在中國傳統戲劇舞臺諸藝術元素當中， “唱、念、做、打”一直是其主要的藝術表達的手段。特別是其中的 “唱”，成為 “樂本位”的中國戲曲的重要標志之一；或者說，在國人的心目中，戲是需要 “唱”的，乃是一個近乎常識的事。然而，清末民初之 “新潮演劇”，首先讓人們看到的，竟然是有些戲可以不用 “唱”！從而，事實上，如何對待 “唱”，或者說，如何理解“唱”之地位及其存廢，也就成為研究 “新潮演劇”所不能不加以特別關注的一個問題。
應該說，與 “唱”相對應的就是 “白”。傳統戲曲中，作為其重要的舞臺手段，“白”雖然也必不可少，卻總是離不了 “唱”；甚至在 “唱戲”的傳統中，重 “白”或許遠甚于重 “唱”，所謂 “千斤念白四兩唱”，就是這個意思。但是，清末民初的新潮演劇中，“白”之獨立甚至取代 “唱”，卻也正是其 “新”之所在。所以，此前已有一些學者非常敏銳地注意到 “說白” （或“演說”）之于新潮演劇的價值與意義，強調 “白”之于新劇形成的重要性；也正基于此，這種只 “白”不 “唱”的新劇后來演變而為 “話劇”就應該是勢所必然的了。
然而，正如本文所要揭示的，“唱”在新潮演劇中卻別有一種功能和價值?！俺痹谛聞≈芯烤故窃鯓又鸩奖簧釛壍?？它何以成為新潮演劇的舞臺形態演變的一個關鍵因素？或者說，“唱”之存廢與演變究竟體現出怎樣的內在文化邏輯？廢 “唱”真的能帶來全新的舞臺形態和戲劇體驗么？由此，本文著眼于 “唱”在新潮演劇中的演變，意在揭示新潮演劇中的 “唱”之特殊境遇及其普遍意義，并試圖從這一角度來解析 ２０世紀中國戲劇形態演變的基本走向和內在動因。

一、新潮演劇與 “唱”之存廢

顯然，“唱”的傳統在中國戲曲中源遠流長。戲本源于 “樂”；今之戲，即古之樂。戲樂一體，原本為人們普遍認同，成為中國戲曲 “樂本體”的重要體現?？梢哉f，在戲曲的舞臺上，“唱”，不僅代表著一個悠久的傳統，而且已經內化為一種基因。以至于長期以來，在一般中國人的觀念中，戲都是 “唱”出來的。故而，當習慣于 “唱曲”、“聽戲”的國人一開始接觸假道日本而來的 “新劇”時，最初的印象也就是：竟然還有不 “唱”的戲！于是乎，演劇新潮涌起之際，“唱”與 “不唱”也就成為人們普遍關注的一個敏感問題。
故而，隨著新潮演劇的興盛，“唱”作為傳統舊劇的表現手段和符號的特性在與新劇的比較中越來越凸顯，并且因 “唱”之存廢而使得舊劇與新劇逐漸拉開了距離。關于 “新劇”，在新潮演劇發生之初就有人發表文章認為：“今日普通所謂新劇者略分為三種 （一）以舊事中之有新思想者，編為劇本…… （二）以新事編造，亦帶唱白，但以普通之說白為主，又復分幕…… （三）完全說白不用歌唱……亦如外國之戲劇者……”
此三者當中，前者只是 “以舊事中之有新思想者，編為劇本”，沒有明確言及其舞臺呈現，后兩者都特別標明其 “唱白”的形態。雖然從一開始這種 “完全說白不用歌唱”的 “外國之戲劇”并不占多數，卻也并不妨礙人們為求一新耳目而趨之若鶩。而在當時，“以新事編造，亦帶唱白”、且 “以普通之說白為主”的還應該是占著主導地位的。因為，畢竟中國戲劇舞臺的 “唱”的傳統太深厚了，以至于 “專取說白傳情”的“新劇”后來雖已 “是處流行”，人們卻仍舊認為 “戲以歌唱為之，自應有事”。
然而，新潮演劇之 “新”究竟表現在哪里？其中的 “唱” “白”之比無疑是衡量新劇形態的一個重要尺度。故而據此就有人認為，舊戲有唱無可厚非，而那些有唱的新戲 “止可謂之為過渡戲，不可謂之為新戲，新戲者，固以無唱為原則者也”。在他們看來，新劇就應該輕 “唱”而重 “白”，進而甚至 “廢唱”乃至 “無唱”。這也恰恰表明，新潮之下人們已明確意識到“唱”與 “白”的對立與區分；由此而下，“唱”之存廢才逐漸成為人們心目中劇之新舊的一個明顯的界線。
確切的說，“唱”之存廢成為人們議論的焦點乃是在 “五四”時期?！拔逅摹鼻昂鬅o疑是一個 “吸納新潮，脫離陳套”的時代。在總結新潮演劇的基礎上，人們的戲劇觀念出現了明顯的分歧。特別是新文化人士與戲劇業者及社會趣味之間，形成明顯的趨新與守舊的差異，而且相互詰難。而他們對于新舊劇的得失評價以及未來戲劇的發展走向的期許，正是在 “唱”之存廢問題上產生尖銳的對立。譬如在 “五四”時期那場有名的戲劇論爭中，由于受到進化論的影響，胡適等新文化人士就明確主張 “今后之戲劇或將全廢唱本而歸于說白”。而張厚載則站在維護傳統的立場上認為戲劇 “廢唱而歸于說白，乃絕對的不可能”。 “唱”成為雙方論爭的一個焦點，似乎戲劇的價值全在于 “唱”之存廢上。觀念上的對立，已然勢如水火。至于舊劇到底有何價值？新劇又該如何發展？更是各有主張；新劇與舊劇，也是隨著 “唱”之存廢而各有所屬。
其后話劇發展的歷史也確實證明，“唱”之存廢更是代表了一種觀念與實踐的選擇，并且由此而一直影響到 ２０世紀的 ３０、４０年代 “舊劇現代化”與 “話劇民族化”觀念的提出。
故而，在新潮演劇所涉及到的 “唱”與 “白”的對立與關聯當中，也就不可避免地蘊含了新與舊的種種矛盾糾葛，構成了現代與傳統的二元對立?？梢哉f， “唱”，作為中國傳統戲劇的重要基因，既不能全盤繼承，又不可完全舍去。并且事實上，正是由于新潮演劇以來的 “唱”之蛻變而帶來了 ２０世紀中國戲劇中話劇與戲曲的二元并置乃至于各個劇種各不相同的發展路向。

二、新潮演劇中 “唱”之蛻變

那么，新潮演劇中的 “唱”之蛻舊變新究竟是怎樣的一個歷史過程呢？歸根結底，新潮演劇當中，無論是戲曲改良還是文明新戲，最初都明顯屬于一種典型的“混搭體”，亦即形態上既 “唱”且 “白”，唱白混搭。這一方面是由于新潮演劇仍然承續著舊戲的 “唱”的傳統，另一方面，又分明表現出一種重 “白”而輕 “唱”的傾向，以至于從張揚“戲中有演說”，到 “唱”最終被揚棄，新劇才得以變成純粹 “說白劇”。從而，所謂 “新潮演劇”，某種意義上就是表現為一個在趨新求變的時代風潮之下的 “唱”之蛻變的過程。
首先來看改良戲曲。學界一般人都認為，戲曲改良強調的是一些新的思想價值，而在 “唱”的表現方面，基本上是沿襲舊例。此一看法明顯值得商榷。１９０２年梁啟超在 《新民叢報》創刊號上發表傳奇 《劫灰夢》，直抒國家興亡的感慨，成為戲曲改良之先聲。后來他又陸續發表了傳奇 《新羅馬》、《俠情記》，試圖 “以中國戲演外國事”，就曾一度引起了廣泛的社會共鳴。其中已明顯表現出重 “白”而輕 “唱”，如 《少年登場》雜劇只一出一人登場演說，揭露北洋政府的立憲騙局，鼓吹革命，開 “言論小生”之先河。這類劇本還往往突破曲律的束縛，如 《新羅馬》第三出 《黨獄》兩支 【混江龍】曲，就一氣鼓蕩百數十句。同時說白增多，曲文減少，服飾、道具與動作等也開始由傳統的程式化而趨于明顯的寫實化。如 《新羅馬》“生扮瑪志尼墨衣學生裝上”，迎接其母，“以吻接老旦額介”，等等。
諸如此類，雖缺乏真正的舞臺呈現，但僅就劇本而言，說白、動作的強化已呈明顯蛻變之勢。
當然，由于 “唱”戲之傳統在中國原本就是根深蒂固，仿佛戲曲中的 “唱”也就可以一成不變。然而事實上，新潮之下的戲曲舞臺，那些改良新戲為了突出其 “改良”，因而也就不會總是那么老腔老調。戲曲改良中的藝人們大量利用歐洲近代歷史題材編演時裝新戲，固然是著眼于強化戲劇的社會改造功能，但其出發點則還是利用戲曲的 “唱”魅力， “采泰西史事，描寫新戲，以聳動國人危亡之懼，起愛國之念”。比如汪笑儂的時裝京劇，之所以能夠紅極一時，就在于他不僅自編自演了一系列的 “新戲”，如 《瓜種蘭因》、 《哭祖廟》等，而且在這些戲中，汪笑儂的舞臺表演也就不可能墨守成規；相反，乃是在趨新求變的時代風潮鼓蕩之下，以 “唱”
感人?；蛘哒f，正是由于受到新的演劇觀念的影響，汪笑儂刻意強化飾演社會悲劇，在其晚年常說自己演戲是 “長歌代哭”，因而也就是以其唱腔的蒼老遒勁，尋求感人至深的藝術表達，以達“低回嗚咽，慷慨淋漓，將有心人一種深情合盤托出”的藝術境界。
其次，在新劇演出這方面，雖然早就有人將新劇區分為 “有唱之新劇”與 “無唱之新劇”兩種，卻也是一種簡單而有效的分割方式?！盁o唱之新劇”多編演外國題材，《茶花女》、《黑奴吁天錄》等均屬此列。而 “有唱之新劇”當更多的是改編傳統題材或當時的社會題材；如陸鏡若召集春柳社成員，組織新劇同志會，創辦春柳劇場，他們組織演出的劇目 《家庭恩仇記》、《不如歸》、《猛回頭》、 《社會鐘》等可列入此類。這些戲在藝術表現上也多屬新舊混雜、唱白兼用的 “混搭體”。譬如，由春柳社成員吳我尊創作于 １９１９年的二幕話劇 《烏江》，根據 “霸王別姬”的歷史傳說編排而成。劇中的人物性格鮮明，作者在劇本之后附有標題為 《演 ＜烏江 ＞腳本者注意》的提示語，就明確建議在戲劇處理上化用傳統戲曲的音樂和舞蹈來強化舞臺效果。
這種 “混搭體”的新劇演出，按照一些當事人的回憶， “可以說與京班戲院中所演的新戲，沒有什么兩樣；所差的，沒有鑼鼓，不用歌唱罷了。但也說不定內中有幾個會唱幾句皮簧的學生，在劇中加唱幾句搖板，弄得非驢非馬，也是常有的?！?br>可見 “有唱”與 “無唱”非但沒有明確區分，就是唱什么和如何唱也都沒有嚴格限定。這既體現出新潮演劇草創期的混沌與包容，也為其后的戲劇發展提供了多元的文化基因和藝術經驗。
歸結起來，新劇演出的 “有唱”與 “無唱”大概在以下兩個方面為后來的戲劇發展提供了有效的經驗和路徑：
其一是為現代話劇的形態和發展進行有效的實驗和探索。如在陸鏡若、歐陽予倩及南開新劇團等編演 《母》、 《新村正》、 《燕支井》等較為優秀的劇目中，就逐步擺脫了作為傳統手法的“唱”的束縛；其結構模式，已明顯打破了傳統戲劇的表現形式，而以人物性格之間的矛盾構成強烈的戲劇沖突；更重要的是，其舞臺呈現方式上，只用對話與動作，語言體式也更加口語化。盡管此時的 “無唱”之新劇尚不成熟，還不免稚嫩，甚至難脫舊劇窠臼，但已呈現明顯話劇化的趨向。
其二是為 ２０世紀戲曲及其他戲劇形態的生成、演變與發展提供了諸多的可能。譬如歐陽予倩就以其特殊的藝術實踐跨越新劇與舊劇，既促成了新劇的萌生，又為舊劇傳統的新變帶來新的質素。他 １９０２年到日本留學，１９０７年參加 “春柳社”，醉心于新劇。原本新派的他，到了 １９１４年卻開始編演京劇新戲 《寶蟾送酒》、《饅頭庵》、《黛玉葬花》、《晴雯補裘》、《潘金蓮》等，同時向陳祥云、林紹琴，克秀山、李紫仙、周福喜等藝人學習京劇青衣、花旦、刀馬旦戲，向薛瑤卿學習昆曲。他還參加 “新舞臺”，與夏月恒、夏月珊、夏月潤、潘月椎、馮子祁、毛韻珂等人合作從事京劇演出。
更難能可貴的是，歐陽予倩的戲曲表演在繼承京昆藝術優秀傳統的基礎上，又能夠兼收南北各派之長，大膽進行演出形式的革新，創編大量的 “紅樓戲”，以至與梅蘭芳齊名而有 “南歐北梅”之稱。這種大跨度的轉型正契合了新潮演劇中 “唱”之蛻變：要么回歸傳統，要么趨新求變。當然，即使像汪笑儂、歐陽予倩等看起來得新文化風氣之先的 “新潮”劇人，他們的舞臺呈現，秉承的當然是傳統戲劇 “樂文化”的基因，但已明顯呈現出現代轉型的跡象；特別是歐陽予倩所編演的 “紅樓戲”，與其說是以 “唱”為主導的傳統舞臺演劇方式的承續，還不如說體現了 “唱”之傳統的明顯變異，并且在這種變異當中或多或少地呈現出某些對于現代性的藝術精神的追求。
總之，在這種 “混搭體”的藝術格局之下，“唱”是在一個較長的過程中逐漸地被排斥在新劇之外而形成了后來的話劇的?；蛘哒f，話劇作為一種新劇體式的形成，關鍵也就在于它的“廢唱”。它之所以全然不同于以 “唱”為本的傳統戲劇 （戲曲），就在于它的新的表現樣式（廢唱）和審美方式。話劇從舞臺置景到人物動作、服飾等一整套藝術樣式基本上都是借鑒西方，已足以使聽慣了昆曲皮黃的國人驚訝不已，更何況它 “廢唱”而獨用 “科白”。故而在新潮演劇的搬演中，仍不免與同一時期的戲曲相互交融，從而多少保留了傳統戲曲的歌舞化、程式化的藝術因子。早期的學生演劇為了表現當時內容，把一些非程式化的生活動作搬上舞臺，進行了諸多嘗試，例如身著時裝或西裝上場，念白當中取消了古典韻律而代之以較為通俗易懂的京白和蘇白等，舞臺上還出現以時事演講為主的言論小生和言論老生角色，直接在舞臺上發表演說。然而，傳統戲曲的程式化手法畢竟與現實生活保持距離，強行改造的結果是形成一些不倫不類的舞臺變種，而話劇特有的文學意蘊和藝術精神還顯得有些模糊，于是，隨著話劇自身的藝術自覺，特別是經 “五四”新文化運動對舊戲的猛烈批判，話劇便有意識地與戲曲劃清界限，別尋一途。
故而，才有 “問題劇”的倡導、“愛美劇”的出現及 “以白話來興散文劇”的自覺的藝術實踐。
“話劇”的命名本身也足以顯示建立一種新形態的戲劇的努力。它所體現的以 “對話” （說白）為主構造劇情，展示沖突，以近似生活的戲劇動作和舞臺樣式摹寫現實的特征也正說明了何以“話劇”一經命名便流行開來，且長期以來約定俗成、不可更易?；蛘哒f，正是話劇的 “白話”形態與戲曲的 “曲”的體式的分別，支撐了 “話劇”從概念到實體的風行。

三、“唱”與 ２０世紀中國戲劇發展之路向

追根溯源，話劇的發生與其 “民族化”的探索，戲曲的趨新求變乃至 “現代化”實踐，西方近代的歌舞劇的移植，包括后來的延安解放區的 “新歌劇”的產生，以至于 ２０世紀中后期英美音樂劇的引進，等等，顯然都是與清末民初的新潮演劇的傳統有著某種直接或間接的關聯。從而，可以說，新潮演劇不僅在觀念上，而且在實踐上，都規定了 ２０世紀中國戲劇發展的基本路向。正如周作人在 《中國戲劇問題的三條路》里所表示的， “新劇當興，而舊劇也決不會亡的，正當的辦法，是分道揚鑣的做去”。如果說這是一種關乎 ２０世紀中國戲劇發展的明晰的思路和理性的抉擇的話，那么，可以說，它其實是與新潮演劇的藝術實踐分不開的。
就新潮演劇中的 “唱”而論，一方面，它既體現了戲曲傳統的傳承，又構成了近代歌舞劇的發端，或者是從傳統向現代的轉折與過渡。戲曲以 “唱”為本，融合歌舞，走的恰似現代歌舞劇的道路，更是與 ２０世紀 ３０年代末開始的 “戲曲現代化”運動，關系重大。另一方面，新劇 “廢唱”與其后話劇 “加唱”，看似相反，實則相成。兩種似乎矛盾的趨勢也正契合了 ２０世紀 ２０年代的 “國劇運動”以來中國話劇的發展路向。
具體說來，“唱”與 ２０世紀中國戲劇發展路向的關聯可以從以下幾方面來理解：
首先是 “廢唱”與話劇的生成。如前所述，新劇觀念的自覺，應是從 “廢唱”開始的，亦即與舊戲體制及觀念的決裂。雖然新潮演劇初始就不免新舊 “混搭”，但是這種非驢非馬的過渡性，從人們對 “唱”的取舍中很快得到了澄清。從 “重白輕唱”到徹底的 “廢唱”，意味著新劇對于自我身份與形態的逐步的自覺與體認。從劇本到舞臺都對戲劇的傳統規范進行了改革。陸鏡若、歐陽予倩、夏氏兄弟等，都或多或少地采用了西方戲劇的形式，在敘述方式上以說白為主，采用生活化的布景， “當然也不必再如舊時演戲，開門上梯等，全須依靠代表式的動作了”。他們的改革都是在 “廢唱”當中落實到 “趨于寫實一途”，從而表現出一種相對自覺的藝術追求。
然而，與 “廢唱”相對應的就是 “加唱”。話劇的進一步發展當是從極端化的 “白話”劇狀態而向 “唱”的回歸。這就是后來的 “話劇加唱”。田漢 ３０、４０年代的話劇就明顯地表現出這樣一種趨勢。以至到 ２０世紀 ８０－９０年代的探索話劇，“歌舞化”已然成為話劇舞臺表現的一種常態。這里的 “唱”，顯然更體現為對某種意蘊和詩意的追求與表達。而這，事實上，早在世紀初的新潮演劇中就有人明確指出：戲劇中 “科白與歌唱相間，乃與世人觀感之作用最合”，因為 “科白足以表情，而唱則尤能動蕩神志”。而 “新劇之有白無歌，亦未始非失敗之大原因”，“將來之新劇必為一種歌白并用”之劇?？梢哉f，從 “廢唱”而走向 “加唱” （“歌白并用”）實則體現了中國話劇藝術走向觀念成熟與形態多樣化的重要標志之一。
其次是戲曲的 “現代化”及其得失。新潮演劇中，西方舞臺設施及觀念的引進，使得戲曲舞臺的重心發生傾斜，從重唱、重技，轉向重燈光、舞美。戲曲傳神寫意的特點與西方戲劇舞臺寫實技巧構成了一個頑固的矛盾。對于這個矛盾的拙劣處理使改良戲曲處于十分尷尬的境地。由此以往，舞臺上經常出現時而銀幕、時而舞臺，時而洋裝古態、時而大段脫離劇情的演說等極不協調的演出情況。而戲曲之傳神寫照的 “唱” “做”等則可能被忽略。甚至導致了戲曲表現中，特別是在一些所謂 “現代戲”中，一些致命的 “話劇加唱”式形態的出現。那么，“話劇加唱”何以成為戲曲現代戲的 “死穴”呢？因為，“唱”，原本就是戲曲之本體。沒有好的唱段，就難以稱之為一臺好戲?！懊诽m芳的象，程硯秋的唱”，“唱”之所以成為 ２０世紀戲曲舞臺魅力的重要標志，就在于其悠長的神韻及其完整的呈現，而 “話劇”式的燈光、舞美等寫實化呈現則可能與戲曲唱腔是錯位的，甚至難免以犧牲演員 “唱念做打”的功夫為代價。恰如袁國興所指出的，“新潮的改良戲曲無論怎樣花樣翻新，都需要演員有一定的功夫，‘唱念做打’的基本功不能或缺，舊戲班里用一些特別的規矩 （比如對劇本臺詞的保密等）來保護和延續自己表演的純正性?！北３謶蚯枧_藝術的這種獨一無二的 “純正性”也許正是新潮演劇所給予后世戲曲發展的一個重要的啟示。
其三是 ２０世紀地方戲的新興。新潮演劇之戲曲改良，也在其他地方戲中展開。這無疑屬于“唱”之于地域文化的獨特呈現。早在 １９０５年，周善培在成都倡議成立了 “戲曲改良公會”，指導川劇改良工作。劇作家黃吉安創作改編劇本多達百種，其中有的作品借古喻今，彰善癉惡，如《柴市節》、《三盡忠》、《朱仙鎮》等；有的作品廣泛涉及生活陋俗，如戒鴉片的 《斷雙槍》、戒纏足的 《凌云步》、戒迷信的 《鄴水投巫》等。１９１２年西安成立的易俗社，編演秦腔優秀劇目。
而河北成兆才在民間說唱蓮花落的基礎上，借鑒其他劇種，創造了評劇。他一生創作和整理改編了近百種評劇劇本，其代表作 《珍珠衫》、《花為媒》、《王少安趕船》、《夜審周子秦》以及時事新劇 《楊三姐告狀》等都盛演不衰。廣東粵劇在紅線女等一代藝術家的努力之下不僅在大陸，甚至在港澳及海外都廣為傳唱，無疑都是 “唱”之傳統發揚光大?？梢哉f，地方戲的獨特魅力及其在一些經典劇目中的呈現都無非是靠那些經久不衰的著名唱段得以不斷傳承的。而 “唱”戲的傳統與新劇的觀念的融合還促進了 ２０世紀諸如越劇、黃梅戲甚至上?；鼞?、臺灣歌仔戲等新型地方戲的崛起與興盛。
其四是 ２０世紀英美音樂劇歌舞劇的引進與本土化實踐。這里涉及到的乃是一個民族自身的“唱”的傳統與外來形式如何實現融合的問題。如果說，受到新潮演劇的影響，黎錦暉的 《麻雀與小孩》、沈秉廉的 《面包》、 《廣寒宮》，邱望湘的 《天鵝》，陳嘯空的 《名利網》，錢君勾的《三只熊》等，構成了 ２０世紀上半葉英美音樂劇歌舞劇引進與本土化的景觀，它們在鋼琴伴奏和初步多聲作曲技法的運用上，顯然都更接近西洋的小型歌舞劇。后來的民族化的新歌劇、芭蕾舞劇的出現則是在此基礎上的本土化及 “工具化”改造的結果。其得失評價另當別論。而 ２０世紀后半葉引進的西方音樂劇、歌舞劇如 《貓》、《巴黎圣母院》、《西區故事》等，則流傳不可謂不廣泛、影響也不可謂不巨大，但是其本土化的實踐卻還遠不如人意。應該說，從諸多音樂劇歌舞劇的引進及其本土化實踐來看，唯有總結新潮演劇以來的實踐經驗，走出中國式的 “話劇加唱”或 “工具化”的怪圈，強化其自身歌舞化的表達與呈現，才能贏得觀眾、成為經典。重要的是，在不斷進行音樂劇歌舞劇本土化民族化的實踐探索的過程中，只有真正確立起一種文化自信，自覺融合中外文化，才能創造出一種時尚與傳統相結合、國際化和民族性相兼備、戲劇情境與流行歌舞相交融的音樂劇歌舞劇。
總而言之，清末民初以來本土元素與外來因素的結合，孕育并催生了新潮演劇的主流。新潮演劇中的 “唱”，既顯示了中國傳統演劇的本體和土壤，又明顯體現出與西方近現代演劇藝術的融通。而一種新的演劇形態的出現，根本上還是要依賴于政治、經濟、文明和娛樂等因素的制約，它們雖與本民族的傳統為近親，但也不能沒有本國及域外的娛樂基因的相助。清末民初新潮演劇以來的話劇、戲曲以及源自本土的地方戲與西方引進的歌舞劇、音樂劇等，就像一個龐大的藝術家族，從這個家族誕生開始，就有著鮮明的本土印記，又越來越深刻地受到諸多外來文化因素的影響，并在其發展演變的過程中而逐漸成為世界戲劇歷史的一個有機的組成部分；就其藝術特征的生成與演變而言，它們既有著各自的特性，又不可避免地相互影響。在這個過程中，一代又一代的革新者只有不斷以對傳統和本土文化的眷念為主軸，以外來文化的刺激為輔線進行傳承與創新，才能瓜瓞綿綿。