福建閩南有兩種流派的布袋戲：以泉腔（泉州方言腔南曲）演唱戲文的稱作“南派”布袋戲，主要流傳在泉州的晉江及惠安一帶民間，其中晉江布袋戲最為活躍；唱北調（普通話北曲）的布袋戲流傳在漳州一帶的民間，稱作“北派”布袋戲。泉州地區的布袋戲，又稱為“掌中傀儡戲”或“手套式木偶戲”,解放初期，文化部門調演時將泉州南派布袋戲定名為“掌中木偶戲”,沿用至今。如今，晉江布袋戲已成為南派布袋戲的突出代表，其主要承載體為晉江市掌中木偶戲劇團。該劇團歷史悠久，前身是創建于清代咸豐三年（1853年）晉江東石潘徑村的李家班。掌中木偶戲是傀儡戲劇種之一，因為木偶是在手掌中被操縱，故稱掌中木偶戲，也叫布袋戲，廣泛流傳于泉州、晉江、漳州、廈門和臺灣一帶閩南語系地區，并隨著華僑的足跡遠播東南亞各國。歷代以來，出類拔萃的木偶表演藝術家燦若繁星。明清時期掌中木偶戲更是極為興盛，職業性戲班多達數百個?，F在的晉江市木偶劇團的老一輩傳承人、著名南派木偶表演藝術家李伯芬，其太曾祖父李日棉就是曾經風靡閩南、蜚聲海外的“金永成”班“家族木偶劇團”的創始人。古今南派木偶戲劇目繁多，其中《清源仙女》最具經典，目前尚無學者研究，筆者從音樂的角度試以探之。
一、掌中木偶戲源流
泉州南派掌中木偶戲古時曾流行于閩南地區，據資料記載，其源頭可追溯到晉代文獻《拾遺記》中“南陲之國，有扶婁之國，其人善機巧變化……或與掌中備百獸之樂，婉轉屈曲于之間。人形或長數分，或復數寸，神怪倏忽忽，玄麗于時……”另有兩本文獻即五代《化書》、南宋《巳末元日》中，也均有關于掌中木偶的史料記載。
明代中時至民國初年，閩南地區正逢南派布袋戲興起與發展時期，從田野調查的民間傳說和《臺灣通志》的載稱云，布袋戲興起于明嘉靖間，創始人為后來被譽為“戲狀元”的梁炳麟。清中葉，晉江等地的布袋戲演出興盛，并傳至臺灣，同時出現了李克茶等著名藝人。清末民初，泉屬各縣一些著名的南派布袋戲班社紛紛興起，如清同治、光緒年間的閩南“五虎班”,以泉腔演唱戲文影響力非常強勁。
綜上推測，掌中木偶戲的起源應該可以追溯到晉唐時代，遲至元代，盛于明清時期。
二、南派布袋戲劇目與表演特點
（一）劇目
閩南民間一帶上演的南派布袋戲劇目可分為傳統劇目與新編劇目兩大類，傳統劇目分為：生旦戲、宮廷戲、審場戲、武打戲、拳打戲、連臺本戲與折子戲、?。▎危┏鰬?，新編劇目分為：童話劇劇、神話劇、現代劇、成語故事劇。
下面筆者詳細介紹一下這四種新編劇目。
1.童話劇木偶童話劇是一種充滿童趣的寓意性教育題材，將其引進校園不失為一種快樂的教育手段。自中華人民共和國成立以來，泉州木偶藝術劇作家們創作有許多優秀的童話劇節目，最受小朋友們歡迎的劇目主要有《龜兔賽跑》《小花鹿歷險記》《烏鴉和狐貍》《森林中的故事》《皇帝的新裝》《獻寶》《小公雞》《阿凡提》《狼來了》《革新道路》《兔子、公雞斗狐貍》《聰明的笨人》《狐貍的葡萄》《沉香救母》《虎趣》等。南派掌中木偶戲演出采用閩南語臺詞（泉腔），因為童話劇進校園而采用泉腔與普通話交替臺詞，上述有許多劇目流行在泉州、廈門、漳州地區，深受廣大中小學生的喜愛。
2.神話劇文革結束以后，泉州木偶藝術劇作家們先后創作了四部經典的南派木偶神話?。骸段謇镩L虹》《白龍公主》《清源仙女》《龍宮借寶》，其中《清源仙女》獲得文化部“金獅獎”第二屆全國木偶皮影戲比賽銀獎及福建省人民政府第四屆百花文藝獎。
3.現代劇從文革以來，閩南木偶藝術劇作家們先后創作了多部現代劇，如《怒海歸舟》《奇襲白虎團》《攔花轎》《智取威虎山》《三丑會》《雙槍》《金沙江畔》《小管家》等，這些劇目流傳在泉州地區，深受廣大人民群眾的喜愛。
4.成語故事劇木偶劇作家們還先后創作了多部成語故事劇，如《畫蛇添足》《此地無銀三百兩》《自相矛盾》《擊缸救?！贰懂孆堻c睛》《杯水車薪》《掩耳盜鈴》《磨錐成針》等，這些劇目在泉州地區的中小學校演出，深受廣大學生的歡迎和喜愛。
（二）表演
布袋戲的行當角色仿照傀儡戲（提線木偶戲）的體制，分為生、旦、北（凈）、雜四個角色，是布袋戲舞臺表演上的四大支柱?！氨薄奔磻蚯挟斨械膬艚?。在布袋戲音樂體制中，有來自傀儡調的曲子，其中一類屬“北”的曲調，它屬于凈角的唱腔。行當體制與音樂體制有其一致性的方面。
布袋戲在角色行當上存在著“南北合套”的情況。布袋戲的“北”,分有黑紅北，多數是“豎眉戲”“審場戲”的角色?！半s”的行當表現相當雜，包括丑、末、仙道、神怪及動物形象等，但主要是丑。布袋戲的丑，有大頭、臭頭、浮腫、缺嘴“四大柱”.布袋戲傳統劇目有一部分來源于梨園戲。這類劇目的角色行當，主要依梨園戲的體制劃分，即按“七子班”的行當分為生、旦、凈、末、丑、貼、外。布袋戲是以“講古說書”的曲藝形式發展而來的，在表演藝術上受傀儡戲、梨園戲的影響，它依附于當地的戲曲聲腔劇種，其行當角色體制屬于傀儡戲、梨園戲的混合體。
三、木偶神話劇《清源仙女》考察分析
（一）文學劇本改編與劇情考察
《清源仙女》的文學作者是莊長江老先生，莊老先生是國家一級導演、中國戲劇家協會會員、福建省梨園戲實驗劇團編導。他多次獲福建省戲劇會演各類獎項，并獲福建省政府百花文藝獎、國家第九屆文華新節目獎，著有劇作選《梨園戲古劇新編》、地方戲史專著《晉江民間戲曲漫錄》《泉州戲班》《泉南戲史鉤沉》《晉江名伶外傳》等。他對泉南戲曲史的研究與著作編撰，更是填補了泉南戲曲史的一大片空白。2001年應晉江市木偶戲劇團團長洪世鍵先生之約，莊老先生開始為《清源仙女》創作提綱，直至2002年《清源仙女》劇本成型。
該劇取材于閩南一帶膾炙人口的清源山傳說。故事講述了以泉州清源山仙女擎珠和臺灣阿里山神木郎為代表的正義力量與圖謀霸占阿里山而到處興風作浪致使阿里山草木凋零滿目瘡痍的兇惡蛟龍斗智斗勇浴血奮戰，最終戰勝了丑惡勢力，換來了阿里山草木復蘇、日月潭清澈如鏡的美好情景。
在2002年《清源仙女》創作之初就獲得了福建省第22屆戲劇匯演劇目獎，2003年更是獲得文化部“金獅獎”第二屆全國木偶皮影戲比賽銀獎及福建省人民政府第四屆百花文藝獎。
（二）音樂創作與音樂設計分析
1.音樂創作者
為《清源仙女》作曲的是中國木偶皮影藝術學會理事、中國音樂家協會會員、中國戲劇家協會會員、晉江市音樂舞蹈協會副會長、晉江木偶戲劇團的副團長李勝奕老師。正是有了莊老先生與李老師的默契配合，才使得一出大型神話木偶劇得以展示在我們面前。2002年《清源仙女》的創作完畢即獲福建省第22屆戲劇匯演優秀作曲獎，2003年獲得文化部主辦的“金獅獎”第2屆全國木偶皮影戲比賽作曲獎。
2.音樂設計分析
（1）序曲音樂與唱腔分析。序曲音樂為該劇作曲新創作的曲目，F調，2/4拍子，前奏共有41個小節，分為5個樂句，在第三樂句轉快，在第四個樂句的時候轉為4/4拍子，在最后一個樂句的開頭則有一個小節2/4拍子的旋律，后則為4/4拍，前奏結束在“2”為g商調式，緊接著11個小節的男聲獨唱并伴有兩個聲部的伴唱。而這11個小節又分為三個樂句，氣勢宏偉壯闊。在這11小節之后接著兩小節2/4的間奏，引出序曲音樂的最后一部分，結束在“6”為d羽調式。
序曲音樂由開頭的g商調式轉為d羽調式，南音旋律優美動聽，搭配若隱若現的舞臺效果，營造出一個充滿動感變換而又扣人心弦的神話場景，讓人不得不為之心馳神往。
（2）第一場音樂與唱腔分析。第一場標題為《一衣帶水兩岸情》，前奏部分為2/4拍子，在當擎珠出場時用笛子做引，接下來以南音短相思創作11小節的旋律渲染蓮霧樹下寄相思，在前奏的最后一小節轉為4/4拍子結束在“6”為c羽調式。前奏結束后的第一小節把“4”升高了半音，南音的特色音表露無遺，也表現了擎珠仙子對神木郎的感激以及懷念之情，再以高胡做一段落結束在降B徵調式。在曲二之前有一段場景音樂，以散板開頭降E調結束在“6”為d羽調式，后轉為降A調并加入了笛噯，同時也運用了閩南地區特有的曲種“十音”,結束在“3”為c角調式并以散板結束。
曲二為降B調，中速進行，一開始就運用了戲曲上的音樂元素進行創作，并運用了南鼓（壓腳鼓），旋律哀傷，娓娓道來大神木仙君被東海蛟龍兇殘地挖掉雙瞳的經過，結束在“5”為f徵調式。曲三運用的曲牌則是由傀儡調移植過來的曲牌[抱盛].
（3）第二場音樂與唱腔分析。第二場音樂的曲四為降E調，利用了《我愛我的臺灣島》中的主題加以創作渲染了阿里山上百木百花枝枯葉萎，一片劫后景象。曲五在樂曲開頭的8小節加入了男女聲部的合唱，哀傷的旋律好似眾花木發出聲聲哀號，一片劫后景象，眠木大神木君形態枯槁拄著木棍顫巍巍走著。三個樂句之后則運用了閩南戲曲上的大韻烘托氣氛，抒發眾花木對東海蛟龍的憤怒。第七個樂句轉為降A調，結束在“6”為g羽調式。曲六《擎珠》為降A調，利用的曲牌是由傀儡調移植過來的曲牌[怨慢],加入了琵琶，由慢頭變為散板，結束在“3”為c角調式。在降E調曲七的開1用臺灣高山族的音樂創作出11個小節的間奏，伴隨著鼓聲，渲染歡快的舞蹈氣氛，結束在“6”為c羽調式。曲八為降B調式，利用的曲牌是由傀儡調移植過來的曲牌[地錦當]結束在降E調的“6”則為c羽調式。
（4）第三場音樂與唱腔分析?！陡蚁戮艤Y斗孽蛟》共設計有十二支曲子，其中兩首唱腔曲，十支為樂曲。從場景1總譜注明的“全樂”演奏及降E宮系統調式拾音的加入，伴以實際演奏“地錦當”南音曲牌的應用，向觀眾展現出東海龍宮，燈彩輝煌。第二支曲子名曰“舞珠寶盤”,設計為降A宮系統，十八小節旋律帶反復記號。第三支曲子是唱腔，采用降E宮調系統，唱腔旋律及唱詞以泉腔南音素材創作而成，特別是#4音的設計應用，突出了閩南音樂色彩，唱曲結束在商調式，但尾奏音樂結束在角調式長音延續，具有劇情的“豪興正濃”意境未盡的藝術效果。第四支曲子“日鏡照、月鏡照”是散板，降E調，f商調式，塑造了神鏡光芒四射的奇幻音效。第五、六、七、八支曲子“彩綢舞”“舞蝶”“舞火棍”“請仙子”,降E、降A宮調式，表現了龍宮女、魚蝦兵優美、矯健的舞姿。本場第九支曲子是全劇的唱腔“曲十、擎珠”,泉腔素材，運用了傀儡調中的音樂元素，采用降E宮調系統，f商調式，表現了擎珠仙子對龍王的數落場景。第十至十二支曲子音樂設計為散板和小段落音樂自由反復，降E調的C羽調式音樂色彩，同時加入合成電子聲，表現了“人蛇對打、金斧飛來”的緊張場面。
（5）第四場音樂與唱腔分析?！逗{情化日月潭》優美的降A調開幕音樂帶出曲十一散板開始，主唱段中由傀儡調移植過來的曲牌[一封書]、[勝葫蘆]的應用創作，結束在“6”為f羽調式。曲十二《清源君》為降A調，兩個聲部的旋律，加入打擊樂，烘托出清源君的出場。曲十三運用的是傀儡調中“大都會”的曲牌，塑造的是一個歡快的小旦角。
曲十四利用的是《我愛我的臺灣島》中的音樂元素并加以創作。曲十五降A調，用二胡演奏悲傷的氣氛渲染出草木奄奄一息的場景。漸弱以“3”為結束音c角調式。曲十六《擎珠》為降A調，利用的曲牌是南音中的“大長別”,更是加入了古箏的刮奏又有笛子做引由慢轉快，在最后一個樂句的時候轉為降E調，并伴有笛子的聲音由慢轉快，以顫音“6”結束，則為c羽調式。曲十七降E調，速度為快，尾聲的兩聲部合唱，節奏是歡快的，景同一場，清源山上百花齊放結束在“6”為c羽調式。
（6）樂器與配器考察。南派掌中木偶戲的樂器主要有嗩吶、三弦、二弦，有時也用琵琶和洞簫。打擊樂以獨特的南鼓（壓腳鼓）、鉦鑼、草鑼為主，還有通鼓、花鼓、大鑼、小鑼、小叫、響盞等。南鼓（壓腳鼓）被藝人稱作樂隊的“萬軍主帥”,以腳壓鼓面控制音高和音色，雙手輪小木槌交替打擊，在閩南戲曲樂隊中具有非常重要的位置，在中國民族樂器演奏類中頗具鮮明的特色。
（三）唱腔音樂與南戲淵源
2011年秋，筆者走訪了該劇曲作家李勝奕、劇本文學作家莊長江等多位權威專家，據介紹，南派布袋戲是由“講古”曲藝形式發展起來的戲曲型的木偶劇種，因接受過傀儡戲藝人的藝術指導，音樂唱腔包含傀儡調的成份最多。后來還接受過梨園戲藝人的藝術指導，移植了一些梨園戲劇目（特別是生旦戲），將梨園戲的音樂引進布袋戲的唱腔中，樂隊是以“南鼓”為后臺總指揮。從泉腔弦管的曲體結構看，可以溯源到唐大曲、宋細樂，是我國一個古老的樂種，顯然南派布袋戲弦管、梨園戲音樂、傀儡調三者在藝術血脈上是相通的，它們在南音管門系屬、旋律特性、節奏特點、曲牌名等方面都是相同的。南派布袋戲音樂屬于曲牌體，其唱腔詞格，居多為長短句形式，曲調演唱時“行腔”,很講究“起、落、煞”的節奏關系，與傀儡戲、梨園戲的演唱風格同出一轍。迄今為止，梨園戲音樂、傀儡戲音樂（傀儡調）已有歷史定論，二者比較完好地保留了宋元南戲音樂的基本特征，其藝術精華無論表演還是音樂都被晉江南派布袋戲所吸收，可證泉腔南戲同淵源。
隨著社會物質文明的進步與發展，精神文明也在不斷提高，古老傳統藝術也同樣需要發展與推進。如何保留好傳統使其發揚光大，這是個值得探討的問題，本文的研究就權當拋磚引玉吧！
參考文獻：
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