音樂劇是當代一門極具綜合性、包容性、通俗性的表演藝術，它集多種藝術元素于一體，創作題材各異、風格類型多樣，自19 世紀末起源至今已經歷了百余年的演變發展。音樂劇屬于戲劇范疇，“音樂劇作為一門特別的綜合戲劇藝術，從戲劇淵源和藝術發展而言，它是戲劇的縱深演繹和另類表達; 從戲劇美學和演繹規律而言，它始終遵循著戲劇表現的本質形態和美學追求”?！皯騽　薄案璩薄拔璧浮笔且魳穭〉娜蠛诵谋硌菀?，其中“戲劇”是根基，“歌唱”與“舞蹈”則是實現、強化、延伸戲劇性功能的重要表現手段。以戲劇為基礎，不同表演要素相整合的藝術形式是音樂劇的重要特征。所謂不同表演要素的“整合”，并不是平面化的“綜合相加”，而是指在服務于戲劇性的整體要求下，元素相互之間具有必然內在聯系的“有機融合”。以下，筆者將結合西方音樂劇及中國原創音樂劇中的具體實例，曾對音樂劇中不同表演要素的“整合表現”作具體分析與探討。

1 “歌唱”與“戲劇”的整合表現

音樂劇中“歌唱”與“戲劇”的“整合”意味著“歌唱”這一表演要素已不再是通常意義上純粹的“歌曲演唱”，它以服從于戲劇性目的為前提，以扎實的戲劇性內涵為支撐，受到特定戲劇性要求的規定和制約。具體表現在: \\( 1\\) 通過恰當的演唱方式和風格體現戲劇情境。在音樂劇《芝加哥》\\( Chicago\\) 的曲目《爵士春秋》\\( All That Jazz\\) 中，演唱者運用了爵士演唱方式和風格，巧妙地將該段落戲劇情境中“歌舞廳”這一夜場環境予以暗示。

與此同時，劇情中紙醉金迷、酒精泛濫、黑暗腐敗這一社會現實所引發的人心深處的浮躁不安和深層焦慮亦可借由爵士演唱的“即興”風格得以表達和宣泄; 再例如在音樂劇《屋頂上的小提琴手》\\( Fiddler on The Roof\\) 中有這樣一個戲劇場景: 泰維為了說服妻子接受大女兒嫁給窮裁縫而不是富有的屠夫，他謊稱自己在一個噩夢中受到了屠夫已死去妻子“莎拉”的“恐嚇”。為體現這一“夢境”的“驚悚恐怖”，角色扮演者在演唱“莎拉”的唱段時采用了缺乏歌唱性和技巧性的“說唱”與“喊唱”的演唱方式和風格，塑造出尖利、刺耳、夸張甚至近乎歇斯底里的“聲音形象”，呈現出極富震撼力的戲劇效果。\\( 2\\) 通過合適的音色體現角色特征。在音樂劇《歌劇院的幽靈》\\( The Phantom of theOpera\\) 中，用純凈、柔美、明亮、輕盈的女高音音色來體現歌劇院女演員———美麗的少女“克莉絲汀”這一角色身份特征是再恰當不過了; 另以音樂劇《貓》\\( Cats\\) 中的經典唱段《回憶》\\( Memory\\) 為例，“魅力貓”格里澤貝拉曾在年輕時嫵媚動人、魅力十足，她想要感受外面的花花世界，于是離開了杰里科貓族，然而在外闖蕩的生活卻充滿了坎坷艱難。如今，這只“魅力貓”年華已逝、衣衫襤褸、步履蹣跚、邋遢落寞，渴望回歸貓族卻不被接受。就演唱者的聲音色彩而言，厚重、暗沉、略帶沙啞和氣聲的音色不僅能直觀反映出該角色的年齡，同時也能將這一人物飽經滄桑、傷感落寞的狀態予以真實表現。\\( 3\\) 演唱時應充分把握角色的心理動機和思想感情。以音樂劇《旋轉木馬》\\( Carousel\\) 中的經典唱段《如果我愛你》\\( If I Loved You\\) 為例，結合故事情節，我們不難發現男女主角把對彼此熱烈的情感借由“如果”這一“假設”方式予以表達。明確了這一思想動機和人物內心情感后，表演者在演唱時要充分把握曲目的戲劇內涵，詮釋出“如果”背后的真正意味，既不能壓抑飽含的熱情，又要有分寸地控制，含蓄地“流露”。\\( 4\\) 演唱時切不可進行與劇情或人物不符或無關的歌唱炫技。誠然，能否展示具有較高難度的聲樂技巧是衡量演唱者“唱功”的重要標準之一，如一些歌手在演繹某些聲樂作品時會做一些“炫技”式的歌唱處理以增強歌唱的藝術表現力———例如在演唱一些歐美流行音樂曲目時，歌手有時候會在高音部分加入即興“華彩”的演唱處理，極具張力和爆發力。然而，在演唱音樂劇作品時，“歌唱”與“戲劇”的整合則要求“歌唱”應始終以符合戲劇性需要為前提條件和首要目的，與此無關的任何“歌唱炫技”，即便是技巧再高超，都應毫不猶豫地予以舍棄。

2 “舞蹈”與“戲劇”的整合表現

同理，音樂劇中的“舞蹈”也需要與“戲劇”進行高度整合，“舞蹈”應以服務于戲劇性目的為宗旨，對于舞蹈風格類型的設計定位，肢體動作、姿態造型、技術技巧的展現等都應符合相應的戲劇性要求，從而使“舞蹈”這一表演元素在實現推動戲劇進程、營造戲劇情境、體現角色特征、表達人物情感等功能中得以戲劇性呈現。以著名美國百老匯音樂劇《俄克 拉 荷 馬》\\( Oklahoma! \\) 中的經典場景“夢芭蕾”為例: 漂亮的農村姑娘“勞蕾”夢見自己與心上人“科里”結婚卻突然遭到了農夫“加德”的阻撓。兩個求愛者為爭奪勞蕾展開了激烈的搏斗，最后科里不幸被加德殺死，這一可怕的“夢中經歷”令勞蕾心有余悸。該場景以舞蹈形式將戲劇事件予以清晰呈現，除作為該劇戲劇進程中的一部分外，對劇情的發展也起到了一定的暗示作用。這一場景情節的展現以象征著“正統”和“純潔”的“芭蕾舞”來展開———這與作為劇中男女一號的“科里”“勞蕾”的“正角”形象身份十分吻合，同時古典芭蕾柔美舒展的風格也十分有利于表現男女主角在愛河中的浪漫纏綿和柔情蜜意，從而營造出極具抒情意味的戲劇場景。就整體舞蹈風格而言，編創者打破了“古典芭蕾”的一些程式化規則和要求，將更為現代的舞蹈語匯融入其中，表現方式更為自由———明顯體現在加德將勞蕾引入的一段群舞段落中，演員通過特定的肢體動作和姿態造型渲染出詭異而不和諧的戲劇氛圍，與之前的“幸福場景”形成極大反差，鮮明地表現出勞蕾面對科里與加德二人截然不同的內心情緒和態度。該場景中，舞蹈動作的展示、節奏的把控與人物內心情感的變化完美融合，使得甜蜜、幸福、恐懼、爭斗、痛苦等人物情感與戲劇狀態得以恰如其分地呈現; 音樂劇《西區故事》\\( WestSide Story\\) 中的舞蹈場面是該劇的“亮點”之一，充分體現出“舞蹈”與“戲劇”的整合。就舞蹈類型和風格而言，該劇除芭蕾舞和爵士舞外還融合了多個舞種———例如拉丁美洲和西班牙的舞蹈等，傳統與現代風格相結合。其中不乏具有“暴力性”和“斗爭性”的舞蹈段落用以暗示兩個幫派青少年所處的社會階層———下層社會群體，體現出角色的身份特征。同時，“挑釁”和“斗毆”等幫派沖突和斗爭的生活內容被予以舞蹈化表現，將幫派青少年叛逆散漫、沖動熱情、魯莽好斗的個性心理表現得淋漓盡致，營造出緊張而具有沖突性的戲劇氛圍，體現了戲劇情境中兩個幫派“水火不容”“相互敵對”這一戲劇性目的; 該劇中，“舞會”這一段落令人難忘，當瑪麗亞穿著漂亮的白裙子開始翩翩起舞時，伴隨著她旋轉的舞步，場景漸漸轉換為舞會大廳———舞蹈過程使戲劇場景實現了自然轉換，巧妙而流暢地推動了戲劇的發展進程，而瑪麗亞優美的舞姿則充分表現了少女內心的興奮和期待。舞會中，熱情奔放的“曼波舞”使現場氛圍激情澎湃，看似集體群舞，實則幫派之間蘊含著“斗武”意味的“斗舞”，由此，兩個幫派成員彼此仇視對立的心理狀態便昭然若揭。在舞動的人群中，瑪麗亞和托尼相互注意到了對方，此時燈光暗下，二人跳起了浪漫的“雙人舞”，舞蹈種類的改變使戲劇場景隨之發生轉換，推動著故事的發展進程，而瑪利亞和托尼的雙人舞則展現了二人從素不相識到彼此怦然心動、萌生愛意的過程，藝術化地表現了青年男女一見鐘情時內心的激動、欣喜和歡愉。

3 “歌唱”與“舞蹈”的整合表現

音樂劇中“歌唱”與“舞蹈”的整合并不是將二者進行“形式化”地簡單綜合，而是將已與“戲劇”整合后的“歌唱”和“舞蹈”在音樂劇歌舞段落中進行再度整合———其實質是以“戲劇”為內核，“歌唱”和“舞蹈”為顯性表現形式，“歌”“舞”“戲”三位一體的全方位整合模式。具體表現為在音樂劇歌舞場面中，基于“戲”的“歌唱”和“舞蹈”相互穿插或同時進行，元素之間有機結合、相互呼應、平衡互動，并不存在所謂的“歌伴舞”或“舞伴歌”的“伴”的關系，每種元素都在整體系統中發揮其特定的必要作用而不容替代與消解。以近年來創作的中國大型原創音樂劇《斷橋》為例，第二幕中表現角色蘇青青“抗爭”的歌舞段落便充分運用了“歌唱”與“舞蹈”有機整合的表現形式。在蘇青青的生日舞會上，她遇到了多年未見如今已是國民黨高級軍醫的許風，驚喜之情溢于言表。幾句簡短的交談卻引來了丈夫\\( 國民黨軍官“錢上?！盶\) 的誤解和猜疑。他兇狠地將蘇青青推倒在地，將杯中酒無情地潑向她的臉龐。此時音樂漸漸響起，一段名為《命運》的三重唱由此展開。唱段中，蘇青青痛訴了對浮華而屈辱的生活之厭倦和無望。三人輪唱過程中，錢上校言辭刻薄、無理取鬧，許風則對蘇青青的處境深表同情并極力規勸她要勇于打破精神的桎梏和牢籠。伴隨音樂情緒的鋪陳，蘇青青的抗爭意識逐漸覺醒直至進入該戲劇場景的高潮部分，在隨之而來的一段有如“排山倒?！卑銡鈩莅蹴绲暮铣?，“蘇青青”的扮演者和群舞演員以“歌唱”與“舞蹈”穿插交融的表演形式形象而細膩地展現了該人物在現實與內心的重重壓迫下，歷經了痛苦、矛盾、掙扎和反抗，在多個情感層面的變化中，內心力量逐步積聚直至最終全然爆發的戲劇過程。

4 結語

當代音樂劇以“寫實敘事”為審美訴求，強調不同表演要素的高度整合，通過將“戲劇”“歌唱”“舞蹈”等表演要素有機融合，講述著生動流暢的故事，塑造出一個個血肉豐滿的戲劇人物形象。音樂劇中不同表演要素的“整合表現”是音樂劇極為鮮明的藝術特征和寶貴的藝術價值，它使音樂劇呈現出極大的戲劇表現力和藝術感染力，彰顯出無法抵擋的藝術魅力。

參考文獻:

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