本篇論文目錄導航：
【題目】秦腔演唱的藝術特點探究
【第一章】秦腔獨特的演唱風格研究緒論
【第二章】秦腔角色演唱風格類型
【第三章】秦腔演唱的運氣方法與技巧
【第四章】秦腔演唱的吐字特點
【第五章】秦腔的不同發聲演唱特點
【第六章】秦腔演唱的傳承與發展
【結語/參考文獻】秦腔演唱獨特魅力研究結語與參考文獻
6 秦腔演唱的傳承與發展
齊鴻曾說："生活在大西北的人們在過去，乃至今天，在悲喜之際，休閑之刻，面對高山黃坡、頭頂星晨日月，要"吼"那么幾聲，以喧泄積壓在心頭的喜怒哀樂。而秦腔花臉的聲腔則更具代表性，秦腔花臉的"吼",總是在張揚著西北漢子的內心世界，富有極強的感染力和無可比擬的藝術美。"在本文的這一章中，筆者將論述以"吼"秦腔為代表性的傳統演唱特征，并談談其近年來的發展。
6.1 秦腔演唱的代表性特征。
秦腔自古以來以"吼秦腔"聞名于世，筆者認為這個"吼"字非常形象且貼切的描述了秦腔演員在演唱秦腔時的逼真狀態。經過本文從秦腔角色演唱的氣、字、聲三方面對秦腔角色演唱做出詳細研究后得出，認為"吼"是秦腔演唱的代表性特征。
筆者根據現代漢語小詞典對"吼"字的三個解釋即（1）大聲叫（2）發怒或情緒激動時的大聲叫喊（3）發出很大的響聲，論述"吼"是秦腔演唱的代表性特征。
首先，從"吼"字的第一個和第三個解釋來看，有兩方面的原因。第一，大聲叫或者發出很大的響聲，都是在描述聲音音量的大小?？梢?，凡是能用"吼"字來描述的聲音音量都比較大。在中國經濟條件相對落后的大西北地區，"吼秦腔"的場合一般為一些沒有任何擴音設備的露天環境里所搭建的舞臺上。同時，在以前文化傳播媒體途徑單一的年代，聽秦腔是單調生活中唯一的樂趣，不管是否真正聽懂秦腔，大家都會去湊熱鬧。這讓演唱秦腔的戲場場里面聲音嘈雜，使得本身沒有擴音設備的演唱舞臺更加考驗秦腔演員的演唱功力，首先需要刻服的就是音量問題。沒有足夠的音量，臺下觀眾根本聽不到演員在唱什么。秦腔各角色演員是在掌握丹田氣與吐字技巧后運用適合自己角色用嗓的方法，演唱時都會發出大的音量。用"吼"來描述秦腔演唱音量非常符合。第二，人類發出大聲叫或者發出很大的響聲時肯定以自己的大本嗓來喊叫，而秦腔各角色的演唱用嗓雖各有特色，但都是以真嗓為主，假嗓只是在不同的板式、唱腔中，由于受到劇本內容的影響和設計被用來進行點綴和裝飾?？梢?吼"字形容出了秦腔角色演唱主要運用真嗓的用嗓方法。
其次，"吼"字第二個解釋為發怒或情緒激動時的大聲叫喊。從這個解釋出發，原因如下：自古以來，人類對正義、公平的渴望從不停止，為了滿足欣賞觀眾的心理需求，戲曲人物角色中，都會有飾演剛正不阿的英雄鏟除貪官污吏、維護正義以大快人心的角色。
在秦腔中，這些英雄人物形象角色以凈角居多。大凈經常扮演一些鐵面無私、公平正義的化身如包拯；毛凈經常飾演一些有情有義、嫉惡如仇的英雄如張飛；紅生經常飾演的關羽更是公正剛直的典型人物形象。最重要的是，因為劇中這些英雄人物秉公執法、黑白分明，他們眼里揉不得沙子，情緒表現直接，更容易發怒或者情緒激動。這便形成了秦腔角色中極具代表性的凈角，在演唱時發怒或情緒激動并運用犟音等演唱技巧，給人以"吼"的感覺。凈角特殊的用嗓方法及個性的音色，也是秦腔留給世人最深刻的印象。
重視唱功的大凈在唱腔中運用其特色用嗓方法"犟音"尤其給人以"吼"的感覺。下面我將結合大凈的代表劇目，劉茂森所演唱的《鍘美案》唱腔進行具體分析論證上述觀點。
這段唱腔描述了包拯要斬陳世美之前，國太向包拯為陳世美求情時，包拯憤怒。懊惱的一系列心理活動。唱腔第一句攔頭板"龍國太為救父母命"中，張茂森將"龍國太"使用平開口唱法，深吸氣后運用連貫流暢的丹田氣，小腹上提使勁將氣息往上送，經過胸腔、口咽腔，進入鼻咽腔，氣息振動聲帶，轉而形成凈角深沉圓潤，粗狂有力的寬音大嗓。隨即主要運用膛音發怒的吼出二六板的這四句唱詞"要我賣法送人情，明知香蓮有血性，豈能見銀冤不明".可見龍國太的說情行為觸及了包拯鐵面無私、秉公執法的心理底線，引起包拯震怒。醞釀出后句帶板"叫王朝看過俸銀三百兩"中，在"王"字后面進行大換氣，緊接著運用犟音唱出陡然翻起高八度的"朝"字，以泄心中憤恨，每聽到此處，心中總有一種酣暢淋漓不覺于心。繼續接叫板"香蓮",滿宮滿調的大聲叫喊出"香蓮",將"蓮"字進行長托腔以努力平復心中怒火?？嘁綦p錘難隱激動的情緒唱到"開言來再叫秦氏香蓮聽，我有心準了你的狀，公主國太鬧哄哄，施你紋銀三百兩，拿回家去養兒郎，送兒南學把書念，只讀詩書莫要做官，你丈夫不把高官做，豈能骨肉自相殘",其中"叫""準"倆動詞都運用一句中著重放一音的硬音唱法來強調包拯的矛盾內心。"太、鬧"兩字則運用了挑唱法，聲嘶力竭的喊出國太鬧公堂為陳世美說情，包拯為此懊惱之情。隨即平心靜氣的唱到"施你紋銀三百兩，拿回家去養兒郎，送兒南學把書念，只讀詩書莫要做官",這是包拯平復心中怒火之后對秦香蓮的一番肺腑寄語。"你丈夫不把高官做，豈能骨肉自相殘""豈能骨肉自相殘"因想起秦香蓮丈夫忘恩負義，骨肉相殘，包拯情緒又激動起來，突然聲調提高，音量增大，節奏緊湊。為緊帶板"吩咐民婦下堂口"上板，最后轉留板"我也要辭朝不做官".老一輩凈角藝術家劉茂森在演唱這段唱腔時，為了唱出炸音的特色效果，在犟音時使用嗓音太粗太寬，不夠靈活，導致音準也不夠精準，多處音準偏低。在語言咬字方面更是將字壓在喉嚨里，長時間這樣演唱的演員不僅毀壞了聲帶，且在聽眾耳中吃力不討好，聽著也不舒服。
綜上所述，"吼"就是秦腔演唱的代表性特征。一方水土養育一方人，是西北高原生活環境艱苦，形成了西北人耿直好義、激越豪爽、粗狂豪放"吼"的人物性格。再加之其敦厚淳樸、勤勞勇敢的民風化身為秦腔中慷慨激昂的曲調。兩者相結合的產物--秦腔，就是西北地區風土人情的真實寫照，是西北人最真實的吶喊。
6.2 秦腔演唱氣、字、聲的發展。
從上世紀改革開放以來，秦腔唱腔在保留原有成就的基礎之上，從音樂的素材選用，調式、旋法、板式、樂隊的編配等多方面進行改革和創新發展，取得了可喜的成績。因此，這也要求秦腔演員的演唱技巧相對應的提高。本人經過對秦腔角色演唱氣、字、聲的梳理研究也發現，近年來秦腔演員在繼承演唱傳統、保留原有韻味的前提下，借鑒歌唱的發聲方法或者姊妹藝術的精華，力求使秦腔的演唱不斷適應社會發展、適應當代欣賞者的審美變化。這也是秦腔理論家王正強先生所提倡的秦腔發展道路，"我們主張具有不同風格和特色的流派唱腔能夠百花齊放，即另相同劇種的不同藝術創造，只要形式可取、內容健康、情調高潔、群眾歡迎，都可以互相借鑒，互相繼承。但借鑒只能有利于整個劇種的進一步提高和發展，繼承只能是有利于藝術表現越來越走向興旺發達的局面。"陜西省戲曲研究院秦腔團須生演員牟宗漢在演唱《紅燈記》時，他主要運用咽喉腔、口腔、鼻腔的發音共鳴，有機配合氣息的控制。首先呼出"獄"字時對字頭稍加強調，以通暢的氣息使字腹字尾保持著平穩狀態延續，然后隨著唱腔四度上跳，他將共鳴位置慢慢移至頭腔，發出"警"字，在胸腔氣息的支持下咽喉部位有力地噴出"傳"字來。在這句唱腔的氣息運用中，他既繼承了傳統秦腔的丹田勁運氣，又借鑒了現代聲樂胸、腹式聯合呼吸運氣的功能和作用。既沿用了本劇種的傳統氣息方法，又運用了現代聲樂的胸腹式聯合呼吸，使得聲音聽起來松弛，圓潤，剛柔相濟。
從秦腔旦角演員雷通霞的親身經歷來說，她的老師作為老一輩秦腔藝術家，給她口傳心授教《五典坡》中王寶釧的唱段時，雷通霞現場模仿給我聽她老師當年教她時所唱的聲音。音色并不像她自己現在所唱的這樣水靈、通透，而是演唱音色發悶、不明亮，聲音不往前傳，不夠輕巧靈活。以雷通霞她的老師為代表的這一輩老秦腔旦角藝術演員在演唱時，還出現聲音不流暢，會因為氣息淺，氣息拉不住聲帶，聲音不僅不能夠流動起來，還會有高頻率的小抖聲或者氣息不穩的抖喉聲，很多字音稍微高一點的字都會唱破，感覺聲音是呲破的，更有甚者這種呲破的聲音就像是聲帶小結所導致的個別字發不出聲的沙啞聲，可能和男扮女旦也有關系，所以演唱的聲音沒有張力，音量也小，非常影響秦腔的審美，聽著也是非常不舒服。遠不及旦角后來發展以后演唱的既有穿透力又有震撼力的聲音。但作為地方戲曲的秦腔，聲音是為其韻味服務，也不能只關注演員的聲音變化和發展。因為秦腔演唱寧損聲不損情，有時雖唱破了嗓子但情到依然是好腔。所以雷通霞在保留當年老師教她的演唱藝術的同時又不斷向京劇藝術借鑒，其本人現在所演唱音色水靈、通透、圓潤，聲音走向往前貼即往牙齒方向靠，經過走鼻咽腔進入頭腔，聲音焦點非常集中，不僅繼承了秦腔正旦傳統的行腔與潤腔手法更好的表達情感，也借鑒現代聲樂中的精華，婉轉華麗，近年來，她在演唱秦腔上的特色，一直被廣大秦腔戲迷追捧。
旦角演員衛水珍從事秦腔演唱工作近四十年認為"秦腔的旦角唱腔，既要繼承又要借鑒，既要保留又要創新，不能停留在老格調上，要適應新形勢，要適應現代觀眾的欣賞要求，在改革中求提高，在提高中求發展，以振興秦腔藝術。"她在演唱《斬秦英》中踐行此觀點，在"罵了聲小秦英多事的冤家"一句的拖腔時，借鑒了晉劇拖腔的唱法，使之嘹亮婉轉，柔中帶剛的同時又不失秦腔的風格。在演唱"銀屏女綁虐子淚如雨灑"這句滾白時，運用傳統演唱技巧完成超高音和超低音，"女、綁"字運用高腔挑唱，"女""子"字后墊字"啊"進行托腔，"子"字后面的托腔，運用了哭腔的抽泣唱出低音之深沉，更唱出了銀屏公主恨子不爭氣的悲痛，與后面的二音子形成了完美的對比。"灑"字略揉進搖腔，二音子"咦"字行腔時搖腔后先用小頓唱，后接大頓唱，唱出了銀屏公主綁子請罪的萬般無奈之情。
王高仲在秦腔現代戲《愛情從這里開始》中，音區最高且最費氣息的一句中，不僅沒有犯以往掙、破、沙的弊病，反而把它安排得十分巧妙。"他把前句末尾的短暫氣口作為氣息的準備和情緒轉換的橋梁，然后用胸腹肌能頂住并控制氣息徐徐上提，輕松地呼出"要叫咱"三個字的高音來，當行腔運行到一定共鳴位置之后再加以發揮。這就使得整句唱腔音雖高而飽滿響亮，聲雖響而豪邁大方，自然高音清亮、中音豐滿、低音渾厚，不僅貼切揭示出唱腔的內涵意境，同時也使觀眾領略到秦腔音樂的旋律美和抒情美。".
這就逐漸打破了秦腔傳統共鳴音色的局限。丑角演員鄧衛峰說，"演唱中，我力求做到嚴格遵守字音韻律，毫不含糊。尤其是在唱腔的處理上注重唱腔風格腔的藝術風格和人物的心理特性相吻合，充分運用挑、滑、勾、抹、收、放等多種演唱技巧，使唱腔極富韻味且華彩非凡。"這是丑角演員鄧衛峰其自身丑角藝術個性化的秘訣。
"秦腔之所以為秦腔，就在于"秦腔是吼出來的","吼"是秦腔的本色。哼是一種輕松，唱是一種清雅，吼則是一種厚重。唯其"吼"才盡顯秦人之雄渾， 唯其" 吼",才盡顯秦風之豪壯，只是隨著社會的發展尤其是音樂表現方式的豐富和完善，在不改變秦腔通俗性的前提下，秦腔之" 吼" 應體現出更多的科學性和美學性。"近年來凈角的"吼"也有所改變，凈角的演唱已經不再是學藝不精湛的演員給觀眾留下的唱破嗓俗稱"掙破頭"的印象。凈角演員們在繼承前人演唱藝術精華的同時也提倡科學發聲，尋求新的發展，一改往日因凈角多運"沙音""炸音""犟音"所導致的過分擠壓喉頭的"吼".下面以老一輩名凈劉茂森的弟子張蘭秦從氣、字、聲的具體改變為實例予以說明凈角的發展變化。
一、運氣方面，張蘭秦一改花臉將氣息掛在胸嗓部位的不良運氣習慣，運用胸腹聯合運氣技巧，并注意氣與聲的配合，使得鼻咽腔、胸腔共鳴充分發揮，高中低聲區圓潤統一。
二、吐字念白方面，張蘭秦為了改變以往凈角口喉僵硬擠壓演唱出詞，念白聽不清楚字的內容，給人一種吵架感覺這種局面。他不僅仔細學習掌握吐字發音的正確位置，理解語言修辭的文學韻味，而且努力把這種抑揚頓挫、鏗鏘有力的朗誦體語調靈活運用到秦腔花臉唱腔中，效果甚佳。同時在五音四呼、收聲歸韻、換氣噴口等方面嚴格訓練自己。如在《白叮本》中，飾演程咬金，幾大段念白，吐字清晰的一氣呵成，咬字不虛，噴口而出，引來喝彩聲一片。
三、行腔用嗓方面，張蘭秦已經實踐成功，他認為"花臉唱腔必須拓展發音領域，我在《二進宮》徐彥召唱詞"國太不必那樣講"（秦腔板式雙錘）一段中，大膽采用了苦音唱法，以改變以往花臉不能唱"軟調調"的老套路，摒棄傳統花臉唱腔單調古板，澀滯乏味的模式，拓展了發音領域，另觀眾耳目一新。"他在《五臺會兄》中"五臺山出了家落了發為了和尚"這句，"山"和"尚"字運用犟音以真聲直沖假嗓，后面的"家""發"字在托腔時用抽泣的"喘音"潤腔更是別具一格。
"秦腔之 " 吼"叫式的發音， 不是一種簡單的發音方式， 而是一種表情方式， 是一種歷史文化長期積淀而成的無形的聲音化石，是活文化當中最富原生狀態的文化形式之一。"秦腔演員今日的"吼"已非昔日的"吼","吼"的含義已經不再是一種貶義的描述。過去的秦腔演員多為民間藝人，文化層次低，但其稚嫩的演唱技巧仍在繼續向好的方向提升和發展。所以秦腔演員在演唱的氣、字、聲方面這樣成功改變的例子不甚枚舉，演員自己唱的更輕松了，觀眾聽的也越過癮了?？梢娗厍谎輪T在遵循原有演唱基礎上加以改進的傳承發展方式，是非?？尚械?。
小結。
秦腔演唱遵循在原有演唱基礎上加以改進的傳承發展方式，已經頗有良好成效。它在不斷適應社會發展、欣賞者審美習慣的同時，大膽創新并逐漸解答因為以前粗陋的演唱用嗓特點給欣賞者留下的地方戲曲用嗓的疑義。這不僅體現了非物質文化遺產傳承發展之客觀規律，更使得秦腔演唱找到了一條今后屬于自己的發展道路。
