沖突在戲劇作品中占據十分重要的位置，它對于戲劇情節的推進、人物形象的塑造、主題與結構的生成具有特殊的意義。戲劇作品通過一系列的矛盾沖突展現人情世故與社會風貌。戲曲藝術作為戲劇的一種，同樣是依賴沖突的產生、發展、高潮、結束來塑造一個個活靈活現的人物，表現一段段以小見大的社會生活，抒發導演與劇作家的思想情感。戲曲藝術受舞臺時間、空間的限制，因此必須在有限的時空內將生活中最為本質的場面、最為激烈的沖突付諸舞臺，達到藝術陶冶情操、啟迪人性的目的。
但是戲曲藝術到底要不要必須寫沖突，田雨澎認為戲劇沖突主要是作為揭示人物感情的基礎，它是劇中人物感情產生的原因、背景。在情節與沖突的關系方面，他認為許多戲曲劇本的情節發展和戲劇沖突的線索不相一致，自行其是。戲曲的情節不受沖突的制約，還表現為戲劇沖突在許多劇目中，不僅展開較遲，而且一般說來也沒有明顯的高潮。為證明戲劇沖突一般來說沒有明顯的高潮，作者舉出《梁?！分械摹笆讼嗨汀边M行說明，并主張可以刪掉這一部分。其實，戲劇沖突會揭示人物的情感，而進一步分析，揭示人物情感便會體現人物性格，人物的性格又影響人物的行為和動作，進而影響整部戲的情節和進展。由此田雨澎認為的許多劇本中情節發展和戲劇沖突的線索不相一致便受到了質疑，沖突的作用是塑造人物與揭示主旨，情節的發展必然為主題服務，沖突與情節必然不可分割。至于談到戲劇沖突在許多作品中沒有明顯的高潮，筆者認為每出戲必定會縈繞一個或多個沖突線索，而戲曲沖突又有一個發生、發展、高潮、結束的過程，在這一過程中沖突必定有輕重緩急，若全部處于明顯的高潮的階段，必然造成觀眾的審美接受疲勞?！笆讼嗨汀北憩F的是“三載同窗情如海，山伯難舍祝英臺，相依相伴送下山，又向錢塘道上來”.雖然沒有強烈的戲劇沖突，卻讓觀眾體會到了如沐春風般的愛戀和情趣，并為后來濃烈的愛情悲劇性效果做了很好的鋪墊。因此筆者認為，戲劇沖突在不同的場次、不同的劇情中，強弱會有所不同，但并不能脫離戲曲的整體性，把某一折戲單獨拿出來分析，將其作為考量戲曲藝術是否必須要寫沖突的理由。
以上提到的是戲曲創作中展現戲曲沖突有其必要性，戲曲沖突的形態作為展現沖突的方式也具有其特殊性。圍繞沖突的起因，我們可以將沖突形態分為“意志沖突”和“性格沖突”; 按照沖突的外狀，我們可以將戲曲沖突分為外顯型沖突形態和內在型沖突形態； 此外，還有一種戲曲沖突形態，即舞臺上只出現沖突的一方，沖突的另一方隱藏在舞臺之外，我們可將其稱之為隱藏型沖突形態。
一、性格沖突與意志沖突
性格沖突，顯而易見是由人物的性格引發的沖突。意志是人類特有的有意識、有目的、有計劃地調節和支配自己的行動的心理現象，意志沖突是指戲劇中不同的人物所具有的不同意志引發的戲劇沖突。黑格爾在《美學》中提到： “事件的起因就顯得不是外在環境，而是內心的意志和性格，而且事件也只有從它對立的目的和情欲的關系上才見出它的戲劇的意義。但是個別人物（ 主體） 也不能停留在獨立自足的狀態，他必須處在一種具體的環境里才能本著自己的性格和目的來決定自己的意志內容，而且由于他所抱的目的是個人的，就必然和旁人的目的發生對立和斗爭。因此，動作總要導致糾紛和沖突?！笨梢钥闯?，黑格爾認為人物內心的意志和性格是導致事件產生沖突的起因，沖突的產生必須要有一定的環境與矛盾雙方，并且他認為沖突能夠凸顯出戲劇的意義，即作品所散發的審美意蘊與作者所寄予的主題內涵。矛盾的雙方為了滿足各自的意志所采取的沖突方式又受性格的影響。
戲曲中的沖突是生活沖突的提煉和升華，但是單一的沖突形態不能概括戲曲中所有的沖突，大多數情況下性格沖突與意志沖突是交織在一起的。如京劇《曹操與楊修》中，曹操與楊修組成了一對矛盾關系，楊修的桀驁不馴與咄咄逼人令曹操幾次心中大為不悅，但為實現偉業決定繼續任用，這便是意志沖突。而楊修之所以對曹操越發輕視，是因為曹操的多疑、陰險與兇狠導致孔文岱、倩娘的死亡。正是曹操的這些性格缺陷使他想用賢才又痛恨賢才，最終不得不殺掉楊修，兩人最終的月下交心也體現了曹操糾結的性格沖突。劇中意志沖突與性格沖突時時交織在一起，共同為劇情服務。
二、外顯型沖突形態和內在型沖突形態
外顯型沖突形態指矛盾雙方的沖突發生在舞臺之上，人物的動作在一系列的沖突中被激發出來，促進劇情的發展。外顯型的沖突涉及矛盾雙方，因此人物內心的沖突刻畫相對較少。在傳統戲曲中，展現外顯型沖突形態的劇目有很多，如京劇《趙氏孤兒》《白蛇傳》《秦香蓮》等等，在此以京劇《秦香蓮》為例。秦香蓮與陳世美、韓琪、包拯都有強烈的外部沖突。對陳世美有拋棄妻子的怨憤，秦香蓮攜兒女尋找夫婿，卻遭到丈夫的冷面絕決的回應； 韓琪受陳世美指使，殺其妻兒以絕后患，“殺廟”一場中激烈的外部沖突令觀者膽戰心驚； 包拯受到權勢的壓迫，不得不屈服，勸香蓮領銀兩回家撫養一雙兒女，香蓮怒不可遏，痛斥其官官相護，令包拯羞愧難當。這些都是扣人心弦的外顯型矛盾沖突。
內在型的沖突形態與外顯型沖突形態恰好相反，戲劇沖突更多的是人物內心的沖突，舞臺上較少有面對面的沖突。沖突深入人物內心，更能夠使觀眾了解人物，或者說是更容易對人物產生同情，理解他們內心的糾結與痛楚，理解他們行為的情非得已或情不自禁。京劇《曹操與楊修》中有大量的描寫曹操內心活動的唱段，如曹操殺孔文岱后，在其靈前唱道： “原以為揮劍斬敵酋，卻教你負屈含冤赴冥幽！ 你若能黃泉路上留一步，我與你負荊請罪三扣頭。賜你慶功酒，封你萬戶侯”.劇中沒有將曹操完全臉譜化，寫出了他復雜而又矛盾的內心世界。
京劇《華子良》中，華子良面對戰友雷鳴和成崗的羞辱時，有一段內心獨白的唱段，其中有： “十五年孤雁離群難歸陣，十五年含垢忍辱路無垠。十五年戰友咫尺難相認，十五年親人面前成罪人”.一系列排比句凸顯了華子良的忍辱負重與委曲求全。同樣，一出戲中很難是純粹的外顯型沖突或內在型沖突，常常是你中有我，我中有你，兩者交織呼應，在劇中發揮著各自不同的作用。
三、隱藏型沖突形態
隱藏型沖突形態在上文已經提到，是舞臺上只出現沖突的一方，沖突的另一方隱藏在舞臺之外。如京劇《蘇三起解》中，蘇三與崇公道傾訴苦命身世的“七可恨”: “一可恨爹娘太心狠，大不可將親女圖財賣與娼門”,“二可恨山西沈燕林，他不該與我來贖身”,“三可恨皮氏狗賤人，施毒計用藥面害死夫君”,“四可恨春棉小短命，貪歡樂私通那趙監生”,“五可恨貪贓王縣令”,“六可恨眾衙役分散贓銀”,“七可恨屈打來承認”.從蘇三的“七恨”中可得知，其爹娘、沈燕林、皮氏、春棉、王縣令、眾衙役都對蘇三的悲慘境地起到了或大或小推波助瀾的作用，他們每個人都與蘇三構成了矛盾沖突，但是在舞臺上，劇中所出現的主要人物只有崇公道、蘇三、王金龍、潘必正、劉秉義，因此“七恨”中的人物與蘇三構成的沖突屬于隱藏在舞臺之外的沖突形態。這種矛盾雙方分別在臺上與臺外的沖突形態，在其他的劇目中也有體現，如張繼青演出版的昆曲《牡丹亭》便將杜寶、陳最良隱到臺外。這種沖突形態將最適于舞臺演出的人物置于舞臺之上，一方面使主題更加明確，主要矛盾更加突出，另一方面簡化了結構，使故事緊湊不至于松散，在當下的劇本創作中是一個很好的借鑒與嘗試。
由此可見，沖突在戲曲表演中具有無可代替的作用，這種沖突形態的多元性使戲曲更加游刃有余地塑造人物形象，展現戲劇動作，推動故事情節的發展。戲曲的沖突形態作為展現戲曲沖突的方式具有不同于其他戲劇形態的特殊性。一切沖突形態的展現離不開戲曲的本質特征，離不開詩、樂、舞的綜合展現，離不開戲曲形式的節奏性、虛擬性與程式性。如何更好地利用戲曲的沖突形式，展現不同劇種的藝術魅力，仍需要當代戲曲工作者的探索與努力。
參考文獻：
[1]黑格爾。 美學（ 第 3 卷下冊） [M]. 北京： 商務印書館，1981.
