題目：“動態表演性原則”在《芭芭拉少?！纷g本中的體現
目錄
摘要（詳見正文）
1. 戲劇翻譯的特殊性及問題
2. 關于戲劇翻譯原則的討論與“動態可表演性原則”的提出
3. “動態表演性原則”在《芭芭拉少?！纷g本中的體現
4. 結束語
參考文獻：
以下是論文正文
摘要：戲劇作為一種特殊的文學形式，它的語言有戲劇文學的特殊性，戲劇翻譯故而應該遵 循除一般文學翻譯所遵循的原則和標準以外的原則和標準。本文即通過分析該原則在英若誠先生所譯的《芭芭拉少?！分械膽脕碚撟C這一原則在戲劇翻譯中的可行性。
關鍵詞：芭芭拉少校；戲劇翻譯；動態表演性原則
1. 戲劇翻譯的特殊性及問題
戲劇是一種特殊的文學形式，它的出現不僅僅是作為一種文學形式存在的，更多時候它是通過表演來實現，是作為一種表演藝術形式而存在的。戲劇翻譯家們自然就陷入了表演和語言各種符號系統如何取舍這樣的糾纏之中。到底戲劇翻譯是為閱讀還是演出服務？戲劇翻譯應不應該遵循適合表演的原則？多大程度上遵循這些原則？ 正因為有如此多的困哪擺在戲劇翻譯家的面前，在各種文學類型的翻譯中，對戲劇文本翻譯的討論就相對匱乏。西方著名翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特認為戲劇翻譯是“一未經解決而且受到忽視的翻譯研究領域”，并在其幾次對戲劇翻譯的論述中把戲劇翻譯比作“迷宮”，來形容戲劇翻譯的艱辛。
當然，戲劇翻譯這一領域也并不是一片空白的，在不同歷史階段也不乏有一些翻譯理論家和實踐家對這些問題提出一些有閃光點的見解，甚至還達成了一種共識，那就是：譯者除了忠實于原劇本的內容之外還應該特別注意戲劇翻譯的特殊規律，即翻譯劇本也必須像原劇本一樣具備可供演出的語言特征。從上世紀中期以來，許多戲劇翻譯理論家諸如紐馬克、蘇珊·巴斯奈特、契訶夫、皮蘭德婁等都紛紛就戲劇文本是否存在“動作潛文本”，如何看待“潛臺詞”？何謂戲劇的“可表演性”，以及在遵循“可表演性”原則過程中應注意哪些事項等戲劇這一特殊文體中的特殊問題展開了激烈的討論。其中，巴斯奈特的觀點最為系統和典型，她收錄于《文化構建》一書中的《依舊身陷迷宮：對戲劇翻譯的進一步思考》便是對以上所涉及戲劇翻譯特殊問題的集中討論。此篇是她對1985年《走出迷宮的道路——論戲劇翻譯文本的翻譯策略和方法》的接續思考。下面筆者就將主要結合她在《依舊身陷迷宮》中所持有的觀點，圍繞戲劇的特殊問題本質來集中概述一下戲劇翻譯中所面臨的最大的兩個問題。 （1）有關“潛臺詞”的問題 符號學派的人認為，劇本僅僅是構成一場演出的總體效果或意義的諸多因素之一，語言只是構成整個戲劇演出的諸多符號之一。形象和動作是文本所暗含的，它們將由演員加以詮釋。巴斯奈特在早期受到符號學派的影響，認為戲劇研究發展中的一個主要障礙在于人們不斷強調戲劇文本的重要性，而排除了戲劇創作中其他符號系統的重要性。這就導致了一個不平衡，戲劇文本被擺到了一個優先的位置，而其它符號系統的地位受到了影響。這譯時期她認為劇本臺詞中暗藏著動作語言（即“潛臺詞”）。一部劇本中包含有潛文本，也決定了演員在講出臺詞時能賦予其形象和動作。具體在翻譯操作實踐中，譯者首先必須對劇本的潛臺詞加以“解碼”然后將潛臺詞“編碼”入譯本的語言中。然后，譯者的作品必須再由演員進行解碼，加以演出。
但在《依舊身陷迷宮》中，她對“潛文本”這一東西表示懷疑，她認為：能以原文本推導出的潛文本不一定也能從目標文本中推出。如果存在潛文本這個東西，那它可以由不同演員以不同的方式去解碼，沒有唯一絕對權威的理解，而且翻譯過程中遇到的難度會更大：不僅要對原文本潛藏的動作文本進行解碼，還要在目標文本中進行編碼；不僅要了解兩種語言和劇場體系，還要由相應的演出知識。而且翻譯不可能從真空中發生，語境總是多少會有影響的。這樣，“潛文本”成了戲劇翻譯的焦點問題。 （２）有關“可表演性”的問題 “可表演性”歷來就是戲劇翻譯研究中一個富有爭議的問題，翻譯家和翻譯理論家都對此各持一詞。早期重視可演出性的學者認為，譯者不應簡單地把劇本當作普通意義上的文學作品對待，而應該在翻譯中時刻想著譯本的可演出性。巴斯奈特也認為，戲劇翻譯者關注的中心應該是劇本的可演出性以及劇本與觀眾的關系。但是她后來在1985年《走出迷宮的道路》一文中提出了“可表演性”這個概念是模糊不清的。她稱“有時候它似乎指戲劇翻譯文本讀起來應該很流暢，演員在表演中說臺詞應該不費勁”，“有時指：一系列的文化歸化式策略，如用目的語中的方言代替原文中的方言或者刪掉值于原語文化中的不可移植部分?！彼J為，“可表演性”是很多譯者為自己對原文所做的調整尋找借口，為它們自己所采納的使譯文文本更上口的各種翻譯策略辯護。 可見，戲劇翻譯 問題的復雜性正如巴斯奈特所比喻的，如同一個“迷宮”，它與眾不同的難度和錯綜復雜的問題使這一研究領域極富挑戰性。巴斯奈特在這一問題上的延續性思考和立場幾經改變，更體現了這個“迷宮”的撲朔迷離。
2. 關于戲劇翻譯原則的討論與“動態可表演性原則”的提出
關于戲劇翻譯的基本問題的各執一詞，使得關于戲劇翻譯原則也并無定論，翻譯策略也仍然人人言殊。紐馬克認為：戲劇翻譯的主要目的應該是為了舞臺演出服務的。翻譯劇本不僅要語言自然、簡潔，臺詞口語化；而且還要充分考慮到觀眾的接受心理和文化習慣，否則，臺下的人聽著也不知所云。
巴斯奈特更是明確提出了戲劇翻譯的“動態表演性原則”（the principle of performability）。她認為，在其他文學作品的翻譯中，譯者要做的只是書面文本間的語言轉換，而翻譯戲劇時，譯者面臨的不僅僅是靜態的文本還要考慮到劇本潛在的“動態表演性”。即，譯者在翻譯時，必須考慮到戲劇是要拿上舞臺當眾演出的，而且演員也要使用劇本上的文字（臺詞）來進行對話和表演。這就要求翻譯劇本的語言必須像原劇本一樣容易上口，演員讀起來順暢，觀眾聽起來不覺得吃力。
筆者認為，巴斯奈爾的觀點具有合理性和可行性，這一觀點不僅對戲劇研究和戲劇表演有著重要啟示，對戲劇翻譯也有著重要的意義。這一觀點也引起我國著名表演藝術家，翻譯家英若誠先生的共鳴，并在長期翻譯實踐中嚴格遵循這一原則，并根據其幾十年的舞臺生涯總結出戲劇翻譯要考慮舞臺的“語言直接效果”。也就是，戲劇語言要注重語言的口語化、簡練、性格化，要的是“活的語言”。戲劇的翻譯應該盡量使觀眾“能象閱讀或聆聽原作那樣，得到同樣的印象”。因此在他的譯作中，大量運用歸化翻譯的方式，即語言的表達形式要符合目的語的規范消除因文化差異而影響觀眾理解人物語言、思想，使該戲劇在中國讀者、觀眾或聽眾群中，產生與原語境下相似的效果。用英老自己的話來說，就是“舞臺演出確實有它的特殊要求，觀眾希望聽到的是‘脆’的語言，巧妙而對仗工整的，有來有去的對白和反駁?！彼氖恰拔枧_上的‘直接效果’”。他的英譯漢作品蕭伯納的《芭芭拉少?！肪统浞值卣故玖怂倪@些翻譯經驗之談與“動態可表演性原則”的巧妙使用。下面，筆者就將通過對該劇本翻譯的品析試圖論證關于戲劇翻譯的“可表演性原則”的巧妙使用與其可行性。
3. “動態表演性原則”在《芭芭拉少?！纷g本中的體現
自蕭伯納的名劇《芭芭拉少?！返闹凶g本出現以來，受到了中國讀者的廣泛好評。英若誠以其地道、夠味兒、活生生口語化的語言征服了所有讀者。該劇本充分考慮了舞臺演出的需要，重視再現原劇本的口語化特征，在處理習語、稱謂、文化轉移和活句方面手法靈活，不拘一格。
習語的翻譯 每個民族的習語都是該民族在長期的實踐生活中總結提煉出來的簡練、傳神并具有深刻的民族文化烙印的語言表達方式。生動形象，表達力強，通常為一國所獨有，若據字面譯為另一國文字，其意難明；若直譯加注，行文則必然有拙澀的印記，也無益舞臺表演。譯者若想既保留習語的形象又保持其表達力，困難相當之大。英若誠在處理習語時巧妙遵循“動態可表演性原則”，保證了戲劇作為一種特殊文體具有舞臺演出的需要。 ① Not a Cheap Jack on Mile End Waste could touch you at it. 那群在城根兒吆喝破爛兒的比您差遠了。 如果該劇使用直譯劇本排練演出，觀眾絕對對“cheap Jack on Mile End Waste”直譯過來的那樣蹩腳的表達方式一頭霧水，不知所云。
撿破爛的這樣一個特別的職業在不同的文化背景里有不同表達方式，而且在英文環境中還是一種固定的，只有在英語使用環境中的人們才能默認，認可和理解的習語，它出于它們的用于習慣和共同的生活環境。直譯過來的東西當然令人感到陌生。這里，英若誠采用化習慣用法為直意的方式直接翻譯成“收破爛的”。而且在此基礎上考慮到戲劇的表演性和口語化特征，對翻譯進行了加工和潤色?！俺歉鶅骸焙汀斑汉取眱蓚€詞語和“兒”化音的使用就足以證明其語言是活的，帶有濃重北京、河北 一帶方言特征。并且是一種教養不高，沒受過什么教育的人的很不正式的說話方式，也很符合劇中說這句話的潑賴斯作為一個下層無產者的身份。 ② where the carcase is, there will the eagles be gathered 人為財死，鳥為食亡 這句話和上句例子正好相反，是把一種白話表達譯為習慣用于的方法。既然不同文化之間存在共核，具有同一性。那兩種文化之間就必然具有一些相同的意象和意境。這兩句話之間不僅存在意象上的相似，如“eagles”和“鳥”之間，以及兩個句子所表達的精髓意義之間都存在這種關系?！叭藶樨斔?，鳥為食亡”是漢語中喜聞樂見的諺語，瑯瑯上口，而且很口語化，譯筆干凈利落，適合臺詞上口的原則。
從上述譯例的分析中可以得出：英譯習語時手法靈活，采用相應的處理辦法，直接釋義找到一個本土化的表達方式，如①，或采用替代法，如②。但無論采用哪一種方法，其使用“動態可表演性原則”都是為了使臺詞更生動、形象、表現力強，保證劇本的可表演性。 活句的翻譯具有口語化特征 前面已經提及，戲劇對話重在簡潔明快，從來沒有哪一種文體這么大程度地依賴口語。
英若誠也把“口語化和簡練”看作翻譯戲劇首先應該考慮的原則。劇本上的臺詞是活的語言，它最主要的功能是展開情節、塑造人物、表達思想等，可以說是戲劇的全部。戲劇對白中的語言很生活化，讓觀眾有很強的親切感是戲劇最可貴的地方。英若誠的譯本就有這樣的可貴品質，充滿了他自己形象地稱之為“脆”的、“口語化”的語言，表現為語言簡短而又生動，感情強烈而又富于變化，人物的對話好似搏斗中的短兵相接，非常鏗鏘有力。他用自己的親筆翻譯，實踐了自己的翻譯主張。 ③ Now! I have not kept you waiting very long, I think. 好了！我總還沒讓你等得太久了吧？ 把“now”譯為“好了”，把“I think”引導的陳述句譯為疑問句是本句的妙譯之處?！皀ow”的翻譯中，譯者針對漢語中語氣詞的用語習慣對該詞進行變譯。顯得人物開口說話很自然，很隨意。 譯本還把陳述句轉譯為反問句，也更符合漢語語用習慣。而且這樣的翻譯方法更能體現薄麗夫人的傲慢、冷淡的性格，對其兒子說話態度反唇相譏，不冷不熱，符合劇情發展。
④ because he has fallen head over ears in love with her.
其實，他不過是不要命地愛上了芭芭拉就是了。
“不要命地”在漢語表達方式中強度更強，更口語化些。非常貼切地表達出了庫森斯對芭芭拉愛得很深，甘愿為她做任何事情。試想若把“fallen head over ears in love with”譯為“肝腦涂地地崇拜”或是“對芭芭拉傾心”都顯得不夠生活，文鄒鄒的很別扭，不像是正常人說的話。同時，這樣的處理也可以讓觀眾從薄麗夫人的口中聽出她對庫森斯是一種很不以為然，略有小覷的態度，這樣，人物形象就更清晰了。
⑤ Your father never could answer that: he used to laugh and get out of it under cover of some affectionate nonsense.
他的辦法就是哈哈大笑，然后用兩句“親愛的，寶貝兒”之類的胡言亂語搪塞過去。
這是薄麗夫人對自己兒子斯蒂文談及其父親時說的話，“胡言亂語”、“搪塞”都說明薄麗夫人對自己丈夫是不滿，甚至帶有怨恨的，這種語氣譯方面體現了人物性格，另一方面也表達了一種明確的感情色彩。英譯生動地再現了原文中薄麗夫人說話時的那種逼真的畫面。 對“affectionate nonsense”的翻譯是采用了具體化的方法。把它具體地譯為假想的說話內容，如“親愛的，寶貝兒”之類，是劇本臺詞顯得更口語化，便于戲劇演出。比起字面意思“親昵的胡言亂語”這種文鄒鄒的表達方式要好很多，可以說是“活”的語言。
⑥ Lady Britomart Of course. Morrison has always been with us.
Morrisn It must be a regular corker for him, don’t you know.
Lady Britomart Is this a moment to get on my nerves, Charles, with your outrageous expressions?
譯文：薄麗托瑪夫人 那還用說。莫里森一直在我們這兒。
洛瑪克斯 那，她一定有時嚇傻眼了，沒錯兒。
薄麗托瑪夫人 請你不要用這種粗俗的語言刺激我的神經，現在不是時候。
這一段是薄麗夫人和二女婿洛瑪克斯的對話，精彩之處在洛瑪克斯的用語上。根據戲劇原作者蕭伯納的定位，洛瑪克斯是一個傻里傻氣、愚昧十足的形象。像“傻眼兒了”、“沒錯兒”之類的語言由他說出來就很自然，真實，符合他在劇中的性格：大大咧咧、缺乏教養。而且兒化音是我過北方河北、北京一帶的方言，在譯文中使用也給譯文打上了深深的中國烙印。
動態文化轉化 正如前面所說，戲劇是一個由不同符號系統形成的一個整體。各個符號系統作為一種編碼存在于語言文本之中。在翻譯過程中，被譯者進行解碼，然后編入譯入語環境中。文化作為一種各個民族特有的符號體系，當然以一種更加隱蔽的方式存在于喜劇文本之中。譯者必須獨具慧眼找出文本之中的文化印記，并作妥善處理，變為譯文中能為譯入語國家觀眾聽的懂、看的明白的文本?！栋虐爬傩！分凶匀灰膊环@樣富有本國韻味的表達方式，而且戲劇之于中國，猶如飯后一次必不可少的加餐，對戲劇要求是比較高的，尤其是對外來戲劇更是要求要地道，有中國味道。英若誠便認識到這一點，在《芭芭拉少?！分胁环@樣對文化符號的妙譯之處。
⑦ Other languages are the qualifications of waiters and commercial travelers：Greek is to a man of position what the hallmark is to silver.
懂其他語言的頂多是餐廳跑堂的，走碼頭的生意人；一個有地位的人懂希臘文就像 銀器打上了鋼印，保證成色好。
“飯館服務生”和“餐廳跑堂的”，“商旅人士”與“走碼頭的生意人”之間若存在 差異，那最大的差異便是文化內涵之間的差異。大多數人可以做出前一譯本，但是能否譯出后者即分辨出翻譯技藝的高下?！芭芴谩?、“走碼頭”都是典型的漢語表達方式。這樣一來，譯文便更容易為譯入語國家觀眾接受，是令人倍感親切，上口地道的妙譯。
⑧ In my youth I earned pennies and even shillings occasionally.
掙銅子兒，有時候還能掙到銀幣呢。
在表達零碎錢物這一方面，英漢兩個語言體系有不同的表達方式?！皃enny”、“shillings”都是英鎊中較小的單位，分別表示便士、先令。若把這些單位生搬硬套地強行抬入漢語環境，大然大為不妥，不倫不類，而且為我國觀眾一頭霧水，貽笑大方。英譯把這些貨幣單位譯為中國同時代的貨幣單位，很妙地處理了此文化差異，很成功地進行了文化的動態轉移，完成了一個很原汁原味兒的譯本。 在英譯《芭芭拉少?！分?，此等妙譯隨處可見，充分表現英先生的精湛譯技，比如把“rich gentlemen”譯為“有錢的爺們兒”，把“artful tongued women”譯為“能說會道的娘兒們”，“mate”譯為“老伙計”，把“old palsy mug”譯為“棺材瓤子”等等，筆者就不再一一列舉。僅舉以上幾例略微探析，管中窺豹，顯現英老這種在“動態表演性原則”的基礎上又加自己獨到理解，做到了文化的動態對等挪移，可貴至極。 稱謂的翻譯 《芭芭拉少?！芬粍≈腥宋镪P系非常清晰，人物數量也不多，比起中國的名劇《茶館》等，人物關系要簡單的多，而且人物稱謂也欠缺些特色和出彩之處，英若誠的譯文對人物稱 謂的處理也沒有花費過多心思，大多采用音譯加直譯的方法，沒有太多特色。但是譯文之中也不是沒有在人物稱謂方面的精彩之處的。下面，筆者就將試舉一二例子。
⑨ Don’t call me Biddy. I don’t call you Andy.
不要管我叫小薄，我又沒管你叫小安。
英文中往往可以通過縮寫姓名單詞、簡寫拼剪單詞形成對親密之人的稱呼，是謂昵稱。與中國人對人的昵稱方式全然不同。如何把這種在漢語中并不存在的方式在漢語中表現出來是一個困難。而“小××”卻正是漢語中對人昵稱的慣用方法，英譯是對兩種文化背景下對人昵稱的完美轉換。
4. 結束語
西方著名的翻譯理論家勒弗菲爾曾指出，幾乎沒有著作是探討戲劇翻譯的上演，盡管戲劇翻譯者有很多專著，但僅僅把戲劇當作紙上的文本，因為幾乎沒有理論著作把戲劇當作被表演和被制作的文本來探討其翻譯。但是在英若誠的上述有關戲劇翻譯理論的觀點以及對其翻譯作品《芭芭拉少?！返馁p析中，我們可以看出她正是從演員的立場、從表演的角度來談論并實踐戲劇翻譯的。這一譯本的成功充分說明并嚴格履行了適合表演或具有“可表演性”對于戲劇翻譯不但是可行的，而且是必須的，他賦予了《芭芭拉少?！吩谥袊孕碌纳?。
參考文獻：
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