在戲劇的結構方面有三個重要問題 :是否需要遵守三一律？悲喜成分能否混合？結尾可否體現因果報應？學者們已經就莎劇和戲曲的這些方面的異同展開了不少討論，但人們對異同的成因研究還不夠深入。本文將就這方面的論著進行梳理、總結和評價，并探討三方面背后的重要原因。
一、時空的安排
在“三一律”當中，地點的整一性是一個重要的問題。萊辛曾說 :“在同一場戲當中完全改變地點，或者將地點擴大或縮小，都是世界上最不合理的?！雹俚勘葋喓椭袊糯鷳蚯骷移焕頃@一套。謝裕忠、鄭松錕在比較研究《羅密歐與朱麗葉》和《牡丹亭》的時候曾說 :“在空間方面，《羅》劇與《牡》劇同樣表現出地點的流動性?！读_》劇的第四幕、第五幕的后兩場都發生在維洛那，而第五幕第一場卻發生在離維洛那很遠的曼多亞。莎士比亞以景分場，一場一景，如第三幕五場的地點分別是 :廣場、凱普萊特家花園、勞倫斯神父寺院、凱普萊特家中一室、朱麗葉的臥室。在同一場中，地點是不變的。而《牡丹亭》的地點變動則很大，不僅出與出之間大幅度改變地點，就是同一出中，地點也可以變動，如《魂游》中，杜麗娘的鬼魂走遍了地府、花園、梅花庵的殿堂等地方，這充分體現了中國戲曲的不受舞臺景物制約的虛擬特點?！雹谥x裕忠和鄭松錕的觀點基本上是正確的。但還有學者觀察得比他們更仔細。埃薩克斯曾指出 :“對莎氏說，舞臺具有極大的適應性能 ;舞臺除了在偶然情況下并不是什么固定地點 ;對莎氏說，空間是和夢中的空間一樣飄忽……如果由這個地方到另一個地方去，演員就當著觀眾在舞臺上來回走走 ;有時登場人物從這個們走出去，馬上又從另一個門進來，就算他已到達不同地點了……朱麗葉在房間里，羅密歐從下面花園里向她告別 ;朱麗葉的這個房間在她母親進來時，就變成另一個房間了，這里沒什么邏輯問題?！雹郯Ｋ_克斯指出，莎劇并非都“一場一景”,“一場多景”也時而出現。假如說“一場多景”在莎劇中的出現是偶然的，那么這種情況在中國戲曲中是很常見的、很自然的。馬焯榮曾說 :“越劇《梁山伯與祝英臺》中的十八相送一場 ;男女主角當著觀眾在臺上走幾個圓場就算是跋山涉水，經歷了許多地點了”.④可見在莎劇和中國戲曲中，舞臺上的地點不是固定不變的，中國戲曲尤其如此。
馬焯榮還指出 :“莎劇和戲曲的舞臺也可以將空間縮小?！雹萆勘葋喸谡劦轿枧_時說 :“難道說，這么一個斗雞場容得下法蘭西的萬里江山？還是我們這個木頭的圓框子里塞得進那么多將士？”⑥這就是把一個國家搬上舞臺的縮小藝術。這種方法在戲曲中是很常見的。馬焯榮還說 :“京劇《空城計》以及莎劇中一些圍攻城堡的歷史戲，敵對雙方一在城頭，一在城外，若論實際距離，至少數百丈，而表演在舞臺上卻近在咫尺?！雹哌@是一個比列被改變的畫面，到底是敵對雙方的距離被縮短了，還是兩邊的人被放大了？可能兩種解釋都可以，甚至是兩者并存。在莎劇和戲曲中，縮小是常見的，因為自然和社會往往比舞臺大，但放大相對較少。
關于時間，西方人也有嚴格的規定。嚴格意義上的西方古典戲劇，時間應該控制在一天。但莎士比亞和中國古代劇作家都不遵守這一規律。馬焯榮曾說 :“這種從頭到尾地展現主人公的漫長歲月的生活表演，恰恰是開放性結構的本色，也正是中國戲曲與莎劇的共同特點。例如戲曲《白兔記》和莎劇《冬天的故事》，從第一場到最后一場時間跨度都是十六年?！雹喈斎?，我們也要看到，莎士比亞一般還是對時間做了一定控制的。徐朔方在談到《羅密歐與朱麗葉》的時候指出，莎士比亞依據的故事材料涉及四五個月，“莎士比亞以他驚人的藝術手腕把它壓縮為短短的幾天?！雹嵯鄬τ凇读_密歐與朱麗葉》而言，《牡丹亭》的時間限制幾乎不存在。謝裕忠和鄭松錕說 :“在時間方而，《羅》劇……前后歷時五天。而《牡》劇所寫的時間就更長了，從杜麗娘傷春而死，到死而復生，最后團圓，經歷了四年時間?！雹鉁@祖戲劇的總長度較長，但更重要的是，中途隨著地點的改變，時間出現了非常多次的變化，而莎劇的這種變化比較少。
二、戲劇行動的安排
在情節方面，西方戲劇強調的是一個行動，中國戲曲也有聚焦于“一人一事”的說法。事物都處在無限的因果鏈之中，到底一個行動的起點和終點在哪里呢？英國戲劇理論家阿契爾認為戲劇屬于激變的藝術，“原則上好象應當把緩慢的逐漸的過程，特別是互相獨立的因果鏈，從場景的框架中排擠出去，戲劇的幕應當在這樣的地方拉開 :不同的線索已經匯合，激變已經在一定的程度上急劇而連貫地向結局發展?！?這就是說，戲劇應該選擇危急的關頭作為開端，并聚焦于激變本身，激變一結束，則戲劇就結束，不能將激變前后的漫長因果鏈納入情節。這種聚焦于激變的情節，只展現激變的時空，前后的時空被排除在外。楊絳曾說 :“這樣一個緊湊而集中的故事，如果把地點分散，時間延長，就會影響它的整一性。亞理斯多德盡管沒有制定規律，把一個悲劇的時間限于一天，地點限于一處，他只要求一個悲劇演出一個完整而統一的故事，可是由于希臘悲劇的緊湊和集中，他所謂故事的整一性，基本上包含了時間和地點的限制?！笨梢姟叭宦伞钡娜齻€方面相互聯系，互為條件。
但莎劇和中國戲曲卻沒有采用西方人最推崇的結構。馬焯榮指出 :“開放型劇本則是從頭到尾、原原本本地在舞臺上展現一個故事的發展過程?！?這樣的戲劇往往場次比較多 :“莎劇的結構規模，通常是五幕二十場左右，這恰恰與全本雜劇《西廂記》的五本二十折大體相當?！?這種戲劇故事還可以延續到另一劇本中去。馬焯榮說 :“劇作家可以寫他幾個、十幾個，乃至幾十個劇本，環環相扣，表現一個長而又長的故事。以京劇為例，《小紅袍》八本、《大紅袍》十六本、《玉梅記》八本……在莎劇中，兩個歷史劇四部曲，即《理查二世》、《亨利四世》上下篇、《亨利五世》、《亨利六世》上中下篇、《理查三世》這八個劇本，雖然具體情節并非本本相接，可是從通史的角度看……堪稱莎劇中的連臺本戲?！鄙瘎『椭袊鴳蚯谶@一點上的確有一定的相似性。但我們也應注意到，莎劇的場次變化總體來說比較有限，而且場與場之間的關系和戲曲不一樣。阿契爾曾說 :“一般可以說，戲劇的處理方法是干凈利落的、斷奏式的，而不是平穩的或者連奏式的?！鄙勘葋喌膽騽‰m然并不聚焦于一點上，但他展現的場面，與中國戲曲相比，數量較少，容量較大，場與場之間的關系是“干凈利落的、斷奏式的”,而戲曲的場面明顯更多，場與場之間的基本上是“平穩的或者連奏式的”.
在徐朔方看來，中國戲曲的這種結構顯然是不合理的。他說 :“他的文體具有封建時代文學的形形色色的清規戒律，在藝術上帶來一連串的缺陷。例如說常見的結構松散、情節拖沓的毛病，同一個傳奇必須寫幾十出，必須原原本本地敘述一個故事的不成文法有關?！彼€指出 :“《牡丹亭》全劇五十五出，在傳奇中也算是冗長的了。同故事發展的主線沒有直接聯系的《勸農》、《虜諜》、《道覡》、《牝賊》、《繕備》、《寇間》、《折寇》等出使人覺得累贅，缺乏剪裁。這種情況在《羅密歐與朱麗葉》中是不會有的?！标愂葜竦挠^點也是如此，他對《牡丹亭》也有類似的批評 :“縱觀全劇五大段戲，戲劇沖突的發展過程，由于頭緒過于紛繁，敘述性多于動作性，顯得前緊后松。杜麗娘回生以后，如果緊接《硬拷》和《圓駕》，而將有關情節稍作交代，對于人物性格和主題思想并無影響?！标愊壬J為古人還采取了補救措施。他說 :“我國傳奇最初演出全本，但其后大都以折子戲形式保持舞臺生命?！毒Y白裘》中收錄的《牡丹亭》折子戲，計有《學堂》（《閨塾》）、《勸農》、《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《離魂》（《鬧殤》））、《冥判》、《拾畫》、《叫畫》（《玩真》）、《問路》（《仆偵》）、《吊拷》（《硬拷》）和《圓駕》等折。雖然我們不能說這些都是《牡丹亭》的精華或者認為精華盡在于此，但是全體不必都演卻是事實?！彼J為折子戲的結構相對緊湊，去掉了一些松散的內容。他一方面是在為折子戲辯解，同時也肯定了西方式的戲劇結構。
為什么中西戲劇結構如此不同呢？謝裕忠和鄭松錕認為 :“西方文學藝術長期在摹仿說的影響下，要求藝術必須逼真',強調藝術反映生活的真實 ;在戲劇方面，甚至強調戲劇表演時間必須與實際時間相一致。這種藝術審美觀念，同樣影響著莎士比亞的創作。莎士比亞就曾明確表明戲劇是人生的縮影、藝術與反映自然要用一種老老實實的寫法。為了在一個有限的時間和空間內表現廣闊的生活，作家必須善于將劇作組織得嚴謹集中，不宜隨意插入發揮，在這方面與中國戲劇則迥然不同?！眱热菥o湊就是逼真嗎？徐朔方持相反的看法，他覺得《羅密歐與朱麗葉》有一種命定主義，“它仿佛不是使人反對封建貴族間的無意義的仇恨和沖突，也不是使人痛恨的封建家長制對子女的婚姻專橫決定，而是使人惋惜悲劇主角時機那么不湊巧，結果只能命運不好?！比绻晃兜刈袷厝宦?，使作品聚焦于一時一地的一事，有著逼真的一面，因為戲劇場景與真實場景的時空比較接近，但戲劇家們同時還得把本來在不同時空中發生的事情也盡量往這個時空中塞，結果偶然因素也會大增，使戲劇與“逼真”背道而馳。
謝裕忠和鄭松錕對比了《羅密歐與朱麗葉》和《牡丹亭》之后，得出結論 :“上述幾個方面的比較，我們可以看出，《羅》劇與《牡》劇都具有一種非三一律的結構特征，都是一種自由結構。不過《牡》劇是一種幅度廣而密度小的松散結構，而莎士比亞的悲劇則是古典悲劇和小說的混合物。它既有古典悲劇的集中緊湊，又有史詩結構的那種自由舒展的特點。西方傳統一般把這種結構稱為開放式結構.”到底開放到什么程度才是合適的？他們似乎認為莎士比亞的開放是恰到好處，既“集中緊湊”,又“自由舒展”;而中國的開放越過了分寸，“幅度廣而密度小”,屬于“松散結構”.在古典主義眼里，莎士比亞才是“幅度廣而密度小”,怎么到了中國就變成衡量和批評中國藝術的標準了呢？
三、悲喜的混合
關于戲劇的結構，還有一個重要問題就是悲喜成分是否可以混合？以西方古典主義的標準看，當然不能混合。莎士比亞和中國戲曲都打破了這種規定，但兩者的混成程度與方式并不一樣。謝裕忠、鄭松錕指出 :“湯顯祖的悲喜劇線索安排與莎士比亞不同，他的兩條線索幾乎是可以獨立成章的。而莎劇中的悲與喜則是一個故事中的不同環節，《牡丹亭》中的喜劇線索對悲劇線索起襯托作用，而莎劇中的喜劇色彩則更多的是為了調劑觀眾的情緒，使悲劇發展不至于直線上升，起了一種緩沖的作用?！彼麄冞€說 :“《羅》劇中的人物悲喜界限是分明的，羅密歐與朱麗葉始終保持著嚴肅悲郁的性格特征……可是茂丘西奧和乳媼則具有純粹的喜劇性格……《牡》劇的人物幾乎都具有集悲喜性格于一身的特點，就連以悲劇性格為其主要特征的杜麗娘也不例外?！?可見中國戲曲的悲喜混合是很自由的，而莎士比亞的自由度比較有限。
西方人拒絕把悲喜劇成分混合，不讓悲劇人物帶有喜劇色彩或者喜劇人物帶有悲劇色彩。他們這樣做的重要依據在于所謂的“適合”原則。但在生活中，人的性格具有多面性，事件的性質也是復雜的，一味地突出某方面的特點，恐怕就不“適合”了。莎士比亞和中國戲曲作家打破了這種規定，將悲喜參合在一起，有著合理的一面。當然，到底混合程度多高才合適，也是一個不容易確定的問題。
四、結尾方式
關于戲劇結構的另一個問題就是如何結尾。中國戲曲一般都以大團圓的場面收場。曹禺曾這樣評價中國觀眾 :“無論智愚賢不肖，進了戲場，著上迷，看見秦檜，便恨得牙癢癢的，恨不立刻一刀將他結果。見了好人就希望他苦盡計來，終得善報?！?劇作家陳仁鑒曾提到一件有意思的事情，他說 :“我曾寫過一個戲，結尾就是好人被殺，壞人得勢。結果觀眾看完憤憤不平，有的圍住劇團叫罵。劇團不得已，強迫我改成好人勝利，于是觀眾不再議論了，看完戲回家安穩地睡覺去了?！?中國戲劇往往都有皆大歡喜的結尾，古典戲曲尤其如此。
相比之下，在莎士比亞的世界中，悲劇都以痛苦為結尾，喜劇都以快樂為結尾。在這一點上，莎劇和戲曲沒有什么共同點。
為什么中國人對大團圓結尾情有獨鐘呢？謝裕忠和鄭松錕說 :“我們以為這是與我國傳統美學觀念相關的，我國傳統美學追求虛實結合，善等于美。既然善即是美，那么劇作中正面主人公的命運結束時就一定不能以丑惡悲哀的方式處理，而虛實結合的創作方法又使大團圓結局易于實現，再加上我國佛教因果報應思想的影響，于是就來個天下六月雪，沉冤不能昭雪的就來個清官明斷冤案，壞人終于得到正義的懲罰，如此等等?！钡谖鞣揭灿袑⒄嫔泼澜y一為一體的觀念，也有很多人相信善惡報應。他們的解釋不完全令人信服。他們還說 :“我國傳統戲劇的這種特點也與演出的時間、場合相關，如宴會、節日等喜慶場合，以大團圓結局為最好。試想，倘若一個劇團在喜慶宴會上演出了一場以大悲作結的悲劇，那么這個劇團還能拿到賞金嗎？”但西方的悲劇也常常用于慶典，這一說法也有一定的問題。
王國維、魯迅、胡適等都對中國戲劇的大團圓結尾作出了解釋。但到目前為止，人們卻忽視了這么一個簡單的事實 :中國人在觀看西方戲劇的時候，并不會接受不了悲痛的結局，只有在欣賞本土戲劇的時候才有這種反應。亞理斯多德說過 :“第一，不應寫好人由順境轉入逆境，因為這只能使人厭惡，不能引起恐懼或憐憫之情 ;第二，不應寫壞人由逆境轉入順境，因為這最違背悲劇的精神--不合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫或恐懼之情”.
黑格爾也曾經說 :“盲目的命運卻不然，它把個別人物推回到他們的局限去，把他們毀滅掉。這是一種無理性的強迫力量，一種無辜的災禍，它在觀眾心靈里引起的不是倫理的平靜而是憤怒?！比绻尯萌嗽獾酱驌?，讓壞人逍遙法外，西方人也絕對不能接受，只能激起“憤怒”之情。人們為什么能夠接受西方悲劇的結尾，主要原因有兩個 :一是悲劇的主人公并不完全清白，他們也有過錯，受到懲罰有一定的合理性 ;二是主人公積極地行動，通過自己的努力改變世界，最后往往給敵對勢力以致命的打擊，或者與對方同歸于盡，正義在一定的程度上得到了體現。中國戲曲的主人公往往是完全清白無辜的，他們沒有傷害對手，甚至連害人之心都沒有，他們遭到的痛苦幾乎都是別人強加過來的，只能激起觀眾的憤怒，必然要求把局勢反過來，實現大團圓。這樣的結尾，在亞理斯多德看來，并不能產生他眼中的悲劇效果，他說 :“第三，不應寫極惡的人由順境轉入逆境，因為這種布局雖然能夠打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由一個人遭受不應該遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的”.壞人受到懲罰，的確無法產生憐憫和恐懼。不能產生憐憫和恐懼，就不算好的戲劇作品嗎？當然這又是另外一個問題。
五、結構的成因
上文討論了有關時間地點事件的規定、悲喜混合問題、結局問題，這三個方面有沒有內在的聯系呢？當然有。西方戲劇在這三方面如此要求，主要目的之一在于增強戲劇性。戲劇性的最重要的特點在于給人以緊張的感覺。按照“三一律”創作的戲劇，往往能夠把漫長的漸變過程排擠出去，使作品聚焦于激變本身，讓觀眾一開始就緊張起來，使緊張感逐步加強，直到高潮到來，并突然結束。
關 于 悲 喜 問 題 也 與 緊 張 感 有 關。 陳 兆 侖 曾說 :“蓋樂主散，一發而無余 ;憂主留，輾轉而不盡?！笨鞓芬怀霈F，人們就放松了，對于接著發生什么就無所謂了，所以悲劇的中間不應該包含太多的喜的成分。就算是喜劇，也往往有一種懸念和焦慮，中途不會有讓人徹底放松的快樂場面，那樣的話，觀眾可能會半途離場。真正快樂的場面一出現，戲就完了，正如叔本華所說的那樣 :“戲劇寫作指揮著它的主人公通過千百種困難和危險而達到目的，一達到目的之后，就趕快讓舞臺幕布放下,[全劇收場].”所以增加悲傷，減少快樂，在中途排除徹底的大喜可以增強戲劇性，使觀眾難以半途離去。
至于戲劇的結尾，也與緊張感有一定的聯系。如果好人有好報，那么觀眾“看完戲回家安穩地睡覺去了”,而痛苦的結局可以延長這種緊張感。當然劇作家在描寫痛苦的時候也要注意方式和程度。假如種結局是單純的壞人得意、好人受難，觀眾就會發怒，緊張感就過頭了，還得添加大團圓的結局。
中西戲劇有著自身的體系和特點，劇作內部有獨立的生態。但在當今的世界上，我們已經無法滿足于自己的生態系統，還得把作品放在世界上比較和評判。為了進行比較，就得有標準。但由于種種原因，人們都會把西方的標準看作具有普遍性的圭臬。楊絳在詳盡地比較了亞里士多德和李漁的戲劇理論之后說 :“李漁關于戲劇結構的理論，從表面上、或脫離了他自己的戲劇實踐看來，盡管和《詩學》所說相似相同，實質上他所講的戲劇結構，不同于西洋傳統的戲劇結構，而是史詩的結構--所謂比較差的結構?！盌這里所謂的比較差，是以亞里士多德的理論為標準的。徐朔方全面地比較了莎士比亞和湯顯祖，覺得湯劇的結構比較差，所以說 :“如果一定要對這兩位大家權衡輕重的話，個人的看法認為莎士比亞是更偉大的?！盓得出這種結論的前提在于他首先以莎士比亞標準，再以既定標準衡量湯顯祖。
如果以戲劇性看中國戲曲，的確有不少問題，但戲劇性不是一部作品的一切。純粹的情節劇是以追求戲劇性為主要特點的，可沒有人會覺得情節劇作者有多少過人之處。增加戲劇性的基本手段，不是常人不可及高深的理論。如果中國古人真的希望這樣做，他們應當也能夠找得出達到目的的途徑。戲曲的戲劇性之所以不強，肯定是因為古人沒有把精力放在這里。
也有人試圖以中國戲曲自身的特點和環境來解釋戲曲。徐朔方在談到戲曲的演出時指出，古人的演出主要有兩種 :“一種是城市、鄉村中的廟會及節目的演出。通常由地方籌集經費，或者由廟產等公益收入供開支。另一種是文人、官僚或商人出資雇傭藝人作小規模的演出，一般只招待親友?！盕謝裕忠和鄭松錕曾說 :“不管是鄉間廟會，或是士大夫宴飲，所演的戲文幾乎都是連本大戲，且演戲經費由承辦者總付，與觀眾并無直接的關系。而且觀眾看戲時通常是邊飲酒、邊聊天、邊看戲。這種帶有極大隨意性與消遣性的審美心理，必然對戲劇結構的嚴謹集中不會有太高的要求，相反，觀眾更喜歡那種線索清楚，重點詳盡的放松結構，以便于中途進入觀看而不致于不知所云，或者因為中間退場而感到割舍不斷?！盙他們的解釋有一些道理。謝裕忠和鄭松錕還從文學藝術的傳統方面解釋中國戲曲，他們說 :“中國的文學藝術側重于表現方面。詩言志便是這種主張的緣起，這種美學主張長期影響著我國的各種文學藝術創作和欣賞。在戲劇創作中，以抒情為主，以情節安排為輔，因此戲劇作家常常以詩寫戲,而觀眾觀戲也如同讀抒情詩。在這種美學思想指導下，抒情和傳神與松散和隨意性相結合，形成了我國戲曲傳統的結構體式?！盚本人曾經出版了一部名為《戲劇性戲劇與抒情性戲劇--中西戲劇比較研究》（中國社會科學出版社，2004年）的專著，認為戲曲是從唐詩-宋詞-元曲這個重抒情的文學傳統發展過來的，其核心是曲，不是劇，關心的焦點在于如何創造美妙的抒情境界。抒情境界不需要過多的緊張感，其審美效果是輕松而短暫的，往往需要不斷地變換時空，所謂的情同景轉就是這個意思。謝裕忠和鄭松錕接著說 :“再者，中國向有案頭文學與臺上之曲相結合的創作傳統。作家寫作一方面為了臺上演出，另一方面也為了讓文人案頭吟誦欣賞，這種傳統導致戲曲創作對舞臺演出重視不夠?！盜特別是文人創作的劇本，他們首先關心的是文人雅士吟誦的曲，而不是在臺上演出的戲。
謝裕忠和鄭松錕還把戲曲與說唱文學聯系在一起，他們說 :“從劇種看，湯顯祖的傳奇劇與西方戲劇有很大的不同。我國的戲曲受民間說唱藝術影響甚大。說唱藝術講究有始有終，處處有交待，情節有來龍去脈，故事重點突出詳盡，容易為觀眾所理解和接受?！盝荷馬史詩也屬于說唱文學，但荷馬非常重視懸念和戲劇性的渲染。大概西方的說唱注重的是說，關心的是情節的塑造，而中國的說唱偏重于唱，更加重視抒情境界的營造。
關于莎劇和戲曲的結構的異同的探討已經有比較多的成果，但關于為什么會有這些異同，人們的研究還很不夠。以前的研究思路基本上都把莎士比亞作為戲劇的常態，把戲曲作為一種特殊形態來處理，常常只能看到戲曲的否定一面，把原因簡單化。其實，以歐洲的標準看，莎劇肯定屬于特殊形態，而非常態。對于我們來說，最重要的不是找出什么是常態和特殊形態，而是要充分尊重各自的特點，并深入地研究。
