摘 要 :蘇聯音樂藝術發展歷程，非但為人類音樂藝術、為國際無產階級音樂文化的建設提供了極可寶貴的豐富經驗，同時也留下了極為沉痛的教訓。在如何對待馬克思主義文藝觀這一重大命題上，存在著以“拉普派”和日丹諾夫為主要代表的嚴重異化傾向，并對中國近現代音樂創作和思潮產生了不可估量的消極影響。以當代視野來回顧、反思進而努力清除這種影響，是馬克思主義文藝觀中國化、音樂藝術對象化進程中一個重大命題。
關鍵詞 :蘇聯 ;拉普派 ;日丹諾夫 ;中國近現代音樂史。
俄羅斯民族是一個偉大而又具有天才藝術創造力的民族。僅就音樂藝術說，千百年來它所創造的豐富優美的民間音樂、自格林卡以來所創造的“俄羅斯民族樂派”,曾經誕生過像“強力集團”以及柴科夫斯基等享譽世界的偉大作曲家及大量堪稱經典的專業音樂作品。
自十月革命成功、蘇維埃國家誕生之后，國際共產主義運動進入了一個新紀元，馬克思主義的科學思想體系也遇到了前所未有的挑戰。這種挑戰不僅僅來自資本主義陣營，也來自蘇聯本身和國際共產主義運動內部。僅從后一方面說，蘇聯文藝界、音樂界對于馬克思主義科學思想體系的異化與反異化傾向，一直貫穿在蘇聯音樂發展史之中而從未停止。
毫無疑問，由于蘇聯在國際共產主義運動中的領導地位，從“拉普派”理論到日丹諾夫的文藝思想，同時也深刻影響了社會主義陣營各國的意識形態和文化政策，其中自然也包括中國共產黨領導的新民主主義文化運動以及此后新中國的音樂文化建設。
誠如音樂學家蔡良玉在一篇關于黃曉和《蘇聯音樂史（上）》的評論中所說 :
蘇聯音樂對中國音樂的影響曾經一度無所不在……蘇聯和中國在歷史上有過特殊的關系，蘇聯對中國的政治、經濟和文化（包括音樂）等各方面有過特殊的影響。因此，研究蘇聯音樂的歷程、它的經驗和教訓對中國來說，就有著特殊的意義。
信哉斯言。毫無疑問，在蘇聯音樂藝術發展歷程中，非但為國際無產階級音樂文化的建設提供了極可寶貴的豐富經驗，同時也留下了極為沉痛的教訓；在如何對待馬克思主義文藝觀這一重大命題上，同樣存在著異化與反異化這兩種傾向，并對中國近現代音樂思潮和馬克思主義文藝觀的中國化、音樂藝術對象化進程產生了不可估量的影響。
我國近現代音樂之接受蘇聯音樂創作和音樂思潮的影響，大致分為 4 個時期 :
其一，左翼“新音樂運動”時期 .
其二，共和國成立后的和平建設時期 .
其三，“文革”時期 .
其四，改革開放新時期。
一、蘇聯音樂思潮中的異化與反異化傾向。
十月革命后，蘇聯專業音樂創作取得了輝煌成就，同樣誕生了像肖斯塔科維奇、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、卡巴列夫斯基、斯克里亞賓、亞歷山大羅夫這樣的世界級偉大作曲家，他們的經典作品在 20 世紀世界樂壇上為新生的蘇維埃國家贏得了無上光榮和崇高聲譽。
然而與此同時，在蘇聯思想文化領域，卻也存在著打著馬克思主義旗號妨礙其音樂藝術取得更大成就的異化思潮。其一為“無產階級文化協會”,其二為日丹諾夫理論。
“無產階級文化協會”竭力散布小資產階級的左傾文化狂熱。1923 年，蘇聯音樂界也成立了“無產階級音樂家協會”,后來又加上詞頭“俄羅斯”（英文縮寫為 RAPM），這就是后來被中國音樂界同行簡稱為“拉普派”的“俄羅斯無產階級音樂家協會”.這是一個“精神上好斗而在創作上薄弱”的組織，以“激烈地反現代、反西方、反爵士，常常還反古典”為其基本音樂傾向。
除此之外，“拉普派”在某些具體政策上還強力推行下列主張 :
其一，為便于群眾接受，音樂形式應以歌曲和合唱為主，認為純器樂形式不能充分地反映蘇維?，F實，降低音樂創作的藝術標準，積極推行“宣傳音樂”或“鼓動音樂”.
其二，蘇聯音樂應轉向“蘇維埃題材”,描繪具體的事實和發生的事件，刻畫“具體的音樂形象”.
其三，提倡集體創作，反對個人才能 .
其四，宣布所有過去偉大的作曲家及其古典遺產都同無產階級思想“格格不入”,對許多在世的著名作曲家也持類似的否定態度，要求青年作曲家停止創作帶有拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓風格的作品，演奏家們停止演奏巴赫、貝多芬和李斯特的作品 .
其五，認為現行高等音樂教育體制存在脫離實踐、脫離生活的弊端，因此主張解散音樂學院，使之成為附屬于歌劇院或愛樂管弦樂團的生產車間之類。
“拉普派”的這些過左的音樂觀念和主張給蘇聯 20-30 年代初的音樂創作造成了嚴重危害，因此不但遭到肖斯塔科維奇、卡巴列夫斯基等作曲家的反對，而且其綱領和行動也超出了聯共（布）中央所能容忍的范圍。
列寧本人曾與這種“共產主義運動中的左派幼稚病”進行了不懈的斗爭。例如，他在寫于 1920年的《論無產階級文化》一文中便指出 :
馬克思主義這一革命無產階級的思想體系贏得了世界歷史性的意義，是因為它并沒有拋棄資產階級時代最寶貴的成就，相反地卻吸收和改造了兩千多年來人類思想和文化發展中一切有價值的東西?！頍o產階級文化協會代表大會堅持這一原則觀點，最堅決地反對一切在理論上是錯誤的、在實踐上是有害的企圖，如臆造自己的特殊的文化，把自己關在與世隔絕的組織中。
列寧科學闡明了無產階級文化與人類思想和文化發展寶庫中一切有價值的成果之間繼承發展關系，措辭嚴厲地批駁“拉普派”理論家們“臆造自己的特殊的文化”不僅在理論上錯誤、實踐中有害，且在組織上鬧獨立、肆意妄為的企圖，也為黨的紀律所無法容忍。
早在 1925 年 7 月 1 日，聯共中央便在《關于黨在文學方面的政策》中警告說，“共產主義批評應當在文學上避免使用命令的語氣”,“黨不能聽任即使在思想體系上最為無產階級化的任何集團實行壟斷 ;因為這首先會毀滅無產階級文學”.
時任教育部長的盧那察爾斯基對“拉普派”提倡的所謂“宣傳音樂”不屑一顧，認為那是一種“帶有革命偽裝的平庸的簡單化”,同時指出 :
認為我們正在進入一個群眾生活的時代，而所謂的群眾生活，就是說我們大家都得整體行動，集體本身將作為許多個人的復合體代替了專家個人--這是非常不正確的--而且，從共產主義的觀點來說，這幾乎是歪門邪道的。
可惜，在列寧逝世以及 1929 年盧那察爾斯基被解除教育部長之后，“拉普派”在事實上掌握了蘇聯音樂界的領導權，由此對蘇聯音樂藝術的健康發展造成嚴重傷害。
1932 年 4 月 23 日，聯共（布）中央發布《關于改組文學藝術團體的決議》，對庸俗化地運用馬克思主義概念、排斥古典傳統、導致音樂創作質量普遍下降進行了嚴厲譴責，由此一舉解散了文學藝術領域所有的無產階級組織，其中自然也包括聲名狼藉的“拉普派”.
不過，“拉普派”雖然被解散，但對馬克思主義文藝觀異化的陰魂依然在蘇聯音樂界上空游蕩。30 年代中后期，伴隨著蘇聯政治經濟政策上的越來越左，在意識形態領域的螺絲也越擰越緊。而這個擰緊螺絲政策的制定者和執行人，正是當時主管全蘇意識形態工作的中央政治局委員日丹諾夫。一位美國音樂學家曾這樣描繪日丹諾夫其人 :
日丹諾夫頗有修養，受過良好教育，他冷酷無情，具有一種對信念的狂熱……他求助于謾罵、暗示、恐嚇。如果需要的話，甚至吹捧。他了解知識分子 ;……他利用年輕的和不知名的人對“權威”的反感?！盏ぶZ夫顯然擔任雙重的角色 :檢察官和審判官 ;他機靈地操縱會議，經常保持一個相當理智的水平。
正是在這個日丹諾夫親自策動和領導之下，1936 年，以聯共（布）中央機關報《真理報》發表的《紛亂代替音樂》一文為先導，蘇聯音樂界對肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的馬克白夫人》中的所謂“形式主義傾向”掀起了極為嚴厲的批判狂潮 ;這一批判幾乎株連到蘇聯當代所有的著名作曲家。盡管這個批判因蘇德戰爭爆發而不得不中斷，但在戰后不久的 1948 年，聯共（布）中央又發動了對于穆拉杰里歌劇《偉大的友誼》的粗暴批判，并由此擴展開去，最終發展為對整個蘇聯音樂界的“形式主義”與“現代主義”進行批判，其對象涉及蘇聯大批的知名作曲家。這些批判的主要觀點和論據，都體現在日丹諾夫在聯共（布）中央召開的蘇聯音樂工作者會議上的開幕詞、發言以及聯共（布）中央 1948 年 2 月 10 日關于穆拉杰里的歌劇《偉大的友誼》的決議等重要文獻中。
斯大林去世、赫魯曉夫掌握蘇聯黨和國家實際領導權之后，蘇聯文藝界曾迎來一個“解凍”時期。1958年5月28日蘇共中央做出《關于糾正對歌劇〈偉大的友誼〉、〈波格丹·赫美爾尼茨基〉和〈全心全意〉的評價中的錯誤的決議》，為 1948 年和 1951 年對穆拉杰里、丹凱維奇和茹科夫斯基的批判平反。
《決議》首先肯定，1948 年 2 月 10 日關于歌劇《偉大的友誼》的決議“總的說來在發展蘇聯音樂藝術方面起了積極的作用”,然后說 :
穆拉杰里的歌劇雖有缺點，應當給予批評，但是，不能因為這些缺點就說這部歌劇是音樂中的形式主義的典型。在自己的某些作品中出現過不正確傾向的天才作曲家肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、哈恰圖良、舍巴林、波波夫、米亞斯科夫斯基等同志都曾經被不分皂白地一概算為反人民的形式主義方向的代表。
上述決定中所作的某些不正確的評價，反映了約·維·斯大林對個別藝術作品和劇作的主觀態度。
約·維·斯大林對某些藝術作品的評價的主觀態度，還表現在對丹凱維奇的歌劇《波格丹·赫美爾尼茨基》和茹科夫斯基的歌劇《全心全意》的片面和偏頗的批評上面。這些批評是根據他的指示在1951 年《真理報》的幾篇編輯部的文章中提出的。而大家知道，在解決這些問題的時候，莫洛托夫、馬林科夫和貝利亞對斯大林也曾經起了不良影響。
這個《決議》最值得注意的有兩點 :
其一，《決議》為受批判的若干作曲家及其作品平反，唯獨對 1936 年遭到蘇共中央批判最烈的肖斯塔科維奇及其歌劇《姆欽斯克縣的馬克白夫人》卻不在其列。
其二，《決議》在談到“對斯大林曾經起了不良影響”的蘇共領導人中，偏偏沒有點出日丹諾夫這個曾在蘇聯文藝界令人驚悚的姓氏--須知，日丹諾夫是 1948 年《決議》的主要主持人；而在《決議》發表之前，日丹諾夫對音樂家做過兩次講演《，決議》的文字恰恰是根據日丹諾夫的講演寫成的。
以上兩點，再聯系到這個《決議》肯定 1948年的那個《決議》“總的說來在發展蘇聯音樂藝術方面起了積極的作用”,其中的奧妙頗耐人尋味。
總之，從“拉普派”理論到日丹諾夫思想，直到蘇聯音樂思想在平反中“解凍”,說明這樣一個嚴峻事實 :
在 20 年代的蘇聯，曾經喧囂一時的把馬克思主義科學理論和文藝觀庸俗化、簡單化的“左派幼稚病”,到了 30 年代中后期和戰后的蘇聯，由于與政治權力的高度結合，在日丹諾夫的手中則顯得更成熟、更有權威性、更具理論色彩，因而成為蘇聯的國家意識形態；雖然日丹諾夫本人在1948年病逝，但日丹諾夫的思想和他制定的思想文化政策，卻在他死后到斯大林逝世乃至 50-60 年代，仍對蘇聯音樂創作和音樂生活發生著極為深刻的影響。
關鍵詞 :蘇聯 ;拉普派 ;日丹諾夫 ;中國近現代音樂史。
俄羅斯民族是一個偉大而又具有天才藝術創造力的民族。僅就音樂藝術說，千百年來它所創造的豐富優美的民間音樂、自格林卡以來所創造的“俄羅斯民族樂派”,曾經誕生過像“強力集團”以及柴科夫斯基等享譽世界的偉大作曲家及大量堪稱經典的專業音樂作品。
自十月革命成功、蘇維埃國家誕生之后，國際共產主義運動進入了一個新紀元，馬克思主義的科學思想體系也遇到了前所未有的挑戰。這種挑戰不僅僅來自資本主義陣營，也來自蘇聯本身和國際共產主義運動內部。僅從后一方面說，蘇聯文藝界、音樂界對于馬克思主義科學思想體系的異化與反異化傾向，一直貫穿在蘇聯音樂發展史之中而從未停止。
毫無疑問，由于蘇聯在國際共產主義運動中的領導地位，從“拉普派”理論到日丹諾夫的文藝思想，同時也深刻影響了社會主義陣營各國的意識形態和文化政策，其中自然也包括中國共產黨領導的新民主主義文化運動以及此后新中國的音樂文化建設。
誠如音樂學家蔡良玉在一篇關于黃曉和《蘇聯音樂史（上）》的評論中所說 :
蘇聯音樂對中國音樂的影響曾經一度無所不在……蘇聯和中國在歷史上有過特殊的關系，蘇聯對中國的政治、經濟和文化（包括音樂）等各方面有過特殊的影響。因此，研究蘇聯音樂的歷程、它的經驗和教訓對中國來說，就有著特殊的意義。
信哉斯言。毫無疑問，在蘇聯音樂藝術發展歷程中，非但為國際無產階級音樂文化的建設提供了極可寶貴的豐富經驗，同時也留下了極為沉痛的教訓；在如何對待馬克思主義文藝觀這一重大命題上，同樣存在著異化與反異化這兩種傾向，并對中國近現代音樂思潮和馬克思主義文藝觀的中國化、音樂藝術對象化進程產生了不可估量的影響。
我國近現代音樂之接受蘇聯音樂創作和音樂思潮的影響，大致分為 4 個時期 :
其一，左翼“新音樂運動”時期 .
其二，共和國成立后的和平建設時期 .
其三，“文革”時期 .
其四，改革開放新時期。
一、蘇聯音樂思潮中的異化與反異化傾向。
十月革命后，蘇聯專業音樂創作取得了輝煌成就，同樣誕生了像肖斯塔科維奇、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基、卡巴列夫斯基、斯克里亞賓、亞歷山大羅夫這樣的世界級偉大作曲家，他們的經典作品在 20 世紀世界樂壇上為新生的蘇維埃國家贏得了無上光榮和崇高聲譽。
然而與此同時，在蘇聯思想文化領域，卻也存在著打著馬克思主義旗號妨礙其音樂藝術取得更大成就的異化思潮。其一為“無產階級文化協會”,其二為日丹諾夫理論。
“無產階級文化協會”竭力散布小資產階級的左傾文化狂熱。1923 年，蘇聯音樂界也成立了“無產階級音樂家協會”,后來又加上詞頭“俄羅斯”（英文縮寫為 RAPM），這就是后來被中國音樂界同行簡稱為“拉普派”的“俄羅斯無產階級音樂家協會”.這是一個“精神上好斗而在創作上薄弱”的組織，以“激烈地反現代、反西方、反爵士，常常還反古典”為其基本音樂傾向。
除此之外，“拉普派”在某些具體政策上還強力推行下列主張 :
其一，為便于群眾接受，音樂形式應以歌曲和合唱為主，認為純器樂形式不能充分地反映蘇維?，F實，降低音樂創作的藝術標準，積極推行“宣傳音樂”或“鼓動音樂”.
其二，蘇聯音樂應轉向“蘇維埃題材”,描繪具體的事實和發生的事件，刻畫“具體的音樂形象”.
其三，提倡集體創作，反對個人才能 .
其四，宣布所有過去偉大的作曲家及其古典遺產都同無產階級思想“格格不入”,對許多在世的著名作曲家也持類似的否定態度，要求青年作曲家停止創作帶有拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓風格的作品，演奏家們停止演奏巴赫、貝多芬和李斯特的作品 .
其五，認為現行高等音樂教育體制存在脫離實踐、脫離生活的弊端，因此主張解散音樂學院，使之成為附屬于歌劇院或愛樂管弦樂團的生產車間之類。
“拉普派”的這些過左的音樂觀念和主張給蘇聯 20-30 年代初的音樂創作造成了嚴重危害，因此不但遭到肖斯塔科維奇、卡巴列夫斯基等作曲家的反對，而且其綱領和行動也超出了聯共（布）中央所能容忍的范圍。
列寧本人曾與這種“共產主義運動中的左派幼稚病”進行了不懈的斗爭。例如，他在寫于 1920年的《論無產階級文化》一文中便指出 :
馬克思主義這一革命無產階級的思想體系贏得了世界歷史性的意義，是因為它并沒有拋棄資產階級時代最寶貴的成就，相反地卻吸收和改造了兩千多年來人類思想和文化發展中一切有價值的東西?！頍o產階級文化協會代表大會堅持這一原則觀點，最堅決地反對一切在理論上是錯誤的、在實踐上是有害的企圖，如臆造自己的特殊的文化，把自己關在與世隔絕的組織中。
列寧科學闡明了無產階級文化與人類思想和文化發展寶庫中一切有價值的成果之間繼承發展關系，措辭嚴厲地批駁“拉普派”理論家們“臆造自己的特殊的文化”不僅在理論上錯誤、實踐中有害，且在組織上鬧獨立、肆意妄為的企圖，也為黨的紀律所無法容忍。
早在 1925 年 7 月 1 日，聯共中央便在《關于黨在文學方面的政策》中警告說，“共產主義批評應當在文學上避免使用命令的語氣”,“黨不能聽任即使在思想體系上最為無產階級化的任何集團實行壟斷 ;因為這首先會毀滅無產階級文學”.
時任教育部長的盧那察爾斯基對“拉普派”提倡的所謂“宣傳音樂”不屑一顧，認為那是一種“帶有革命偽裝的平庸的簡單化”,同時指出 :
認為我們正在進入一個群眾生活的時代，而所謂的群眾生活，就是說我們大家都得整體行動，集體本身將作為許多個人的復合體代替了專家個人--這是非常不正確的--而且，從共產主義的觀點來說，這幾乎是歪門邪道的。
可惜，在列寧逝世以及 1929 年盧那察爾斯基被解除教育部長之后，“拉普派”在事實上掌握了蘇聯音樂界的領導權，由此對蘇聯音樂藝術的健康發展造成嚴重傷害。
1932 年 4 月 23 日，聯共（布）中央發布《關于改組文學藝術團體的決議》，對庸俗化地運用馬克思主義概念、排斥古典傳統、導致音樂創作質量普遍下降進行了嚴厲譴責，由此一舉解散了文學藝術領域所有的無產階級組織，其中自然也包括聲名狼藉的“拉普派”.
不過，“拉普派”雖然被解散，但對馬克思主義文藝觀異化的陰魂依然在蘇聯音樂界上空游蕩。30 年代中后期，伴隨著蘇聯政治經濟政策上的越來越左，在意識形態領域的螺絲也越擰越緊。而這個擰緊螺絲政策的制定者和執行人，正是當時主管全蘇意識形態工作的中央政治局委員日丹諾夫。一位美國音樂學家曾這樣描繪日丹諾夫其人 :
日丹諾夫頗有修養，受過良好教育，他冷酷無情，具有一種對信念的狂熱……他求助于謾罵、暗示、恐嚇。如果需要的話，甚至吹捧。他了解知識分子 ;……他利用年輕的和不知名的人對“權威”的反感?！盏ぶZ夫顯然擔任雙重的角色 :檢察官和審判官 ;他機靈地操縱會議，經常保持一個相當理智的水平。
正是在這個日丹諾夫親自策動和領導之下，1936 年，以聯共（布）中央機關報《真理報》發表的《紛亂代替音樂》一文為先導，蘇聯音樂界對肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的馬克白夫人》中的所謂“形式主義傾向”掀起了極為嚴厲的批判狂潮 ;這一批判幾乎株連到蘇聯當代所有的著名作曲家。盡管這個批判因蘇德戰爭爆發而不得不中斷，但在戰后不久的 1948 年，聯共（布）中央又發動了對于穆拉杰里歌劇《偉大的友誼》的粗暴批判，并由此擴展開去，最終發展為對整個蘇聯音樂界的“形式主義”與“現代主義”進行批判，其對象涉及蘇聯大批的知名作曲家。這些批判的主要觀點和論據，都體現在日丹諾夫在聯共（布）中央召開的蘇聯音樂工作者會議上的開幕詞、發言以及聯共（布）中央 1948 年 2 月 10 日關于穆拉杰里的歌劇《偉大的友誼》的決議等重要文獻中。
斯大林去世、赫魯曉夫掌握蘇聯黨和國家實際領導權之后，蘇聯文藝界曾迎來一個“解凍”時期。1958年5月28日蘇共中央做出《關于糾正對歌劇〈偉大的友誼〉、〈波格丹·赫美爾尼茨基〉和〈全心全意〉的評價中的錯誤的決議》，為 1948 年和 1951 年對穆拉杰里、丹凱維奇和茹科夫斯基的批判平反。
《決議》首先肯定，1948 年 2 月 10 日關于歌劇《偉大的友誼》的決議“總的說來在發展蘇聯音樂藝術方面起了積極的作用”,然后說 :
穆拉杰里的歌劇雖有缺點，應當給予批評，但是，不能因為這些缺點就說這部歌劇是音樂中的形式主義的典型。在自己的某些作品中出現過不正確傾向的天才作曲家肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、哈恰圖良、舍巴林、波波夫、米亞斯科夫斯基等同志都曾經被不分皂白地一概算為反人民的形式主義方向的代表。
上述決定中所作的某些不正確的評價，反映了約·維·斯大林對個別藝術作品和劇作的主觀態度。
約·維·斯大林對某些藝術作品的評價的主觀態度，還表現在對丹凱維奇的歌劇《波格丹·赫美爾尼茨基》和茹科夫斯基的歌劇《全心全意》的片面和偏頗的批評上面。這些批評是根據他的指示在1951 年《真理報》的幾篇編輯部的文章中提出的。而大家知道，在解決這些問題的時候，莫洛托夫、馬林科夫和貝利亞對斯大林也曾經起了不良影響。
這個《決議》最值得注意的有兩點 :
其一，《決議》為受批判的若干作曲家及其作品平反，唯獨對 1936 年遭到蘇共中央批判最烈的肖斯塔科維奇及其歌劇《姆欽斯克縣的馬克白夫人》卻不在其列。
其二，《決議》在談到“對斯大林曾經起了不良影響”的蘇共領導人中，偏偏沒有點出日丹諾夫這個曾在蘇聯文藝界令人驚悚的姓氏--須知，日丹諾夫是 1948 年《決議》的主要主持人；而在《決議》發表之前，日丹諾夫對音樂家做過兩次講演《，決議》的文字恰恰是根據日丹諾夫的講演寫成的。
以上兩點，再聯系到這個《決議》肯定 1948年的那個《決議》“總的說來在發展蘇聯音樂藝術方面起了積極的作用”,其中的奧妙頗耐人尋味。
總之，從“拉普派”理論到日丹諾夫思想，直到蘇聯音樂思想在平反中“解凍”,說明這樣一個嚴峻事實 :
在 20 年代的蘇聯，曾經喧囂一時的把馬克思主義科學理論和文藝觀庸俗化、簡單化的“左派幼稚病”,到了 30 年代中后期和戰后的蘇聯，由于與政治權力的高度結合，在日丹諾夫的手中則顯得更成熟、更有權威性、更具理論色彩，因而成為蘇聯的國家意識形態；雖然日丹諾夫本人在1948年病逝，但日丹諾夫的思想和他制定的思想文化政策，卻在他死后到斯大林逝世乃至 50-60 年代，仍對蘇聯音樂創作和音樂生活發生著極為深刻的影響。
