成熟的戲曲劇種必定有較為穩定的表演程式,戲曲隨著時代的發展而產生變化,程式也相應地會發生變化.變粗糙為精致,改雜亂為規范,把自發式的藝術表演引向自覺性的藝術追求,這是戲曲健康發展的方向.服裝穿戴規制作為戲曲程式的一項內容,也是在不斷改進中建立的.山東梆子是具有四百余年歷史的古老劇種,早已形成了一套嚴格的戲衣穿戴規制.但是以今天的審美觀點來看,仍有需要改進之處,需要加以規范,使之更好地表現人物形象、適應觀眾的欣賞需求.
山東梆子的衣箱組成與京劇大致相同,但不如京劇的衣箱種類豐富、功用嚴明.比如黃蟒袍,山東梆子戲班只有杏黃色一種,并不像京劇那樣分明黃和杏黃兩種.在穿戴規制上,山東梆子形成了一套較為明確的規制,且有自身的一些特性.首先是部分行頭可以變通使用.盔頭箱中的侯帽\\( 又名"耳不聞"\\) ,為年老位尊的國公王侯所戴,如《二進宮》的徐延昭、《五鳳嶺》的程咬金等.通過改換配件可以擴大它的使用范圍: 在頂部插上倒纓表示是高級武職官員,如《天賜箓》中的楊文卓; 頂部插上三尖戟頭就變成帥盔,為領兵出征的大元帥所戴,如《大征北》中的黃謀.所以山東梆子的衣箱中沒有專門的帥盔,體現了一物多用的節約原則.其次是行頭的功用有劇種自身的一些講究,例如紅色蟒袍主要用于小生行的人物,如果是紅臉行人物使用,通常表示他的性情比較焦躁剛烈,如《反陽河》的楊文升,一副天不怕地不怕的脾氣,就穿紅蟒.這與京劇蟒袍的"上五色""下五色"的規制也是不同的.再次是有些行頭的用途并不明確,只是按照傳統習慣而使用,如翎子和狐尾在山東梆子戲班中通常是合用的,即凡插翎必掛尾,對翎子和狐尾各自的寓意并無說法.《五鳳嶺》中的吳鳳英是占山的女寇,插翎掛尾,《樊梨花征西》中的樊梨花是唐朝大元帥,也插翎掛尾,狐尾在其中只起了裝飾作用,寓意卻被完全拋棄了.這些特性的形成,有的是受經濟條件制約而形成的變通之法,逐漸成了劇種傳統; 有的則是片面追求威武、氣派的舞臺效果而不顧人物身份的亂穿亂戴,是不正確、不講究的做法,應該加以改變,予以規范,使每一件行頭都能起到真正為人物服務的作用.
隨著各個劇種的交流融合,戲曲界對服裝的使用規制已經形成了較為一致的認識,這是服裝在使用上的共性; 每個劇種受傳統習慣的影響,也具有自己的某些特點,這是服裝使用上的劇種個性.當個性與共性產生抵牾之時,毫無疑問,個性應該服從共性.原因有二: 一是要適應受眾的審美標準; 戲曲的受眾群體不再局限于某一地域,受眾的審美視野大為廣闊,審美標準也大大提高了,如果繼續沿襲舊時的粗糙做法肯定要被觀眾拋棄.二是符合劇種的發展需要; 地方戲曲的發展是在不斷地借鑒、吸收和提高中進行的,改變不講究、不正確的做法,使表演形式規范化,是劇種發展的必然需求.山東梆子過去主要流行在山東西南部,現在它的觀眾已經遍布全國各地,它的發展方向也應該是走出山東,走向全國.況且現在的觀眾見識過各個劇種的優秀藝術形式,審美意識上已經接受了具有普遍性的戲曲藝術規則,所以山東梆子必須要在藝術形式上加以規范化,這既符合觀眾的欣賞需求,又符合劇種發展規律.就服裝穿戴規制來說,"寧穿破,不穿錯"是戲曲界共同的認識,山東梆子也一向有這個講究,那么服裝穿戴的規范化也正符合了"不穿錯"的藝術追求.結合山東梆子的穿戴實例,我們對服裝的使用提出三個要求:
\\( 1\\) 衣箱中各類物件的功用必須要明確.戲曲行頭的特點是具有特定的象征意義,衣箱中沒有一件累贅多余的物品.認清各類物品的象征意義,明確其功用,是正確使用服裝的前提.如前文所舉的例子,狐尾僅僅是起美化作用的東西嗎? 當然不是.它是取少數民族的御寒服飾加以抽象而來,功能在于區別角色的地位,僅限于非正統王朝的人物、占山為王的草寇和神怪人物所用.京劇界素有"正翎反尾"之說,這是很值得地方戲學習的.《樊梨花征西》中,樊梨花統領唐兵西征平叛,扮相是插翎子掛狐尾,用來表現其威風凜凜的氣勢.既然她是正統王朝的大元帥,插了翎子就足以襯托她的氣勢了,為什么還要掛狐尾呢? 很明顯這種做法是錯誤的類似的這種扮相,是地方戲在表演形式上不嚴肅、不講究的表現,是對行頭的象征意義認識不清而導致的錯誤.
\\( 2\\) 服裝穿戴要符合人物的身份和氣質.服裝是戲曲舞臺上特有的藝術語言,正確使用可以很好地體現人物身份、烘托人物氣質,把優美的藝術形象呈現給觀眾.穿戴要符合人物的身份和氣質,這是服裝使用規范化的第二個要求.山東梆子《兩狼山》中的楊繼業,傳統扮法是戴金踏鐙、掛蒼滿,近來有的演員學習了京劇的扮相,把蒼滿換成蒼三髯,這是可以的.掛蒼滿側重表現人物的穩重威嚴,蒼三髯側重表現人物的氣質清俊,都符合楊繼業的特征.但是有的演員認為楊繼業戴金踏鐙不夠威武,一定要戴帥盔,這就十分錯誤了.因為在《兩狼山》中,掛帥的是潘仁美,楊繼業只是先行官,無論如何都不能戴帥盔.再如《轅門斬子》的楊延景,傳統的扮相是戴忠紗,穿白蟒但不加靠領.現在有些演員吸收了京劇的扮法,在演出《轅門斬子》時加上了靠領,以表示這是武將.這種服裝使用上的改進,是打破傳統、提升劇種藝術質量的正確做法,應該予以充分認可.
\\( 3\\) 服裝穿戴要適合人物所處的環境.人物身處什么樣的場合,其穿戴就要與之相適應.戲曲服裝的設計也是以不同的環境需要為依據的,朝堂上的官員穿蟒袍,戰場上的武將扎靠,燕居的貴族穿帔,監獄的犯人就穿罪衣罪褲,這些服裝即切合人物的身份,又可以體現人物所處的環境,可以說是一種無聲的語言.如果忽視人物所處的環境而亂穿亂戴,那就必然影響了這種無聲語言的表現力.《反陽河》是山東梆子的一出傳統戲,行當齊全,陣容龐大,唱腔繁多,沖突激烈,深受群眾歡迎.但是這出戲里的人物扮相,也是不顧場合亂穿亂戴的典型例子.劇中主要人物楊氏三兄弟\\( 楊文迪、楊文謙、楊文升\\) ,均勾紅臉,出場時扎硬靠、襲蟒袍,十分威武氣派,給觀眾以強烈的視覺沖擊.
但是如果考慮到他們所處的環境,我們便會懷疑這種裝扮的合理性.扎靠襲蟒是將帥出征在即的裝扮,而此時楊氏三兄弟正居于家中,府內喜氣洋洋,上下歡天喜地,慶賀楊文迪之子楊玉尊戰場立功榮封高官,在這種環境下,楊氏三兄弟扎靠襲蟒的扮相是無道理的.當然,這種穿戴有實際的考慮,因為后邊楊家造反,常太谷校場點兵,楊氏三兄弟與夫人一一亮相聽令,如果臨場換裝扎靠時間根本不允許.但這只能說是情節設置的不合理,也不是脫離環境亂穿服裝的充分理由.這出戲要想生存下去,必須修改情節,還人物以正確的穿戴,這是表演形式規范化的必然要求.
以上三條只是提出了服裝使用的基本依據,建立一套明確、嚴謹的穿戴規制才是實現規范化的最終形式.由于長期缺少系統的總結和專門的研究,山東梆子的服裝使用還基本停留在因襲舊習的狀態,這顯然已經不適應今天的發展需要.總結并發揚劇種的特色裝扮,改進并提高演出中的不正確、不規范的做法,才能提高劇種的藝術品位,增強劇種的生命力,為劇種的健康發展和振興繁榮提供保障.
