探討張彭春先進的戲劇美學思想-藏刊網

張彭春,南開學校創始人張伯苓之弟,1892年出生于天津.1908年畢業于南開中學,18歲留學美國,先進入克拉克大學,后轉入哥倫比亞大學,研究文學、歐美現代戲劇.這期間,他即創作話劇《灰衣人》、《入侵者》、《醒》等.

1915年畢業,獲文學和教育學碩士學位.1916年回國,擔任南開學校專門部主任,同時擔任南開新劇團副團長,從此開始在話劇活動中展露才華.其后20多年里,張彭春編譯和導演多部名劇,使南開新劇團的演劇成績卓著,蜚聲全國.像易卜生的《傀儡家庭》、《國民公敵》、《財狂》,高爾斯華綏的《爭強》、契訶夫的《求婚》等,均獲高度評價.他主持編寫、導演的《新村正》,深合"五四"精神,在京津地區演出影響很大.張彭春第一個將現代話劇從歐美直接移植到我國,對我國早期話劇藝術的形成和發展做出了重要貢獻.

張彭春對南開新劇團的貢獻是革命性的.從內容上講,雖說張彭春之前的南開演劇也有意識地追求歐美的寫實主義精神,但其受中國古代小說和傳奇劇的影響印記十分明顯,往往帶有因果報應的痕跡,經常出現離奇的情節,具強烈的主觀色彩.如《一元錢》中趙平和孫思富否泰命運的發生與變化,與《三言》、《二拍》中的一些小說相似;同時它也注重倫理道德對人的教化作用,表現了南開早期話劇對傳統文化觀念的繼承.張彭春主持新劇團之后的南開戲劇,越來越接近人生、接近社會,力求真實地再現普通人的日常生活,大大縮短了舞臺與現實的距離,具有了西方現代話劇現實主義的特質.同時,其主題也轉向人的思想啟蒙和社會啟蒙,是"五四"新文化運動的先聲.從形式上講,首先表現在劇本的創作上,之前南開新劇團采用的是幕表制的形式,而之后大都有完整的劇本;其次是導演制的確立,張彭春完全按照西方的方式指導話劇演出,使舞臺效果為之一新;再次是舞臺藝術的西化,之前演劇不少冠以"自然劇"之名,意即演出極少布景,即使用了布景,對其塑造人物、反映主題的功能也挖掘不夠,之后西方舞臺藝術全面引入,布景、道具、燈光、音樂等使舞臺能更好地再現現實、反映社會;第四,張彭春改編了大量的世界名劇,有些改編在當時,乃至在整個中國現代戲劇史上都是先進的,豐富了人們的戲劇知識,開闊了人們的戲劇視野,培養了大批的戲劇人才,這其中有被稱為"中國話劇第一人"的曹禺、著名電影導演魯韌、劇壇與影壇的著名藝術家黃宗江等.

胡適對張彭春領導的南開新劇團曾做過中肯的評價:"天津的南開學校,有一個狠好的新劇團.……他們那邊有幾位會員\\(教職員居多\\),做戲的功夫狠高明,表情、說白都狠好.布景也極講究.他們有了七、八年的設備,加上七、八年的經驗,故能有極滿意的效果.以我個人所知,這個新劇團要算中國頂好的了."然而長期以來,戲劇研究界對張彭春的貢獻卻認識不足.本文作為張彭春系列研究之一,著重探討其先進的戲劇美學思想.

一現代戲劇影響下的戲劇美學思想

張彭春于美國現實主義戲劇思潮興起和小劇場運動盛行之際\\(1910-1916\\)留學美國,外界環境和他個人對于戲劇的熱愛,形成了對于當時的中國人來說全新的現代戲劇觀念.這些觀點在他的有關論述和話劇實踐中有很好的體現.

\\(一\\)關于話劇的功能

話劇是表現現實人生的唯一利器.張彭春在《蘇俄戲劇的趨勢》一文中說:"試觀現代生活的經驗及人情,都已經很復雜;若不用散文的話劇來表現是不成的.""若要表現現代的人生,散文劇乃是唯一的利器."現代生活復雜多變,每日的生活,總與往日不同,像中國傳統戲劇表現的那樣善惡分明,在實際生活中是不易有的.張彭春是要將現實的人生、平凡的人物引入話劇創作,只有這樣,才能反映生活的真實,才能喚起觀眾的情感體驗、思想經歷.而要表現現實多變的人生,中國傳統的韻文戲劇那樣的四平八穩和臉譜化顯然是做不到的,只有利用西方散文劇的形式.張彭春說:"歌劇所擅長的是表現抒情的、有定律的、比較簡單的人生.現代生活既愈趨復雜,歌劇決不能道出其中的奧秘."話劇具有改造社會的實踐功能.張彭春在《蘇俄戲劇的趨勢》中說,話劇"之能描寫現代人的生活,批判社會的缺陷,以及指示現代人的前進方向,較之歌劇是有力量的多".

在《話劇的將來》中他又指出:"改造社會問題太大,不妨從干戲來做一個實驗.教育須要三五十年才有成效,但戲的影響卻很大,很快.它所直接接觸的都是活的觀眾;不比詩與小說,讀者與作者是隔離的.干戲比大的社會容易把握."[3]

首先,張彭春注意到了話劇的社會批判功能.人們搞戲劇,搞其他文學藝術,從來就不應該把注意力放到歌功頌德上,而是要把眼光轉移到社會的陰暗處,把智慧的鋒芒刺向黑暗的角落,只有這樣,才能更好地"指示現代人的前進方向".作為一個深受西方現代思想影響的知識分子,張彭春的思想無疑是先進的.其次,張彭春認為話劇改造社會的作用是巨大的.他指出,與其空談社會改造,不如去腳踏實地地"干戲",因為"戲的影響很大很快".這顯示的是張彭春對于話劇改造社會的強大信心.

\\(二\\)藝術三原素說

張彭春在《本學期所要提倡的三種生活---在南開學校高級初三集會上的演講》中提出了他著名的"藝術三原素說".其內容如下:

第一個原素是偉大的熱情.歷來的藝術品,不管是文學,音樂也好,繪畫,哪一個不是人類的偉大的熱情的表現?這一點熱情,正是人類生命的核心;它使得人生偉大,它使得人生美麗.它是一團熊熊的圣火,燒穿了我們日常生活的一切瑣碎的東西,沖倒了遮蔽著我們大家的面孔,使我們彼此不能以誠相見的層層的障壁.有了這樣的偉大的熱情,而后才有創造,才有真正的藝術品.同時,必須有這樣偉大的熱情,真正的欣賞才會成立.沒有這樣的熱情的人,決不能作出轟天動地的大事業,決不能成為一個偉大的人.平常的人全都有一點這種熱情的根苗,在他們日常生活里,也不斷地顯現出來.不過,最富于這種熱情,并且能充分地把它表現出來的,終不能不算是有過藝術生活的涵養的人.

第二個原素是精密的構造.一件好的藝術品,在內容方面必須有充實的意義,在形式方面必須有精密的構造.僅有熱烈的情感,還不能成為藝術作品.所以有許多作家,往往費盡苦心,運用他的思想力,在形式上仔細揣摩,務使這種結構非常的完整而后已.我們?？匆娨恍┳髌?構造非常的玲瓏,非常的纖巧;由此可以想見當創作的時候,作者是如何的心細.沒有縝密的思考力的浮躁人,終不會有偉大的成功的.

第三個原素是靜淡的律動.乍看起來,這一項和第一項似乎相沖突.不懂藝術的人也許要問:"既然有了熱烈的情感,怎么這里又說出個靜淡的律動來?"要曉得,這二者并非相反,實是相成,當我們感覺得熱烈的情感的沖動,悲時,便大哭一場,喜時,便盡情狂笑,這種粗暴的表情,不能算是藝術的作品.

不論多么熱烈的情感,只要用某一種形式表現出來,成為藝術品的,它的律動總是靜的,淡的.凡是偉大的作品,全在非常熱烈的情感中,含著非常靜淡的有節奏的律動.把無限的熱情,表現在有限制的形式中,加以凝練,凈化,然后成為藝術品,這就是藝術作者的犧牲.藝術之所以為藝術者在此.[4]

以上所言為藝術,當然適用于話劇.它從總體上規定了一部戲劇\\(藝術\\)作品應該具備的品質.首先,它必須具有人類偉大的情感,只有如此,才能給人以感動、予人以啟迪,在偉大情感的體驗中去凈化心靈,改造世界.其次,它必須在形式上十分講究,尤其對結構更應進行縝密的思考,結構松散的作品,即使內容上如何充實,也不能算一件好的藝術品.

該點顯然是作者多年從事戲劇實踐的經驗總結.再次,它必須具有含蓄蘊藉的品質.藝術作品表達感情與現實生活不同,不能悲則慟哭,喜則狂笑.它要求把情感的火山包圍在冷靜的外表之下,讓情感在觀眾的心里爆發,而不是在作品中、在舞臺上自我爆發,即應保持"靜淡"的情感律動.這恰恰是藝術之所以成其為藝術的關鍵所在.

\\(三\\)"一"與"多"的藝術原則

張彭春在《關于演劇應注意的幾點---原則和精神》中說:"談藝術,必須知道兩個原則:第一是'一'\\(unity\\)和'多'\\(variety\\)的原則.特別是戲劇,一定要在'多'中求'一','一'中求'多'.如果我們只做到了'多',忘掉了'一',就會失掉邏輯的連鎖,發生松散的弊病.不過,我們只有概念,缺乏各方面的發展,那就太單調,太干燥.這只算達到'一'的目的,沒有得到'多'的好處.在舞臺上,無論多少句話,若干動作,幾許線條,舉凡燈光、表情、化裝等,都要合乎'一'和'多'的原則."[5]

在這里,張彭春所謂的"一"和"多"的關系,我們可以理解為中心事件與枝蔓事件、主要矛盾沖突與次要矛盾沖突之間的關系.在一部戲劇中,自然要把突出中心事件和主要矛盾放到首位,否則,失去了貫穿全劇的紅線,戲劇就會產生"松散"的毛病,令觀眾看后一頭霧水,不知所云.這即是重視"一"的重要性.需要說明的是,我們要把張彭春所說的"一"與中國古代的"主腦"區別開來,"一"有"主腦"即主題的成分,但要比主題寬泛得多,它不僅指結果,更重要的是過程.

張彭春同時認為,中心事件和主要矛盾要重視,枝蔓事件和次要矛盾也不能忽視.如果一出戲只演中心事件和主演矛盾,那不但不符合生活的邏輯,而且會因為失去了生活中多彩的一面,而使戲劇索然無味.要想使戲劇吸引觀眾,必須在牢記"一"的前提下在"多"上做文章.這顯示的是張彭春對話劇娛樂性的真知灼見.

更難能可貴的是,張彭春把"一"和"多"的辯證關系原則推廣到戲劇舞臺的各個角落,燈光、表情、化裝等,無不包含著矛盾的對立雙方,處理好這之間的關系也是大有學問的.

\\(四\\)動韻說

張彭春說:"凡是生長的,必不死板,必有 '動韻'.舞臺上的緩急,大小,高低,動靜,顯晦,虛實等,都應該有種'生動'的意味.這種'味'就是由'動韻'得來."他還說:"如要把握'動韻',須有敏感."[5]

"動韻說"是生命世界中普遍適用的道理.以哲學家的眼光來看,每一個有生命的個體,他們的存在都是那么的"生動",那么的富有韻味,那么的和諧.那是"動"之美,是需要用"敏感"的心靈去體會的.

就戲劇而言,"動韻說"是要追求戲劇的靈動和動人心魄的詩意.從動靜關系上講,戲劇的一切應該服從于動,人物之間的關系、矛盾、性格沖突是推動情節發展的動力,要以動出靜;從顯晦關系上講,戲劇要以深厚的生活為基礎創造出舞臺上的詩意,不直、不露,給觀眾留有想象、創造的余地;從虛實關系上講,戲劇要求在有限的時間和空間中,表現出無限的時間和空間,虛實結合,以虛代實.張彭春抓住了"動韻",也就抓住了戲劇走向現代化的關鍵.

綜上所述,張彭春的戲劇美學思想深受歐美現代戲劇理論的影響,同時又在學習西方的基礎上融會貫通,有所創新.他對戲劇藝術的社會功能、戲劇藝術應該具有的品格、戲劇的藝術原則等,都有較為精深的論述,這在中國現代戲劇藝術的初創期是難能可貴的.

二現代視野中的戲曲觀

"五四"時期,隨著西風東漸,人們對于中國傳統的東西有一個重新認識的過程.在這場對傳統的大批判運動中,中國戲曲受到的批判無疑是最嚴重也最徹底的.新文化運動領導人之一的胡適與張彭春同時留學美國,同樣喜愛以易卜生為代表的西方現實主義戲劇,歸國后對中國戲劇的現代化都有突出的貢獻,但兩人對中國傳統戲曲的態度卻迥然不同.兩人的對比也許更能說明張彭春戲曲理念的先進性.胡適全盤接受進化論的觀點,認為"文學者,隨時代而變遷者也.一時代有一時代的文學".他斷定幾千年的中國文學沒有"真有價值真有生命的"文學."西洋文學的方法,比我們的文學,實在完備的多,高明的多,……更以戲劇而論,二千五百年前的希臘戲曲,一切結構的功夫,描寫的功夫,高出元曲何止十倍.近代的莎士比亞、莫逆爾更不用說了.

最近六十年來,歐洲的散文戲本,遠勝古代,題材也更發達了.最重要的,如'問題劇'專研究社會的種種重要問題;'寄托戲'專門以美術的手段作的'意在言外'的戲本,用嬉笑怒罵的文章,達憤世救世的苦心."該文把中國文學說得無半點可取之處,只有西方文學是我們應該學習的楷模.

在《文學進化觀念與戲劇改良》一文中,他將他的文學進化觀念做了進一步闡釋,他將之概括為"四層意義":第一層,"人類生活隨時代變遷,故文學也隨時代變遷故一代又一代的文學";第二層,文學"是從極低微的起原,慢慢的,漸漸的,進化到完全發達的地位",有時候半路上遇著阻力,"就停止不進步了",有時候"羈絆居然完全毀除","文學便可以自由發達",中國戲劇恰恰屬于遇阻而停滯不前的一類;第三層,文學在進化的進程中,會留下前一時代"許多無用的紀念品",即"遺留物",中國戲曲的"樂曲"、"臉譜、嗓子、臺步、武把子……等等都是這一類"遺形物",這些東西是極為幼稚的,必須掃除干凈中國戲劇的革新才有希望;第四層,停止了進化的文學,只有接觸到別種先進的文學樣式,有意或無意地吸收別人的長處,"方才繼續有進步".

接下來他對中國戲曲的虛擬化表現手法就更為過激:"中國戲臺上,跳過桌子便是跳墻;站在桌子上便是登山;四個跑龍套便是一千人馬;轉兩個彎便是行了幾十里路;翻幾個跟斗,做幾件手勢,便是一場大戰.這種種粗笨愚蠢自欺欺人的做作,看了真可使人作嘔."胡適代表了"五四"新文化運動時期絕大部分新文學倡導者的戲曲觀,如周作人、劉半農、錢玄同、傅斯年等,對中國傳統戲曲進行了無情的揭批.本來文學是最沒有先進和落后之分的,我們不能說詩歌比散文先進,也不能說宋詞比唐詩落后,因此,從戲劇層面上講,也就無所謂中國的戲曲比西方的話劇落后.胡適們關于戲劇先進與落后的認識,與他們對中國傳統文化取全盤否定的態度有關.我們自然可以理解先哲們的良苦用心,但這種"弱國子民"心態和文化自卑的心理,會使我們墮入"無文化"的民族文化虛無主義.

張彭春是當時少數幾個受過西洋教育而對中國傳統文化保持清醒頭腦的人之一.他對中國戲曲價值和本質的認識是深刻的.他在《中國舞臺藝術縱橫觀》中寫道:"……我們深信,當那些視一切陌生事物為畏途的人們看到真正的中國舞臺藝術以后,一定會發現,敏感的歐洲人是完全可以理解、接受它的.它的音樂旋律也許使大多數歐洲人感到陌生,舞臺上的某些傳統動作也許顯得離奇,劇本主體似乎模糊疏遠,語言的異體性十分突出.但是,當你親自觀看了梅蘭芳先生的一次演出后,你也許會開始理解,它并不是全無道理的.我們不能承認陌生會導致歪曲,會湮沒真正的藝術欣賞.雖然這種欣賞在某種情況下,若是面臨某種清規戒律的挑戰時,會顯得幼稚,不夠明確."作者以明確的態度和文雅的語氣,表達了對以西方戲劇現實主義尺度來衡量中國戲曲的不滿.同時,他概述了中國舞臺藝術的本質:

第一是"以演員的才藝造詣為主導與中心要素".他指出,長期以來,在民間和宮廷中,中國人最感興趣的藝術形式是舞蹈、啞劇、詩歌、民謠、說書和雜技等,于是這種種特殊技藝融合起來,形成中國的戲曲藝術.這就決定了中國演員須同時擅長舞蹈、歌唱、說白、啞劇、雜技等技藝.中國舞臺與西方不同,它"只是我們去看演員們表演的地方".

這些闡述觸及了中國戲曲舞臺手段的綜合融通性和舞臺性格的演員中心性的美學特質.中國戲曲走向成熟的的歷史,就是歌舞、對白、雜技等多種表演藝術手法不斷走向融合的歷史.人們觀賞戲曲,更注重其綜合表演所帶來的審美愉悅.因此,中國戲曲漸漸確立了以演員表演為中心,重視觀眾審美參與的戲劇觀.它與西方戲劇以劇本為中心的戲劇觀不同.

第二是"中國舞臺并不以對現實的細致逼真的模仿見長".作者指出,中國舞臺上的臺步、對話、化裝、服裝等與"日常真實情況""有著顯而易見的差距".

他著重指出了中國戲曲的兩點特征.一是中國戲曲的"模式",即現在所謂程式化.由于中國戲曲綜合表演技巧難以掌握,需要演員進行長期艱苦訓練,必須吸取前輩口傳心授的經驗,于是漸漸形成"程式".長年累月,程式變得越來越繁復,戲曲的臺步、對話、化裝、服裝等無不有一定的程式.作者在這里提出了一個嶄新的概念"字母組合".他把"模式"比喻為英文字母,而字母按照不同方式的"組合"就形成中國舞臺藝術.他認為:"可以這樣說,在每一種表演藝術手段中都有一列字母組合,而字母組合的各系統又似乎是同一種語法所控制的.這是中國舞臺藝術的一個饒有風趣的特征,值得進行詳盡深入的研究."其"字母組合"說較之焦菊隱1938年提出的關于戲曲排演及表演程式組合的"拼字制"要早得多.二是中國戲曲表現的虛實相生性.

談到程式的同時,也就涉及了中國舞臺寓神于形的美學追求.當一個演員手持馬鞭模仿上馬和下馬的動作時,"按照舞臺藝術的思想方法,重要的不是實物,而是人與事物之間的關系,表演動作的各種模式只是反映人與事物之間的各種不同關系而已".

虛擬動作的程式化對中國戲曲至關重要,它以象征、意會等方法,借助與觀眾心理上的默契,演員在舞臺上獲得更廣闊的表演空間,變有限為無限.明人王驥德說:"劇戲之道,出之貴實,而用之貴虛."即指出了中國舞臺藝術這種虛實相生的特點.

除了以上兩方面以外,張彭春還提及了評判戲曲演員優劣的標準和中國戲劇劇本的問題等.他對中國傳統戲劇藝術本質的認識可以說是全面而深刻的,無怪乎梅蘭芳曾說:"干話劇的朋友真正懂京戲的不多,可是P.C.

張確是京戲的大行家."最后作者對于中國傳統戲曲得出了自己的價值評判:"演員的藝術才能中,卻可能蘊蓄著既有啟發性,又有指導性的某種活力,他不僅對中國新戲劇的形成,而且對世界各地的現代化戲劇實驗都將起到推動作用."值得注意的是,作者在這里提出了"中國新戲劇的形成"的概念.也即是說,在張彭春的心里,中國的新戲劇既不是傳統戲曲,也不是從西方舶來的話劇,它還沒有形成或者正在形成;它必然具有中國傳統戲曲中的戲劇因子,也當然可以從西方話劇中獲取營養,從而形成一種有中國特色的民族化、現代化的新戲劇.這在當時可說是一種十分先進的戲劇觀.

張彭春作為那個時代的先進分子,學習和研究西方戲劇成為他的自覺選擇.留美學習六年間,他把大部分精力用于西方戲劇研究和實踐,成為全面接受西方現代戲劇的第一人.可貴的是,與此同時張彭春并沒有數典忘祖,他對中國戲劇的特點和價值有著清醒的認識,也不人云亦云,盲目批判.張彭春無愧于走在時代前列的戲劇家.

參考文獻

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