戲曲導演制是近年來戲劇界爭議頗大的理論和實踐問題。在 2011年“21 世紀戲曲導演藝術發展論壇”上，“戲曲劇目創作到底應該是導演中心制還是演員中心制的問題”成為“最大的爭論焦點”.更早一些，2006 年京劇表演藝術家李玉聲在“中華戲曲網”發表“京劇與刻畫人物無關”的觀點引起熱烈討論，討論的問題包括戲曲是否需要話劇導演的介入等。要看到的是，戲曲建立導演制是 20 世紀戲曲改革的重要舉措之一，也取得了一些成就，出現了一些卓有貢獻的戲曲導演和他們導演的劇目及導演理論述說。本文試圖回到 20 世紀中國戲曲改革的歷史進程中，探討戲曲導演制作為今天一種已然存在的客觀事實之由來，即研究 20 世紀中國戲曲為什么要建立導演制？導演制之引入戲曲意欲解決的問題是什么？本文在具體的歷史情境中求解這些問題，希冀能夠更加公允地理解和評價戲曲導演制，并對認識今天的相關爭議及探討未來戲曲改革發展的方向有所裨益。
周貽白說：“中國戲曲，搜之舊例，并無導演制度。但排戲之說，在北宋時代即已有之。而說戲、攢戲,多屬于后臺具有豐富經驗的老伶工。而所謂抱總講,事實上等于一本戲的導演。所以，中國戲曲雖無導演這一名目，并不等于沒有人指揮排練?！敝袊鴳蚯鸁o“導演”之名卻存“導演”之實，持此觀點的論者甚眾。然而，畢竟中國戲曲中的“排戲”、“說戲”、“攢戲”等較之現代意義上的導演職能差距甚大，同時也沒有形成現代劇場中導演與演員之間的關系形態。中國戲曲歷史上“排戲”、“說戲”、“攢戲”等的客觀存在并不能解釋戲曲導演制之所以建立的原因和合理性，何況，如果導演已經存在，何必再談建立呢。
戲曲演出團體中導演制的全面正式確立是晚至 1949 年新中國建立之后的事情。導演制是新中國戲曲藝術改革的問題和任務之一。1950年 8 月 29 日，負責領導全國戲曲改革工作的文化部戲曲改進局召開“如何建立新的導演制度座談會”,與會者一致認為，戲曲必須確立導演制度。1951 年 5 月 5 日政務院發布《關于戲曲改革工作的指示》，部署“改人、改戲、改制”工作,“促進了戲曲導演工作的發展”.1952 年12 月《文化部關于整頓和加強全國劇團工作的指示》指出:“戲曲劇團應建立導演制度，以保證其表演藝術上和音樂上逐步的改進和提高?！?954年田漢作《一年來的戲劇工作和劇協工作》報告總結戲曲改革工作，指出，戲曲“由于歷史條件所造成的落后性，也是毋庸諱言的”,例如“導演制度很不健全，使演出往往不能形成統一的、完整的綜合藝術的整體”,他主張“運用現代人的藝術經驗”,“來繼續改革和發展”戲曲。其時，斯坦尼斯拉夫斯基體系隨著蘇聯對中國社會政治的全面影響而確立在中國戲劇界的絕對權威地位，中國戲劇界掀起了斯坦尼體系學習熱潮，斯坦尼體系中的導演思想對中國戲曲界產生巨大影響。凡此種種新中國建立后戲曲改革相關政策和指導思想的運行，又與大批原先并不涉足戲曲工作、不十分了解戲曲藝術的新文藝工作者加入戲曲隊伍，參與乃至領導各地各劇種的戲曲改革密切相關。這些新文藝工作者“對于確立導演制在戲曲藝術生產中的主導地位，對于指導演員深入地分析劇本和體驗角色，對于創造完整的舞臺演出藝術，都起到重要作用”.
然而，應該注意到的是，戲曲導演制并非新文藝工作者參與戲改工作后才有的，戲曲建立導演制的理論吁求和實踐操作可以往上推溯到20 世紀上半葉。在這過程中，有一大批人物的名字需要記取，包括歐陽予倩、田漢、齊如山、程硯秋、焦菊隱、袁雪芬、阿甲、李紫貴、余笑予等等。
歐陽予倩等人對中國戲曲幾乎都有“深刻的研究、造詣和愛好”,他們建立戲曲導演制的理論和實踐正表明戲曲建立導演制不是簡單、被動地受話劇影響的結果，并非是在話劇代表的西方文化壓抑下民族文化虛無主義的表現，卻是在 20 世紀中國具體歷史情境下，建基于認識戲劇藝術包括中國戲曲的審美特征及中國戲曲的歷史現狀之上對戲曲藝術未來生存和發展方向的自覺探索追求。
歐陽予倩等人呼吁在中國戲曲中引入西方現代戲劇導演制的原因主要體現在以下幾個方面。
第一，對戲劇是“綜合”藝術的認識。歐陽予倩早在 1918 年發表《予之戲劇改良觀》一文時，就說：“戲劇者，必綜文學、美術、音樂及人身之語言動作，組織而成?！?/p>
1937 年旅歐歸來“再說舊戲改革”時，歐陽予倩再次表明：“我們希望將來的戲劇能夠綜合藝術的各部門，綜合戲劇的各種形式，以完成完全無缺的舞臺藝術”.戲劇既是綜合藝術，那么導演作為各種綜合因素的組織者的地位就十分顯著?！皩а菔菍嶋H的組織者。經過演出計劃的規定，于是表演、音樂、布景、燈光種種部門，各以其所宜，集中力量于一點，以表現劇的內在精神，傳播于觀眾，于是戲劇的作用完成?！睔W陽予倩用“戲劇是綜合藝術”的標準來衡量中國戲曲，發現了中國戲曲的種種弊病。首先就表現于戲曲文學成分不充分，即劇本的闕失。
而劇本文學，在歐陽予倩看來又是戲劇這一綜合藝術的根本,“有其所本焉，劇本是也”.他說：“劇本文學既為中國從來所未有，則戲劇自無從依附而生?！币虼藲W陽予倩喟嘆“中國無戲劇”,在“世界藝術界”“不得其位置也”.戲曲劇本文學的闕如又與戲曲注重歌和舞的部分有關?！芭f戲是有歌有舞的戲劇，但以歌舞為重”,“不重文字，只重動作”,“許多戲是屬于舞劇方面的”.“二黃戲里文學的成分是很不充分的。正因為專重歌唱與動作，所以把文詞方面完全忽略了。有許多詞句簡直不通，可是一脈相傳覺得唱順了也就讓它去，無從再更改，這不僅為文學之士所譏，就是后臺的朋友們也有句行話:戲者屁也?！?/p>
焦菊隱早年在《今日之中國戲劇》、《桂劇之整理與改進》、《舊劇新詁》等文章中分析“導演在中國戲曲中不占地位”的原因時也指出這與戲曲的歌舞的表演程式相關。戲曲演員入行即開始學習一個行當的程式，“戲曲教師預先充當了學生們的導演，待到他們成為演員，熟諸演出的程式之后便不需要導演了。一出戲演得成功與否完全靠他們自身的努力、他們的表演和他們的才能?！?/p>
重歌舞往往也就意味只重名角的歌舞，這就形成了戲曲的“明星制”.“明星制”雖然促進了戲曲名角演技的精煉成熟，從而也能將戲曲表演藝術帶到高峰狀態，同時卻不可避免地具有消極的影響。明星制帶來的弊端，包括所謂的明星“可以任意施展他的演技，更多的是從擴大他自己聲譽出發而不考慮演出的質量問題”,“顯然，這是一種會導致戲曲藝術喪失殆盡的危險，這是在破壞戲曲藝術的美和價值，直到使它消滅不復存在”,此外，“也會可悲地改變觀眾的審美觀，損害他們的道德觀念?！薄皩ρ輪T本人的崇拜，乃是不良教育的結果，這種教育使得人們看不見藝術表現的真正價值，缺乏對整體美的概念?！?/p>
焦菊隱認為“明星制”損害戲曲藝術，而對戲曲藝術性的認識正是戲曲建立導演制的又一重要緣由。
第二，對戲曲“藝術”性的認識。歐陽予倩稱改革戲劇就要“打破因襲的觀念”,“最緊要的是認定戲劇是藝術，不是淺薄的娛樂”.焦菊隱也指出：“在中國，人們素來不把戲劇藝術當作一門值得喜愛的和對人有教益的學問”,對于“古時的中國人”來說，“藝術只不過是一種供個人消遣的東西”,“這種觀點到清末越發加深了”.戲曲改革首先就要確立戲劇的藝術本質。
歌舞中心、綜合性渙散及明星制都可能使戲曲偏離其藝術性。如焦菊隱之憂心忡忡：“由于缺乏政治上的控制和社會、藝術方面的監督，演員們可以說是放任自由，他們鉆了無領導、無紀律的空子而進行有害無益的競爭。演員自己絲毫沒有看到他們即將毀壞戲曲藝術。除了某些例外，所有的演員都盲目地把藝術推向沒落，他們給自己的藝術添上了庸俗的氣息，以便迎合大多數人---特別是那些商人階層和沒有受過多少教育的觀眾---的愛好。這就是為什么這種戲曲已經趨于全面毀滅的地步。既然演員不受戲班的領導，完全獨立，甚至把他們的意志強加于劇作者，所以一旦他們個人獲得了真正的成功，便聽不進逆耳的忠言而為所欲為?！苯咕针[稱：“當務之急是每個人都應該明白，每一場戲的演出都是集體合作的成果”,“在京戲中設置導演看來已經成為刻不容緩的事，在導演的指揮下，每個演員將會引以為榮地去演好他的角色，這樣一來，勢必就可以逐步取消明星制。而這種方法實際上也不妨礙確認演員自身的價值，恰恰相反，這種合作的氣氛只能更加促使演員展露自己的才華?！?/p>
也正是感嘆于西方人對于戲劇作為藝術的整飭性、嚴肅性的體認和追求，程硯秋 1933 年游學歐洲回國后寫作《關于改良戲劇的十九項建議》、《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》等，在系統詳細地闡述其戲曲改革的思想的過程中呼吁建立戲曲導演制度?！蛾P于改良戲劇的十九項建議》第六項提出“導演者威權要主于一切”.《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》說:“說到導演問題，更使我們慚愧！我們排一個戲，只在胡亂排一兩次，至多三次，大家就說不會砸了，于是乎便上演，也居然就招座。更不堪的是連劇本也不分給演員，只告訴他們一個分幕或分場的大概，就隨各人的意思到場上去念唱流水詞,也竟敢于去欺騙觀眾---我這話也許會開罪于少數的人，但請原諒我是站在戲曲藝術的立場上說老實話！”“歐洲的導演是這樣草率的嗎？不，他們認為演劇的命運不是決定于演劇，而是決定于導演，可見他們對于導演之認真?！比R因赫特等人認真、一絲不茍地排演戲劇以及導演在戲劇中的威嚴性，演員對于導演的絕對服從等情況都令程硯秋驚奇。程硯秋說，導演的重要性在京劇的環境中“似乎不甚緊張”,“何怪人家說我們麻木和落伍”,不過“不用消極，更不必護短，從此急起直追，我們當中也可以產生出萊因赫特來的?！?/p>
程硯秋“清晰地意識到了導演之于舞臺演出的重要性”,“這表現出了他對藝術的嚴謹與認真。導演之于舞臺演出，不僅僅是一種技術上的追求，更是藝術上的追求。完善、成功的導演制的運用，所直接產生的不僅僅是完整、統一的舞臺演出，更是藝術主旨的和諧統一?！?/p>
第三，強調戲曲是“綜合性”的“藝術”的本質，又與歐陽予倩等人對戲曲表達思想、改良人生的現實功能的認識緊密聯系在一起。簡言之，20 世紀戲曲建立導演制的吁求的很重要的決定性因素是戲曲改革者的戲曲藝術功能論。
歐陽予倩將劇本文學看作戲劇的根本，劇本的闕失即反映了思想內容的貧弱。而在歐陽予倩看來，內容的呈現思想的表達正是戲曲藝術的重要本質和功能。歐陽予倩雖然強調戲劇是藝術，演戲“為生活，同時也為藝術，決不能為生活而忘了藝術”,但他反對為藝術而藝術，而強調思想內容對于戲劇的重要意義。他說：“蓋戲劇者，社會之雛形，而思想之影像也?！薄耙粍”局饔?，必能代表一種社會，或發揮一種理想，以解決人生之難問題，轉移誤謬之思潮?！?/p>
他說：“我們看從戲劇里面認識人生，要使觀眾出了劇場，在精神上有所獲得”,正是因此，新劇本的創設是歐陽予倩戲曲改革方案非常重要的第一步。而現代導演很重要的職責之一就是研究劇本的思想內容。正如斯坦尼斯拉夫斯基明確指出的，導演學的基本三部分之一就是“跟作者一起鉆研劇本，要是作者已經去世，那當然就自己鉆研”,“對全部劇本進行導演的深刻的分析”.斯坦尼斯拉夫斯基將深刻分析劇本，也就是把握作家作品的“思想、情感，理想、痛苦和喜悅”確立為“作家作品的最高任務”,戲劇演出就是要完成這一最高任務。
程硯秋三十年代談“舊劇的導演”時也說，“導演對于一個劇本，必要比別人知道得更詳盡，我以為一個導演更應該有自己的理想”,他并且舉《打漁殺家》為例，陳述自己個人理想中的《打漁殺家》與一般舞臺演出的許多不同之處。在戲曲演員中，程硯秋對戲曲劇本文學性的重視，對戲曲表達思想改良人生的意義的體認尤顯突出。1931 年 12 月在中華戲曲?？茖W校作題為《我之戲劇觀》的演講時程硯秋就明確說明：“我們演一個劇就應當明了演這一個劇的意義”,“我們除靠演戲換取生活維持費之外，還對社會負有勸善懲惡的責任”,“就是演任何劇都要含有要求提高人類生活目標的意義。如果我們演的劇沒有這種高尚的意義，就寧可另找吃飯穿衣的路，也決不靠演玩意兒給大家開心取樂?！毖輨∈侨绱?，編劇亦是。程硯秋說:“大凡一個夠得上稱為編劇家的人，他決不是像神仙一樣，坐在絕無人跡的深山洞府里面，偶然心血來潮，就提起筆來寫，他必是在人山人海當中，看見了許多不平的事，他心里氣不過，打又打不過人家，連罵也不大敢罵，于是躲在戲劇的招牌下面，作些諷刺或諷諫的劇本，希望觀眾能夠觀今鑒古?！?/p>
程硯秋強調戲劇不是“拿來開心取樂”的“玩意兒”、“一切戲劇都要以提高人類生活為目標”的觀念也融入了他的京劇藝術包括劇本編演和唱腔設計中。他編寫《荒山淚》和《春閨夢》之類的劇本，以“擅演悲劇著稱”,他的唱腔也深刻體現他對戲曲意義的理解。而程硯秋在《荒山淚》和《春閨夢》中實際上已經承擔了導演等多種職責。
新中國建立后戲曲改革工作對建立導演制的重視究其竟也是與戲曲被寄予的現實實際功能相關。1950 年 2 月 2 日在戲曲改進局的座談會的總結發言中，田漢談到“三改”中的改制度指出：“過去看人不看戲，為的只重個人表演，而沒有導演制度，其實據升平署的記載，清宮南府教戲也有嚴密導演制度的，所以初期的京戲也還能看到整個的戲.我們今天的導演制度不是復古，也不是單求藝術上的完整，而是完全站在新的歷史觀，人生觀來指導控制整個戲思想內容和藝術形式的統一發展。這制度執行得好，效果是驚人的……因經過相當嚴密導演，它能給你一個完整的印象，你是來看戲，來跟我們一同來欣賞人生，接受這一歷史教訓，而不是單看個人表演了。希望漸次推行這個制度?！?/p>
第四，戲曲為人生的功能論是在 20 世紀中國啟蒙與救亡的歷史文化語境中得到確認的，換言之，戲曲建立導演制，以呈現其綜合性藝術的本質，實現為人生的價值意義，與 20 世紀中國啟蒙與救亡的命題分不開。實際上，應該說，不只建立導演制，20 世紀戲曲改革的幾乎所有觀念都與這個歷史背景分不開。
歐陽予倩等人談戲曲改革都強調戲曲與時代的關系。1929 年在主持廣東戲劇研究所期間歐陽予倩寫作發表《戲劇改革之理論與實際》稱，要建設新的戲劇，需確定戲劇的“最后的目的”,這“最后的目的”,就是“一種理想，或者是夢”,“戲劇是社會的反映，從這反映所得到的經過一種新的組織再放射出來，便能很鮮明地使人們認識人生，認識自己，能給人類新力量，而助其發展，這才是戲劇的真使命。所以戲劇與文化息息相關?！倍忠驗椤皯騽∈蔷C合各種藝術而成的特殊藝術，所以它幫助人類的力也是特別偉大”.“我們所希望的戲劇，決不是只求消遣閑情，不是僅能作宣傳工具即為滿足，也不是只顧目前的那種功利主義所能范圍?！倍劦綉騽〉膬热輹r，歐陽予倩再次強調，“要論戲劇的內容，先要曉得戲劇與時代的關系”,“所謂一個戲劇，沒有無內容的，我們要看他的性質如何，思想如何，與時代的關系如何，來定其價值?！?/p>
到了抗戰時期改革桂劇期間，歐陽予倩戲劇改革的目的更加明確。1938 年在《論桂劇---關于舊劇改革》一文中，歐陽予倩說：“我們是為著政治的宣傳，為著社會教育，為著推進文化，并不是專注重個人趣味，聊以遣懷?！痹凇陡母锕饎〉牟襟E》一文中論及“為什么要改革舊戲”時，歐陽予倩說，舊戲“也未嘗不可利用為鼓吹民族思想的工具”,“我們決不能讓擁有大多數觀眾的舊戲，始終與抗戰不生關系”.可見，在 20 世紀上半葉中國啟蒙與救亡時代主潮之下，歐陽予倩根本無法從容地從事所謂純粹的戲劇藝術，他是以自己的戲劇的方式擔負起啟蒙與救亡的歷史使命。焦菊隱和程硯秋等人的戲曲觀也脫離不了 20 世紀中國的時代命題。
也正是啟蒙與救亡的歷史語境使得梅蘭芳二三十年代的戲曲改革方式受到魯迅、歐陽予倩和田漢等人的批評。歐陽予倩批評梅蘭芳京劇表演的貴族化，稱皮黃戲“本來是民間野生的藝術，若聽其在民間長養，其結果怎么樣固不可知。但一旦身入朱門，逐漸便成為貴族了。譚鑫培、梅畹華就是已經完全貴族化后的代表者。其中尤以梅畹華為最?！彼u梅蘭芳戲劇情感和思想意識的闕如，指出，“畹華的新戲，沒有一出編得好的。每出戲……除掉畹華本身扮相、身段、衣服、歌唱之美而外，一無所有?？梢哉f沒有一出戲，能合戲劇的條件。第一沒有情感，沒有情感就是死的……”當然，歐陽予倩說這不是梅蘭芳的錯，與梅蘭芳身邊的人有關，他寄希望于梅蘭芳靠近人生與社會，做真正的藝術家，他稱“畹華若然想進一步真作個藝術家，非大膽離開他那些保護者，而別圖發展不可。因為他們只要把畹華制造成一個與人生相離、與社會相遠的貴族，并沒有想把他造成一個接近社會接近人生的藝術家”.1937 年《再說舊戲的改革》中歐陽予倩明確表達對梅蘭芳一派的復古或“新古典派”,“有它很大的弱點”的不滿。歐陽予倩說：“我曾經勸畹華推翻一切專配遺老味口的戲，他頗以為然，但是他左右那些附庸風雅的準遺老恐怕未必放松吧。即如跳加官一類的事，畹華他本只專管唱戲，那里顧得著？那些作起居注的侍衛們，他們的存心用意就不得而知了。這也就不忍心再說！”“我希望我們伶界的同人，大大的覺悟，脫除一切的羈絆枷鎖，整飭自己的人格，要漂漂亮亮站在民眾的面前才有辦法、才有希望呢?！?/p>
應該予以注意到的是，在歐陽予倩那里，戲劇為啟蒙和救亡的社會現實功能的實現與戲劇作為藝術并不兩相矛盾，卻相互關聯。戲曲改革正在使得戲曲成為健全的內容和健全的形式相結合的藝術從而實現啟蒙與救亡的歷史使命。
歐陽予倩談論戲曲改革的時候，無不把戲曲當成藝術。在他看來，戲曲改革是通過藝術途徑實現其社會功能。歐陽予倩強調“戲劇是藝術”,但是反對為藝術而藝術，強調“藝術中應當有思想”,歐陽予倩的藝術觀內在地包含著思想，但他也反對為思想而藝術，稱“藝術若囿于思想，就失了藝術的真義，必使藝術沒有生氣”,“所以戲劇應當拿思想滲潤在藝術的里面，看起來要不露棱角，按起來要有骨氣，然后才好。
研究戲劇的人們對于這層往往不可忽略?？梢哉f思想是骨干，情緒是精神，而我們供給人家的是美?！睔W陽予倩等戲曲改革者竭力推動戲曲真正成為“綜合性”的“藝術”,表達思想，改良人生，匯入 20 世紀中國以啟蒙與救亡為主題的現代性謀求的大潮之中。在這過程中，導演，作為劇本思想的分析者、解釋者和傳達者，作為綜合因素的組織者，變得無比重要。
應該說，在今天談論評價戲曲建立導演制無法離開 20 世紀中國的歷史語境。在啟蒙與救亡的命題中，戲曲無法與塑造人物無關，無法神閑氣定地只表現歌和舞的程式?；蛟S今天，當我們祛除啟蒙與救亡的緊迫感之后，可以更從容地討論和探索戲曲更多元的未來走向，它可以繼續呈現將形式之美發揮到極端的狀態，同時，也應該以民族藝術的方式介入對今天社會人生的思考。而在后面這條路上，導演一職將起到至關重要的作用。今天，中國戲曲不是太熱鬧，而是太寂寞，在這種情況下，一切努力都會顯現其價值，無論是導演的創新，還是對導演創新的爭論，在這創新和對創新的爭論中，中國戲曲才可能有其未來。
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