舅》中的布景非洲地圖等等都有豐富的象征意義?；恼Q派的劇作中直接的象征更是無處不在，無論是主題還是舞臺上的道具、音樂、燈光都有其內在含義。與契訶夫劇中無序、貌似無意義的對話一樣，《禿頭歌女》中史密斯夫婦及其女仆、馬丁夫婦和消防隊長之間東拉西扯、喋喋不休、語無倫次的荒唐交談，《等待戈多》
中的愛斯特拉岡和弗拉季米爾這兩個流浪漢前言不搭后語、讓人摸不著頭腦的對話，甚至兩個人無聊到對罵的狀態，我們就會感覺到荒誕派戲劇把契訶夫戲劇中表現的人與人之間的陌生感、距離感以及無法交流的現狀進行夸張和放大，更銳利的諷刺了現代人生活的荒誕性和悲劇性?；恼Q派戲劇也繼承了契訶夫劇的靜態化特質，即劇中人物沒有激烈的矛盾，沒有所謂的高潮情節，有的只是平平淡淡的日常生活。有學者認為契訶夫的戲劇動作是內斂、緩慢的給人以深刻的啟迪，荒誕派更是把契訶夫這一特點發揮到了極致?；恼Q派幾乎所有的戲劇無論從情節還是人物，從場景到道具，都是十分簡潔，甚至是單調的，就是這樣的環境才更能凸顯其"荒誕".評論家皮特·斯托維爾有過表述： "'安靜'場面的藝術處理是杰姆遜和契訶夫作為印象主義大師的共同之處。這一點后來在貝克特那里得到發展。"例如貝克特的《??！美好的一天》和尤奈斯庫的《椅子》，戲劇場景極為簡單，人物更是被固定在一處，其動作是少之又少，極大的顯現出"安靜"的場面。
3.2.3對中國現代戲劇的影響。
中國現代話劇的 "非戲劇化傾向"也是創建于契訶夫的影響之上的。契訶夫的戲劇都隱藏了人物和事件激烈的外部矛盾，使作品顯得平淡甚至平乏，但其中的波瀾并不是不存在，很多都是隱藏在其豐富的象征語言、情節或是環境中了。夏衍的劇作《上海屋檐下》就是接受契訶夫戲劇風格的結果。戲劇沒有繁復突?；蚴堑吹那楣?，作家讓情節歸于平和淡然。通過描寫一個弄堂里的五家人一天瑣碎的生活，運用象征的藝術方法表現了抗戰爆發之前上海小市民們內心的痛苦、復雜的感受。尤其是主要人物林志成、楊彩玉和匡復三個人之間本該是緊張而復雜的矛盾被內化了，表面看去一切還是平靜的，但實際上每個人的內心都充滿了掙扎。
曹禺在進行戲劇創作的初期主要時學習莎士比亞、易卜生等前輩的戲劇風格。到后來他似乎更加欣賞契訶夫的戲劇，并在《日出·跋》中公開稱："我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動著。 ……我想再拜一個偉大的老師，低首下氣地做個低劣的學徒。"曹禺早期的戲劇中也運用過象征，但最具代表性的還是他的《北京人》
一劇。像契訶夫的戲劇一樣，劇作中的主題、人物形象以及很多細節等等都具有象征意義。同樣的，從戲劇題目開始就被曹禺賦予了象征義："北京人"這個散發著原始氣息的名詞，以他野性、敢作敢當、勇敢單純的斗爭性形象與現代人的懦弱和自私形成了強烈的對比。同時，劇中從海外歸來的袁仁敢和袁園還是象征性的人物形象。他們就是劇作中的"北京人",并與"北京人"具有相同生命特質的人，他們自由、坦蕩，他們的生活是輕松、豐富并且歡樂的。另外，還有象征性細節的描寫，如劇中引起曾家和杜家混亂和爭搶的那口棺材也是一個象征物，在曹禺的筆下它已經不僅僅是死亡的代表，而是象征著封建社會將要滅亡的歷史必然性。同時，通過寫代表資產階級的杜家也搶棺材這一細節，暗示資產階級也終將湮沒在歷史的洪流中。契訶夫的象征大多是心理或哲理層面的，而曹禺的象征范圍要更大些，涵蓋的意義更豐富。他們都是在自己生活的時代和環境基礎上，以現實主義為根基，選擇與自己作品相適應的象征意象，以表現對自己時代的理解和困惑，表達自己的深層思想和認知，以及對美好對未來的神往。
中國最早對契訶夫戲劇進行專項研究的童道明評價契訶夫的作品："契訶夫寫的不是吃不飽穿不暖的痛苦，而是溫飽解決后的精神痛苦，是來自靈魂的痛苦。"契訶夫在他的戲劇中所表現的人們的困惑以及人與人之間的關系已經遠遠超出他那個時代的范疇，而是表現的現代人生存的痛苦感、荒謬感，契訶夫提早就察覺到了人類這一點，并在創作中運用人物的語言、背景、聲音的象征準確的表現了出來，這讓我們這些現代人不能不佩服契訶夫對人類社會的前瞻性和預見性，這可能也是契訶夫戲劇在更新換代如此之快的社會當中仍然經久不衰，其戲劇藝術也一直能給后代作家以啟示的原因吧。
