徐渭\\(1512-1593\\)的劇作《狂鼓史》全稱為《狂鼓史漁陽三弄》,劇作家沈自征\\(1591-1641\\)比徐渭晚生七十九年,他的《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花記》三個短劇集亦名為《漁陽三弄》. 從清代開始,人們常將其二人并稱. 如王士禛說:"吳江沈君庸自征作《霸亭秋》、《鞭歌妓》二劇,瀏漓悲壯,其才不在徐文長下."[1]123又如 《詞苑叢談》 卷八在介紹張倩倩時有這樣一段話:

"吳江張倩倩適同邑沈自征 ,自征負才任俠 ,所著 《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》詞三曲,名《漁陽三弄》,與徐文長并傳."[2]188另外,鄒漪的《啟禎野乘》卷六《沈文學傳》中也有此論:"讀君庸《漁陽三弄》,悲壯激越與之\\(徐文長《四聲猿》\\)并駕……"[3]247沈自征的劇作得以與徐渭劇作"并駕"、"并傳"的原因是什么? 僅僅是因為劇作的名稱相同嗎? 沈自征為何將其劇作命名為《漁陽三弄》,是欲借徐渭而揚名嗎? 若此,又何以能得到孟稱舜、王士禛、朱彝尊等大家的認同?

徐渭與沈自征有相似的人生經歷、 情感和才情.他們都生性狂傲,都是文武兼備的奇才,都功名不顯,都曾為人幕府,都有坎坷而傳奇的人生經歷. 所謂言為心聲,可能正因為兩者有相似的人生經歷、情感和才情,以致他們的劇作也有很多相似之處. 沈自征的雜劇創作在藝術精神、雜劇體制、語言風格上與徐渭劇作《狂鼓史》有相近之處,但也有其個人特色,應該說沈自征《漁陽三弄》在藝術價值上確實能與徐渭的《四聲猿》相媲美.

首先,突破"中和之美"的審美范式是徐渭對沈自征最大的影響,也可以說是徐渭對明清雜劇的最大影響.徐渭曾拜王陽明的兩位弟子季本、王畿為師,取二家之長,形成自己的思想特色. 他的文藝作品無不體現了王學的影響,以"寫情"、"摹情"為宗旨,突破古人的藩籬,追求精神上的解放.主張的"獨抒性靈"的"公安派"領袖袁宏道稱之為"有明一人".

在《狂鼓史》中,禰衡盡情無憚地對曹操怒斥憤責,如同"怒龍挾雨,騰躍霄漢",[5]足以驚天地、泣鬼神.同樣,在沈自征的《漁陽三弄》中,杜墨對著項羽的泥像,放聲痛哭.張建封當著裴尚書的面,怒斥歌妓,并吩咐家奴鞭笞她們.楊慎竟著女裝、傅粉、簪花,攜妓游春,一會與人調笑,一會舞文弄墨,一會又痛哭花前.三個落拓狂士或哭、或罵、或笑,以極端的情緒盡情而毫無顧忌地諷刺現實,發泄個人的憤慨.

其次,在體制、曲調以及場景的布局上,沈自征的劇作也有借鑒徐渭《狂鼓史》之處. 與《狂鼓史》一樣,沈自征的《漁陽三弄》三個雜劇都是一折北曲,與側重于抒發悲壯之情的劇情相協調. 在《狂鼓史》中,徐渭將禰衡罵曹的場景設立在陰間, 此時曹操已成為鬼囚,禰衡即將成為被上帝征用的修文郎. 在判官的安排下,禰衡重演"擊鼓罵曹"情狀. "陰罵"似乎比"陽罵"少了些動人的力量,讓觀者少了些緊張感.但徐渭如此安排,顯然有其用意,即為"禰衡罵曹"提供條件.

一方面如同劇中禰衡所說:"小生罵座之時,那曹瞞罪惡,尚未如此之多,罵將來冷淡寂寥,不甚好聽. 今日要罵呵,須直搗到銅雀臺,分香賣履,方痛快人心."為"禰衡罵曹"提供更充沛的內容. 劇中,禰衡以十一通鼓痛斥曹操擅權嫉賢和濫殺. 另外,曹操少了在陽間的威勢,為禰衡能夠"盡罵"提供可能.沈自征的《漁陽三弄》中,杜墨高才卻落第,心情沮喪,歸途中恰巧經霸王廟,見霸王泥塑,視為千古知音,向其傾訴、痛哭.

張建封流落江湖,巧遇俠尚書,一面贈廻船,受歌妓羞辱,憤而鞭笞之. 楊慎乃狀元之才,卻忠而見逐,久困于煙瘴之地,放還無期,于是狂放不羈,于麗日,簪花、著女服游春. 與徐劇一樣,也忽略戲劇的敘事性和矛盾沖突而側重于抒情,獨具匠心地為三個懷才不遇的文士,創造抒懷泄憤的場景,讓他們將久積于心的憤懣之情瞬間被激發,似狂風、如驟雨,讓人魂悸魄動.

再次,徐渭主張寫"本色",抒發真情.其"本色"不僅指語言樸質, 而且強調 "真","摹情彌真則動人彌易,傳世亦彌遠".[6]1296徐渭的《四聲猿》由四個長短不一,內容各異,南北曲兼用的雜劇構成."四聲猿"到底為何意,古今揣摩者頗多,大多以為取"猿鳴斷腸"之意,然《四聲猿》給人的印象卻并不悲. 戚世雋在其著作《明雜劇研究》中認為,"四聲猿"中的"猿"取"心猿"之意,指人的本色本性.《玉禪師》中的月明和尚犯戒、后投胎報復,都是人的自然之性;《雌木蘭》、《女狀元》中花木蘭與黃春桃一武一文, 一個馳騁沙場成為將軍, 一個于文場中狀元, 都是女人本就具有的能力;《狂鼓史 》中的禰衡與曹操雖然在陰間 ,沒有了身份 、地位的差別,但在演擊鼓罵曹的情狀時,依然保持生前各自本來的面目.[7]233徐渭以其敏感的心靈和敏銳的目光體察世界人生,將女將軍、女狀元、妓女、和尚、文士以及奸雄,諸多而真實的生命圖景呈現于其戲曲劇作之中.沈自征的《漁陽三弄》三個短劇譜寫的都是在日趨沒落的時代落拓文士的本色和心態.《霸亭秋》中,科舉制度腐敗,考官受賄,讓庸才報捷,杜墨"滿腹文章"卻無人識得,他怨憤、無奈,但沒想去巴結逢迎考官,同流合污,而欲將文章"藏之名山石室,以俟百世圣人而不惑,永不與世人觀看". 《鞭歌妓》中,張建封衣衫襤褸,窮困潦倒,但不卑不亢,"狀貌奇偉". 裴尚書以一船財物相贈,他沒有欣喜若狂,沒有感激涕零,在"贈船"前后,態度如一. 《簪花記》中,楊慎疏狂放蕩,玩世不恭,但一句"出賣一副冷淋侵鮮血頸子,向普天下尋不著一個買主" 道出其瘋瘋癲癲的外形下掩蓋的是撕心裂肺的痛苦和對用世的強烈渴望.

此外,在《鞭歌妓》中歌妓唱的:"那里擺來一個大歪刺,呀!一個麻渣.呀!一個麻渣.邋遢芒鞋麻打渣、打麻渣,腳下踏. 怎覷坭污的腌身分,呀! 一個麻渣,呀! 一個麻渣. 一弄兒妝喬,麻打渣、打麻渣,風勢煞.呀! 一個麻渣,呀! 一個麻渣. "很顯然,有模仿徐渭的《狂鼓史》中【烏悲詞】之跡.

但沈自征的《漁陽三弄》與徐渭的《狂鼓史》又有很多不同之處,而呈現其自身的特色.

同樣命名為《漁陽三弄》,但在兩者的劇作中,其含義是不同的. 《漁陽三弄》據說是禰衡作的鼓曲,禰衡狂傲,曹操招為鼓史以辱之,禰衡"方為《漁陽參撾》,蹀而前,容態有異,聲節悲壯,聽者莫不慷慨. 衡進至操前而止,吏訶之曰:'鼓吏何不改裝,而輕敢進乎?'衡曰:'諾.'于是先解衵衣,次釋余服,裸身而立,徐取岑牟、單絞而著之,畢,復參撾而去,顏色不怍.操笑曰:'本欲辱衡,衡反辱孤'".[8]1793"聲節悲壯"的《漁陽三弄》表達了禰衡悲憤的情懷,但禰衡是恨曹操不予自己以禮遇,還是恨曹操擅權、覬覦天下,殘害忠良現已無從知曉. 在徐渭的《狂鼓史漁陽三弄》中,禰衡邊擊鼓邊罵曹,鼓聲是"罵曹"的伴奏,表達的是禰衡對曹操擅權、妒賢和濫殺的憤恨.而沈自征的《漁陽三弄》則側重于表達文士有才難施、有志難展的悲痛怨憤之情懷. 禰衡是史上有名的狂士,是有才而不得伸展的典型,與沈自征劇中的才士有相似之處. 沈自征將自己的劇集命名為《漁陽三弄》,筆者以為其并非有意模仿徐渭, 而是意為劇中三個文士都與禰衡一樣,都是懷才不遇的狂士,《鞭歌妓》中就提到"禰衡刺字滅難投下". 《后漢書·文苑列傳下·禰衡》也記載:"建安初,來游許下. 始達潁川,乃陰懷一刺,既而無所之適,至于刺字漫滅. "[8]1790名刺上的字都磨滅了,也找不到重用他的地方,這與《霸亭秋》中的杜墨"胸中破萬卷之書,筆下高千古之句"卻名落孫山,與《鞭歌妓》中張建封"幼喜文章,頗能辯論,說劍談兵,自許以功名顯,不事家人產業"卻衣衫襤褸流落江湖,以及與《簪花記》中 "出賣一副冷淋侵鮮血頸子,向普天下尋不著一個買主" 的楊慎何其相似.

《四聲猿》呈現的是政治、宗教、軍事、禮教、科舉、女權等多方面的社會生活圖景;沈自征的《漁陽三弄》則側重于抒發落拓文士的情懷,雖然后世的評論者都認為《四聲猿》也是徐渭抒懷泄憤之作,但沈氏劇作個人抒情泄憤的主題更為明確,自喻性更為明顯.《四聲猿》將作者悲憤哀婉的情懷以及社會中的種種矛盾與不平掩藏在輕松完滿的表象之下,沈自征的劇作除了《鞭歌妓》以裴尚書"此人日后功名,不在老夫之下"美好預言結尾以外,另兩劇都是在主人公或惆悵或悲哀的情緒中結束,意境更為沉郁.《四聲猿》可比史詩,而沈自征的《漁陽三弄》更像抒情的五言絕句.

徐渭對 "畸農市女順口可歌"[10]240的南曲情有獨鐘,趙景深說他是"提倡南曲的功臣".[11]7在《四聲猿》中徐渭似乎有意識地沖破南北曲的界限.如《狂鼓史》中兩個場景,先用仙呂【點絳唇】,再用般涉【耍孩兒】,另加四支煞尾,突破了元劇一折一套曲的規范,而且【葫蘆草】一曲在北曲譜仙呂套中是沒有的,正如周貽白評《四聲猿》時所言:"若繩之于元劇規律,皆為創例. "[12]與《四聲猿》相比,在曲牌的選用 上 , 沈自征的 《 漁陽三弄 》 更為規范,這亦可能與當時曲壇復古的傾向有關. 也就是說沈自征與徐渭不同,徐渭有意提倡南曲,"有意同傳統的筆法、構思、欣賞習慣背道而馳",[13]而沈自征則有意"與元人頡頏".

《漁陽三弄》中雖然也有多處令人捧腹的插科打諢,賓白中也有很多俗語成句,但整體看來,曲詞較《四聲猿》更為雅正. 沈自征劇作與徐渭的《四聲猿》的這些差別不僅反映了作者的不同傾向,也反映了雜劇在明代不同時期的不同狀況.

綜上所述,沈自征劇作集《漁陽三弄》與徐渭劇作《狂鼓史漁陽三弄》同名,且有相似之處,但沈自征絕非僅僅因此而得以與徐渭并稱,沈劇有其自身的特色,而且同樣命名為《漁陽三弄》,但同曲異音,含義迥別.

參考文獻

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[13] \\(明\\)孟稱舜.新鎸古今名劇·酹江集[M].