春柳社及其演出的話劇歷來被研究者看作是中國話劇的萌芽和地點，文學史上的評論家都對春柳社及其春柳社演出的話劇給予了相當高的評價，看似春柳社從其興起到衰落與天津都沒有太大的聯系，以往的研究者把目光過多的關注在春柳社及其發展，而相對忽視了春柳社解散之后，李濤痕在天津創辦的《春柳》雜志。雖然《春柳》創刊于1918年12月，至1919年10月即?？?，前后共出八期，但是"《春柳》對于南北話劇融合所起的作用是顯而易見的。"[1]

《春柳》是天津首次創辦的戲劇月刊，可以看做是天津新劇改革與建設的公共空間，其上先后發表了南開新劇團創作的劇本《一念差》《新村正》，并發表了李濤痕、齊如山等戲劇理論的文章。該刊以"改良戲曲，針砭社會"為宗旨，以戲曲改良、新劇之探索為主要內容，為南北話劇藝術的融合做出了一定的貢獻。

而查閱相關的文獻及研究資料發現，研究《春柳》雜志的相關成果僅有研究者陳均發表在《戲曲研究》第七十七輯上的一篇《〈春柳〉雜志與民初之戲劇改良》，對《春柳》雜志做了一些簡要的介紹。事實上，《春柳》雜志的創辦與天津戲劇的改革不無關系，李濤痕、齊如山等人在《春柳》中提出的關于新劇的改革與提倡，對于中國新劇的改革同樣具有極其重要的意義。

一、改良戲劇、研究戲劇之《春柳》

在《春柳》雜志的第二期，春柳舊主的一篇《春柳社之過去談》[2]回顧了春柳社的過去、發展及其衰落，以及春柳社與《春柳》雜志的關系。"春柳社者，創始于前清丙午年，彼時留東學子，有感于中國舊戲之宜改良及西洋新戲之宜研究。

遂集合同志而組織春柳社。予倩我尊鏡若及濤痕，皆為社中干事。"其中還詳細記載了《黑奴吁天錄》的演出盛況，"日本之大文豪顧曲家及新聞記者，皆存好奇之心，及觀黑奴吁天錄之內容，無不驚嘆，又以為中國人演戲之能力，不圖以至于斯也。"《黑奴吁天錄》在日本大獲成功并取得好評，一時造成轟動的效應，日本的戲劇界也望日本各優努力，以學春柳諸子之態度。在《黑奴吁天錄》大獲成功之后，春柳社"每年開會兩次，皆受歡迎。"然而，好景不長，"越三年，諸子畢業，先后回國。習政法者入仕途，學工商者興實業。"從日本回國之后，從事新劇的人很多都先后轉行，造成了新劇人才的大量流失，"而始終不忘演劇者，當以予倩、鏡若、露紗絳士數人。"之后，回國以后，雖然有"鏡若等組織春柳劇場，為國內新劇之正宗，與他團體不同，故歡迎春柳劇場者亦眾"."先是春陽社者，聞春柳社之名，而在上海組織。"之后，在春柳社的影響下，國內也紛紛組織了一些新劇團體。然而，春柳社畢竟沒有春柳舊主所設想的那樣蓬勃發展，而是日漸衰落"惜乎春柳同人，未能聚已散之萍蹤",濤痕在日本又堅持了七年之后因經費不足而回國。對于春柳社的日漸衰落以至于最終解散濤痕是很痛心的，"至今濤痕既已回國，上海之春柳劇場，又復解散。則春柳社之名，恐不復存于世界。"可見，春柳舊主李濤痕回到天津之后，希望春柳社繼續延續其精神，所以創辦了《春柳》雜志。"此春柳雜志不可不興?；虼毫鐚碇梢詮统鲆矚e。"[3]

《春柳》雜志，凝聚著舊主李濤痕對于春柳社復出的希望。

《春柳》雜志的宗旨為"改良戲曲"、"研究戲曲".在《春柳》的發刊詞中，作者用"主客問答"的形式闡明了創辦《春柳》的宗旨即"改良戲曲針砭社會".客有問于濤痕曰："春柳雜志，胡為而編輯之也，夫春柳之目的，非所謂改良戲曲針砭社會者乎，有學校，有報紙，有演說，有小說，皆有維持社會之能力，胡為乎改良社會而必期之于戲曲也耶。"濤痕從學校、報紙、演說、小說與戲曲的不同的維持社會之能力方面論述了戲曲在維持社會之能力方面獨特的作用及意義。從戲曲的普及程度講，戲曲普及的是大多數民眾，"社會之程度高下本不能齊，學校報紙演說小說之能力所不及者。恒占大多數，而此大多數之人，莫不酷嗜看戲。"進一步而言，由于戲曲與文字、歷史、美術以及國家進化都有關系，戲曲可以發揮自身的社會功效，對大眾施加影響，以達到戲曲改良社會的目的，即"然后可以促進社會之程度。得以駕歐凌美焉。"因此，春柳舊主認為"此所以欲改良戲曲針砭社會，而謂為不可少之雜志也夫。"[4]

在《春柳》的欄目的設置上，也突出了其重視戲曲的重要性以及"改良戲曲針砭社會"的目的。其中設置的主要欄目"舊劇談話""新劇談話"自不必說，是關于戲劇的理論的建設，其中設置的"文苑"欄目和"小說"欄目也與"戲"密切相關。文苑欄的征稿啟事："歡迎投稿以戲為限詠坤角者恕不登載",小說欄的征稿啟事也同樣寫道："小說以曾經演戲或能作腳本者為限，不能演戲無關社會人心者不錄""歡迎投稿，凡小說之與社會有益而能編戲者本社極為歡迎"之類的句子。其中，還穿插設置了"名伶小史""劇場雜評""戲劇詞典"和有關戲劇的"雜事軼聞"等欄目，豐富了雜志戲劇改良社會的目的。不僅如此，《春柳》雜志體現了戲劇的理論與創作并重，在劇本的刊登上，選取了有代表性的舊劇腳本如《哭祖廟》《馬前潑水》《女子愛國》和新劇腳本如《新村正》《一念差》等，豐富了《春柳》的內容。

二、"新"與"舊"的對比中新劇的改良與建設

在《春柳》關于新舊劇的討論中，關于新劇與舊劇，雖然分成為兩個欄目"舊劇談話"與"新劇談話"分別展開，但在實際討論的過程中，新舊在對比中展開?！洞毫返那叭?，齊如山發表了五篇文章，"舊劇談話"欄目中發表了《論舊戲中之烘托法》《論編戲須分高下各種》、《論觀戲須注重戲情》，"新劇談話"欄內發表《新舊劇難易之比較》《論編排戲宜細研究》，而這幾篇文章從具體論述的問題來看，側重在新舊的對比中關注新劇如何建設的問題。所以，在《春柳》雜志的理論闡釋中，對于新劇與舊劇的批評與研究，被研究者放置于同一視野。而《春柳》雜志對于新戲的建設與提倡正是在這種"新"與"舊"的對比中展開論述。

研究者注重分析"新""舊"對比中新戲與舊戲各自的難易之處。齊如山從編戲、演戲、布景三個方面對比了新戲與舊戲的各有難易，在新與舊的對比中充分體現了辯證的思想。[5]

從編戲方面來說，舊戲正角是隔一場出來一次或隔兩三場出來一次的。在這種情況下，配角的場子最難編。"編的太用力了，仿佛喧賓對主。編的太省事了，又看著索然無味。"而新戲是由幾幕構成的，正角在幕與幕之間可以休息，所以出場比較自由靈活，這樣一來，正角與配角的戲都比較好編。從這方面來講，舊戲比新戲難以編排。但是，從每一幕的具體的情節來講，新戲比舊戲難以編排。因為舊戲在場子上的情節是很容易的："或有一件有趣的事情，或有幾句好白，或有幾句好唱工，便不顯冷淡。"而新劇卻是一幕有一幕的難處。在每一幕中"情節也得有味，穿插也須得宜。話白也得精神。倘若有一處不滿足，這一幕便顯著松懈。一幕松懈，一出戲便丟失大半。"因此，從編戲的角度來看，舊戲與新戲的編排各有其難易。從演戲方面來談，舊戲向來不講究布景，一切的事情，都是摸空，就是平常所說的大寫意。新戲則不然，無論何處，都有布景，一切與真的無異。新戲"與動作一層，雖然容易，于形容一層，卻比舊戲還難".齊如山用"涕哭一層"舉例來說，"在舊戲中稍微一哭，用袖子一拭臉，便算完事。在新戲中，布景一切，都是處處同真的一樣。所以形容一切情節也須較真。然也不能同真的一樣。"所以，從表演的層面來講，新戲比舊戲難。再從布景方面來看，舊戲場子碎，三五分鐘就是一場，布景的工夫比演戲的工夫大，所以布景一層最難講究。但是，從另外一個層面上來講，舊戲也可以不講究背景，所以舊戲的背景也容易。而新戲場子長，在每場休息的間歇可以布景，所以場上絕不顯忙亂，這是新戲容易布景的地方。"但是新戲布景要耗費許多財力，然而仍然不能保證讓所有的客人滿意。這樣看來，反到更難。"[6]

所以，從布景方面來看，從不同的角度看，新戲與舊戲都有其難處。雖然新戲舊戲各有難易，但齊如山認為還是新戲好。因為新戲情形較真，感化人的力量比舊戲大。作者看似從與舊戲的三點對比中突出新戲的難處，然而這正是新戲需要注意的地方，新戲的編排需在情節、說白方面下一定的工夫；在演戲時要注重動作的真實性；及其布景要盡量做到逼真，讓觀眾滿意。

而李濤痕認為，新戲更難于舊戲。[7]他的觀點，從以下幾個方面展開：首先，同樣從新戲的編排上來說，"至于編新戲者，更難于編舊戲。舊戲有一定之模范，但不越乎規矩，斯亦可矣。新戲則不然，處處宜注意精神，情節稍差，令人欲睡矣。"[8]

舊戲由于其有一定的程式性，所以有一定的模式可以借鑒。新戲的處處注意精神，加深了其編排的難度。從戲劇編排的角色分配上來說，舊戲是一人二人為正角，其他的都是配角。"配角雖劣，尚不能掩正角之美。"新劇則不然，"正角固不待言，雖配角亦宜有精神，否則全戲無精神矣。"新舊劇對于角色的要求，令其編排難易有別。

之所以會出現這樣的情況，作者認為，是因為"新戲純用白話，不用唱，自無鑼鼓。觀者但注意于臺上之二三人，或三四人四五人，此少數者有一劣角色。同在臺上之人，必不能接合無縫。"從表演者本身來說，新戲是講究動作的規范性和臺詞的通俗易懂的。作者以舞臺動作來舉例："又如三五人同坐，其坐勢亦不能重復。若一人袖手，一人以手支頤，一人蹺其一足，一人伏案，一人仰天而視。然必須各合地位方可。"新戲對于表演者在舞臺上的表演提出了很高的要求。

對于演員的臺詞，新戲則要求"不以俗語重"."于是俗語亦相去愈遠。夫以中國之文話而唱戲，其高尚不可企及。如以小學生互相背誦經書，其能受人歡迎者幾稀矣。"所以作者認為，臺詞通俗易懂的原則就是使用官話。而對于表演者來說，除了使用官話外，還要字眼清楚，氣力充足，"尤難者則為扮女子，亦必使遠處得聞妙語。則較之扮男子者更不易矣。"所以，從這幾個方面看來，新戲更難于舊戲。

新劇既然如此之難，那如何改良與建設新劇，自然成了一個很重要的問題。關于新劇，李濤痕、齊如山等人的論述可分為兩個層面：第一個層面為"今日之新戲".李濤痕認為中國現今之新戲，分為兩種，"一是無唱之新戲，一是有唱之新戲。無唱之新戲，本為新戲之原則，是即Drama也。在舞臺上任意說話，三五分鐘即為一幕，無一定之腳本，第一次所演，恒與第二次所演者不同，或增或減，自由為之。"這樣沒有腳本的無唱之新戲太過自由與隨意，主角也可以隨意更換，造成了戲劇的"情節兩茫然".李濤痕認為，這樣新戲，是由舊伶改造而成，言語和動作，是離不開舊戲的。而這樣的新戲還常用舊伶演出，在舞臺的動作和臺詞上受到舊的俗套的影響。這樣造成的影響使得"不知舊戲之人物，在演者以為新戲無板眼，無強調，信口而出，容易混過去。殊不知新戲之難更勝于舊戲。"而李濤痕認為有唱之新戲也并不是嚴格意義上的新戲，只是在舊戲的基礎上加上了時裝而已。而《一元錢》《一縷麻》《自由寶鑒》等戲，也可以達到改良社會的目的，但其為過渡戲，也不是新戲。在李濤痕看來，新戲必須是"以無唱為原則者也。"[9]

齊如山則認為中國新戲大致分三種。一種是"舊樣子的新戲",是"偷舊戲場子",以演的時候長為好，其實大半滑頭，毫無長處。一種是"仿電影的戲".近似于變戲法，跟新劇二字，相去更遠。一種是"仿西洋的戲".和演說類似，絲毫沒有藝術的新意，不過齊如山認為，這樣的戲劇還是稍有戲劇的模型的，比第二種似乎強一點。而真正意義上的新戲，齊如山認為是"西洋的戲".[10]