本篇論文目錄導航：

【題目】當代成都地區古琴音樂的藝術特征
【第一章】成都及其周邊地區琴歌的歷史回顧
【第二章】成都地區琴歌的現狀
【3.1】成都地區琴歌的創作特點
【3.2 3.3】成都地區琴歌的演唱特點與琴的作用
【結論/參考文獻】成都地區琴歌的傳承發展研究結論與參考文獻

第三章 成都地區琴歌的藝術特點

當代成都地區的琴歌呈現出自身所具有的鮮明特點，這些琴歌多與當地的歷史文化休戚相關，同時也侵潤著創作者與表演者的思想與感懷。以下筆者將從創作特點、演唱特點以及琴的作用三方面逐一分析。

第一節 創作特點

一、唱詞的選擇

琴歌是由曲調和歌詞兩部分組成，而琴歌里的歌詞多為古典詩詞，因此琴歌反映的正是傳統音樂與文學的結合。當今成都地區所流行的一些新近創作的琴歌，其唱詞多與蜀地有著密切的關聯，詞與樂相結合更能表達詞的意境，從而更好地傳達詞作者的心緒與情懷。

（一）精選古代詩詞

當代成都地區琴人在為古詩詞譜寫琴歌時，多選用能夠體現成都地域特點的、或詩詞作者是與古蜀地相關的一些詩詞作為唱詞，其出發點是由于琴人們對本地域文化的偏愛，這樣創作的琴歌作品也易于在本地域流傳。

《春夜喜雨》、《蜀相》均為杜甫在成都為官時所作，且詩詞內容也都與當地有關?！洞阂瓜灿辍芳氈碌孛枥L了成都夜雨的景象和作者喜悅的情懷；《蜀相》是作者定居成都后，游覽武侯祠時創作的一首詠史懷古詩，此詩借游覽古跡表達了對蜀漢丞相諸葛亮的稱頌和惋惜之情。

《峨眉山月歌》、《聽蜀僧濬彈琴》、《登錦城散花樓》、《蜀道難》等皆是李白的詩作， 內容均與成都及周邊地區有關?！抖朊忌皆赂琛肥抢畎壮醮纬龃ǖ耐局袑懙囊皇滓缿偌亦l的山水詩；《聽蜀僧濬彈琴》是寫聽蜀地一位僧人彈琴的情景，蜀僧技藝之高妙使琴聲到了出神入化的境地；《登錦城散花樓》是李白青年時期游成都時的寫景詩；《蜀道難》是李白身在長安時為送友人入蜀而作，以蜀道險峻暗喻友人要防范人心的叵測。

《柳絮詠》以及《酬人雨后玩竹》均出自蜀中四大才女之一薛濤之手?！冻耆擞旰笸嬷瘛肥亲髡邔χ褡痈邼嵶藨B的贊賞；《柳絮詠》則是作者對自身飄零身世的無奈感嘆。

《念奴嬌·中秋》、《江城子·密州出獵》、《水調歌頭·中秋有懷子由》等皆為宋代文豪蘇軾所作。蘇軾可謂是蜀地文學的象征，故而今人也喜愛選用蘇軾的詞來譜曲。

上述這些與成都地區息息相關的詩詞被譜上新曲，成為琴歌，我們在演唱與聆聽這些作品時，感受到的不僅僅是富于蜀地特色和文人氣息的音調，更能領略到千百年前蜀地的風貌，這里的山川河流，這里的民間百態，詩人的豪情與嘆息。

（二）譜寫歌詞新作

當代新創作的琴歌作品中，除了為古詩詞譜曲外，還有一個唱詞來源，即演唱者憑借自身的演唱實踐和文學修養，創作的具有古典韻味的詩詞，并選用自己所作詩詞譜曲，成為琴歌。

黃明康在她的詩詞作品中，選用 19 首輯成《琴歌辭話》一書，書中詩詞皆可入樂作為琴歌演唱。這些詩詞記錄的都是作者的一些情緒和感懷。采用了詩經、楚辭、宋詞等不同的行文樣式。

《春之谷》用的是詩經體，又名《和樂熙光》：

春之光華，谷金柳芳。

青苗盈地，山綠畫舫。

童智師尊，愛子心放。

文字雅趣，芳華之窗。

云篇墨飛，萬語千長。

德學滋養，和熙華光。

整首詩旨在說明純潔、快樂光明與我們同在，有一種春天播種、秋天收獲、欣欣向榮之意，體現了人生的美好。

《青化引》用的是楚辭體：

騎青牛之老子兮，望紫氣東來。

傳《道德》于青羊兮，渡流沙之以化胡。

著便衣去朝天兮，舞凌波之窈窕。

羨鯤鵬以翱翔兮，超然九天之逍遙。

慕仙子以美目兮，夫冰肌之玉骨。

賞秋波以漫旖兮，布清輝之人間。

感人世之榮華兮，嘆富貴之凄涼。

圣王母其萬方兮，正有玉帝而思賢。

云漫漫其正道兮，天合正然而神覺。

妙曰：寂寥哉！

仙道清游天界兮，又何羨乎人間！

撫瑤琴仙樂飛揚兮，登云梯身歸之帝鄉。

因為作者有道教修為的背景，整首作品蘊含了一種對道教玄妙清虛的理解。

《雨霖鈴·傷春》運用了宋詞詞牌的格式：

春殘催切，竟與愁眼，秀草香階。都門再訪消息，曾見處，云窗新縐。城樓錦繡如眼，暗心語緣念。卻道是千雨云煙，暮雪層層碧空過。

猶聞玉壘簫聲眠，又怎留、嶺落清聲絕！今將醉眼春意？都還退秦時明月。來去經年，仍是蜀鳥吳語難動?？v賦有琴詞千種，贈與誰人聽？

《雨霖鈴》是個傷感的詞牌，這首詞里表達是一種思鄉的情懷，作者身處異地，心念故鄉。

這些新創作的詩詞被譜上旋律，成為琴歌，不僅具有古典韻味，還或多或少帶有蜀地味道，與成都地區有著千絲萬縷的聯系。

二、曲調的創作

當代成都地區的琴家和作曲家的琴歌曲調創作有兩種途徑，一是對一些古代譜本上遺留下來的琴歌樂譜進行打譜整理作成琴歌；二是譜寫新曲。

（一）古代琴歌的打譜

打譜是古琴音樂特有的一個創作過程，是琴人通過自身的理解將古代只標有音位、指法的減字譜譜成旋律譜的二度創作。這一過程的存在除了取決于古琴自身的譜式特征外，還與琴人自身的文化及多方面修養緊密相關?！而P求凰》、《桃園》兩首琴歌均由蜀派琴人打譜，筆者就以此兩首琴歌為例進行簡要分析。

1.《鳳求凰》

琴歌《鳳求凰》的曲譜現見最早的譜本是明代汪芝編輯的《西麓堂琴統》（1549 年成書），《西麓堂琴統》收錄的《鳳求凰》， 共有 8 段， 其中的第三和第八兩段配歌詞。曾成偉于2005 年對有歌詞的第三、第八兩段進行打譜再創作。

曾成偉之所以選擇《西麓堂琴譜》所載的《鳳求凰》進行打譜，是因為該琴譜成書早，其收錄的《鳳求凰》琴歌可能會更接近漢代琴歌的風貌。從上述譜例可以看出，這兩段琴歌的歌詞與音樂用的是一字對一音， 節奏型單一， 帶有早期琴歌吟誦的特征， 精煉的辭句伴以古樸的旋律， 唱起來娓娓動聽， 別具一格， 不僅具有蜀派古琴“古淡”的特點，且恰如其分地表達了相如對文君的愛慕之情。今人聽來，或許可以認為當時漢代在成都地區流傳的《鳳求凰》也是大致如此吧。

2.《桃園》

琴歌《桃園》原譜載于《天聞閣琴譜》（1876 年成書），由蜀派琴家喻紹澤進行打譜再創作，唱詞取自李白的散文《春夜宴桃李園序》。

喻紹澤先生是蜀派大家，不僅在古琴演奏上有極高的藝術成就，在文學方面也頗有造詣。

從上述譜例片段中可以看出，晚清的譜本已明顯從單一節奏型變為較為復雜的節奏，一字一音也逐漸趨向一字多音。節奏較為靈活多變，出現了附點節奏以及 16 分、32 分音符。旋律線條流暢，曲調起伏跌宕， 與歌詞配合緊密， 淡雅質樸。不僅具有濃厚的古典風格，還兼具蜀派古琴和潤、流暢的特點。

（二）當代琴歌的創作

當代成都地區也不乏一些具有鮮明特點的新創作的琴歌作品。前文表格（本文第 11-12頁表 2-2）中筆者已列舉出，在此不做贅述。這些琴歌中，有些吸收了四川的民間音調，具有高亢、深沉、韻味綿長的地域特色，如俞伯蓀先生作曲的《春夜喜雨》、《峨眉山月歌》、《蜀相》；有些是專業作曲者對古代詩詞的感悟，歌中充滿了人文氣息和人性關懷，如朱舟先生作曲的《酬人雨后玩竹》、《柳絮詠》等；還有一些是琴歌演唱家經過不斷的演唱實踐，基于自己對詞作本身的體會而摒棄原有古曲而作的琴歌新作，如王鐵軍的《小重山》。筆者將從“傳統音樂的滲透與影響”和曲作者“依詞度曲”兩方面來作具體分析。

1.傳統音樂的滲透與影響

（1）四川民歌的滲透

我國古代詩詞中吸收了大量民歌，如《詩經·國風》里就包括了十五個國家和地區的民歌。既然琴歌最早來源于民間歌曲，那么當今創作的琴歌再從民歌中汲取精華來豐富自身，便是自然而然的了。比如俞伯蓀先生的《蜀道難》中可聽出有四川民歌的素材，而《春夜喜雨》則是借鑒了四川民歌《槐花幾時開》。

《槐花幾時開》是川南地區的一首山歌，整首作品結構完整嚴謹，構思巧妙，旋律豐富，布局合理。

該曲為五聲 E 羽調式，起承轉合的四句體單樂段結構。旋律與歌詞緊密結合，每句旋律由高音處婉轉下行，并有八度甚至以上的起伏，具有高腔山歌的音樂特點；旋律音區結構獨特安排，恰好符合主人公想念與渴盼的焦急心情及特定的景色意境。表 3-1 為《槐花幾時開》落音、骨干音結構圖：

《春夜喜雨》是俞伯蓀為杜甫同名五言律詩譜曲的琴歌，歌聲結合古琴特有的質樸音色，很能體現詩中細膩的情感。

從以上譜例可以看出，琴歌節奏較為自由隨意，筆者大致將上述譜例按照歌詞斷句分為八樂句，最后的重復句可看作是一個簡短的尾聲或者補充。整體來看，全曲結構不算復雜，但是旋律起伏較大，出現了多處一樂句之內的八度起伏，這種旋律布局也體現出了四川高腔山歌的某些特征，高亢明亮、自由舒展。表 3-2 為《春夜喜雨》的落音、骨干音結構圖：

對比來看，《槐花幾時開》（后簡稱《槐花》）和《春夜喜雨》（后簡稱《春夜》）兩譜例，雖然前者是四句體，后者為八句，但兩曲均為羽調式，在落音方面也有相同之處，且不難看出《春夜》的前四句中有較為清晰的《槐花》的旋律痕跡?！痘被ā肥拙涞墓歉梢魹椤癲o lasol do la sol mi”,《春夜》首句骨干音為“do la sol do la sol mi”,幾乎與前者完全一致，只是《春夜》的首句將旋律拉的更寬，裝飾音增加使得樂句旋律更為豐富；《槐花》第二句骨干音為“sol mi la re sol mi re la”,《春夜》第二句骨干音為“sol mi do misol re”,前半個樂句旋律較為相似，后半樂句因情緒需要不同，故而前者下沉，后者有些許上揚；第三句，《槐花》骨干音為“la do la la sol mi”,《春夜》骨干音為“do la soldo la mi”,二者旋律走向也是基本一致的，只是后者由于較多裝飾音的加入加入，使得旋律更加婉轉悠長；第四句，《槐花》骨干音為“sol mi la re sol mi re la”,最后終止于la 音，即羽調式上，《春夜》第四句骨干音為“sol mi re sol re”,筆者認為，這里可看做是整首琴歌的轉折，即半終止。而且《槐花》在第二句末，即“起承轉合”的“承”句處，落音為羽，是給人一種嘆息式的情感體驗，《春雨》的第三句、第四句同樣可以看做是其“起承轉合”中的“承”句，落音為商。

《春夜》的后四句中，第五句、第六句看似與《槐花》并無關聯，其實細看旋律走向與起伏特點，與《槐花》“娘問女兒你望啥子喲”也是有一定的相似之處，畢竟同一首樂曲中，總是有著緊密的內在邏輯，特別是古琴音樂講究和諧統一，就更加不會違背這個法則了。最后兩句骨干音分別為“do la sol do la mi,do la mi so la”,前一句其實與“隨風潛入夜”非常相似，可看做是變化重復，后一句高揚下行的旋律應和了這兩句歌詞的語境，這是想象的畫面，體現了一種美好的期盼，也符合川南高腔山歌的旋律走向特點。最后落音終止在羽調式上，結尾重復一個小尾聲，依舊落在羽音，與《槐花》的調式一致，有頭有尾。綜觀二曲，其主要關系在于， 《春夜》的結構被放大了一倍， 旋律的加花裝飾較多，使得《春夜》樂曲旋律中出現了大量的級進音階，使其更貼合詩詞的語境與琴歌的內斂風格。

從上述分析中可以看出，琴歌《春夜喜雨》中確實有民歌《槐花幾時開》的音調滲透其中。

（2）川劇音樂的影響

成都地區當代所創的的琴歌作品中，除有借鑒民歌音樂為素材譜寫的作品外，還有一些是吸收了川劇音樂的某些元素，并運用傳統音階調式作成的琴歌，如俞伯蓀先生的《峨眉山月歌》、《蜀相》、《春感詩》等作品。雖然我們很難具體斷定他的琴歌中運用了哪一首川劇音樂的曲牌音調，但是以俞先生的川劇作曲工作背景，很可能是在潛移默化之中就在琴歌中融入了川劇音樂的某些因素。筆者在此以《蜀相》以及《峨眉山月歌》為例進行分析。

川劇高腔音樂元素

《蜀相》是一首結構較為簡潔洗練的琴歌作品，七聲羽調式，戲曲音樂理論家顏曼秋曾在第一次聆聽時就表示：旋律中帶有川劇昆腔以及高腔曲牌【一枝花】（【端正好】類）的痕跡和味道。筆者將運用了【一枝花】曲牌的戲曲片段與琴歌《蜀相》的旋律片段作以下對比：

從上述對比譜例片段中可以看出，第一小節和第二小節的落音均為角和羽，第三小節不同，第四小節又全都落在商音上?！疽恢ā壳频牡谖宓骄判」澥且痪涑?，而琴歌中與戲曲相對應的第三句“映階碧草自春色”濃縮為兩小節（第 5-6 小節），二者都落在角音上。曲牌最后兩個小節旋律完全重復開頭旋律，琴歌最后的“隔葉黃鸝空好音”一句則是變化重復第一句旋律，兩曲最末兩小節的落音皆為角音和羽音。

川劇曲牌的曲調并不是凝固不變的，在不同的唱詞要求下，旋律也會有一些變化出現，但是運用相同曲牌的句讀落音及終止音則是相對固定的。由此兩譜例對比看出，琴歌《蜀相》中確實是有川劇高腔曲牌【一枝花】的羽調式特征及其某些旋律的痕跡存在。

②川劇昆腔音樂元素

昆腔在漫長的歷史發展進程中，形成了自身鮮明的藝術特點。昆曲的演唱輕柔、細膩而婉折，具有高雅、文雅、清雅的風格。戲曲音樂名家武俊達先生在《昆曲唱腔研究》一書中表示過：“昆曲南曲用五聲音階，北曲用七聲音階，……并且南北都以羽調式運用最為普遍?！?/p>

①筆者認為《峨眉山月歌》以及《蜀相》中皆帶有集南北曲而自成一體的川劇昆腔音樂的旋律風格，以下將具體分析。

《峨眉山月歌》是俞伯蓀先生的琴歌作品中傳唱度較高的一首：

在上述譜例中，樂曲結構可看作是上下兩段，為七聲 A 羽調式，由于旋律中出現了一個變徵音（#f），所以該曲運用了完整的七聲雅樂音階。此外該曲還有一個明顯的特點，就是角音在旋律中有著重要的地位。

從上表中可以看出，角音出現的次數和調式主音羽音出現次數相同，均為 31 次，這說明作者在譜曲時在旋律的寫作上是非常重視角音的。從調式關系來看，角音是羽調式主音的下方四度音，即該調式的屬音，強調屬音使得旋律處于一種平衡的狀態，同時起到穩定調式的作用。

除此之外，該曲上下兩段在情緒上對比明顯，前半部分較悠長委婉，多用級進，旋律風格類似昆曲南曲迂回婉轉；后半段節奏跳躍，多用 16 分音符，旋律起伏較大，波動性更強，形成以 la、mi 為中心的環繞音型，又稍帶昆曲北曲剛健跳躍的特點。全曲在統一之中又有對比，雖然旋律中有四度跳進出現，但幾乎都是在角、羽之間，這種手法同樣是在強調主屬關系，穩定羽調式，與級進旋律并不起沖突。

《蜀相》亦為七聲 A 羽調式，從該曲中，我們可以清晰地看到旋律中也出現了一個變徵音（#f），該曲同樣使用了雅樂音階中特有的變徵，使得音階旋律中同樣帶有明顯的雅樂音階的痕跡和韻味。除了變徵外，還出現了幾次#g 的變化音，但都是作為裝飾音出現的，這些變音的出現在一定程度上增加了整首琴歌的多小腔、潤腔的效果，使得它更具昆腔音樂的色彩。

武俊達的《昆曲音樂研究》一書中還提到：“羽、商、角調式長于抒情，帶有淡雅清逸或凄愴怨慕的色彩……調性色彩還是比較鮮明的?！?/p>

①由此可見，在音階調式、旋律風格以及表現情緒等方面，《峨眉山月歌》和《蜀相》兩首琴歌皆具有一些昆曲的風格特征，所以筆者認為，此兩曲中應該是帶有川劇昆腔的某些痕跡的。

2.依詞度曲

琴歌創作中有一點很重要，便是詩詞與琴曲的默契關系。鄭樵的《通志樂論·正聲序論》講得非常貼切：“古之詩曰歌行，后之詩曰古近二體，歌行主聲，二體主文詩為聲也，不為文也，浩歌長嘯，古人之深趣，凡律其辭則謂之詩，聲其詩謂之歌，作詩未有不歌者也?！雹诳梢娫诋敃r詩與歌是不可分離的。中國古代藝術歌曲的顯著特征為詩詞和音樂高度結合以及文學家和音樂家緊密聯系。琴歌作為藝術歌曲的一種，在創作時，同樣應該具有這樣的藝術特征。成都的琴歌作曲者在創作時注意到了依詞度曲，使旋律貼合詩詞本意，達到了更好的藝術效果。

（1）詞格與曲格的契合

詞格即詩詞的格律，曲格即旋律的腔節?？梢哉f詞格決定了曲格，作曲需要依字設腔，而唱詞的意境，實際上也最終決定著整首曲子的意境。只有詞格與曲格相對應，整首琴歌才能統一在一種情感之中。

《柳絮詠》是朱舟先生創作的琴歌，這首詠柳絮的詩，其特色并不在于詩人薛濤對柳絮飄飛所作出的擬人化的解說，而在于它是作者身份和她所處地位的自況。薛濤身為女性，而且是一名樂妓，地位尤其卑下，命運已給予她終身的不幸，她與元稹相愛，卻因為社會輿論、世俗成見的捍格而使得元稹不愿意去選擇她這樣的隸屬樂籍的女人為妻。所以，她用紛飛的柳絮來比喻自己的無依無靠，也來諷刺朝秦暮楚之人的無情思遷。

二月/楊花/輕復微，春風/搖蕩/惹人衣。

他家/本是/無情物，一向/南飛/又北飛。

如上所示，這首七言絕句的詞格為“二二三”,即每句中都有兩個停頓。曲作者在創作時根據詞格來依詞度曲，筆者將結合譜例對比分析：

37譜例 3-9因為整首詩僅有四句，較為短小，所以琴歌《柳絮詠》是一首以四樂句為主、結尾加襯句和補充形成了五樂句單樂段結構。曲調的節奏幾乎是按吟誦語調的節奏來安排的，如同傾訴一般。首句“二月楊花清復微”中“二月”對應兩個四分音符，進行較平穩，“楊花”落在全音符上，是一個明顯的情緒停頓，“清復微”也是運用同樣的時值設置，形成一種停頓的補充，是對情緒的再一次強調；“春風搖蕩惹人衣”一句每兩字一個小節四拍，與詩詞節奏對仗規整；“他家本是無情物”旋律重復首句，腔節依舊按詩詞停頓設置；最后一句同樣是每兩字四拍、一個小節，對應詩詞詞格。因詩詞是表現一種哀傷的情緒，所以旋律用四分之四的拍子，以舒緩的基調來搭配歌詞。全曲旋律強調商音和羽音，使歌曲在情感方面有更好的表現。兩個“嗯……”的襯詞打破了起承轉合的方整形結構，可以看出曲作者的理解與情感盡在其中，最后重復末句結束在調式主音商音上，使得歌曲旋律韻味悠長。

（2）詞的抑揚頓挫與曲調起伏的契合

音樂是從人類語言的抑揚頓挫和重讀中提煉而成的一種歌唱性的語言。早期的琴歌把詩詞中的抑揚頓挫提煉為曲調，在尊重詩詞音節重讀的前提下來加強曲調性。由此可見，語言中的朗讀對旋律創作起著直接作用。

《酬人雨后玩竹》是朱舟先生創作的另一首琴歌。詩作同樣出自唐代蜀中女詩人薛濤。

薛濤的這首詩作是雅正、含蓄的，猶如畢生從事史學研究的朱舟先生一般，是嚴謹的、蘊藉的。自然，朱舟先生對這位千年前的詩人的為人氣節和詩作品格是十分贊賞的，這也似乎是中國文人之間穿越了時間與空間的某些思想與精神的共鳴。朱舟先生在樂曲中傾注自己對詩作的理解，力求做到考究、古雅。

這首琴歌共八句，也可分為上下兩闕，六聲 F 宮調式。舒緩的拍子，清晰的樂句，規整的結構，淡雅的格調。以五聲音階為主的旋律進行具有鮮明的民族風格，清角（fa）的運用，使旋律中有一種頓挫抑揚的變化感。

再來看詞曲結合方面，整首詩的節奏抑揚頓挫如下：

將詩的抑揚頓挫與旋律走向對比來看，詩句開始“南天”稍平輕微上揚，旋律走向同樣級進上行，“風雨時”中“風”是整句最激昂、語調最高處，旋律上運用了上挑的裝飾音，形成一種頓挫吟誦的效果；“那見雪霜姿”一句“雪霜姿”激昂向上，旋律起伏也是同步進行；“虛心寧自持”是表現得一種謹慎自持的情感，故而旋律上也是級進下行，呼應情感的表達；其后重復并強調的“寧自持”一句，筆者認為是朱舟先生在創作歌曲時對詞格的一種突破，打破了律詩的規范，有意造成一種詞作的長短句形式，更便于旋律發展和情感的延伸表達。

“多留晉賢醉，早伴舜妃悲”兩句在旋律與詩詞的抑揚頓挫也是吻合的，這兩句詞本是兩個典故，后一個在敘述時應是起到強調的效果；而這兩句旋律是形成一種四度模進的進行關系，后一句是在前一句的基礎上升高四度的變化重復，這樣的旋律進行也起到了突出強調的效果。全曲出現了三次上挑的裝飾音，皆與詩詞的“揚”相吻合，頗具文人音樂的吟誦意味，波音則仿佛是思緒的擺動，類似吟猱的琴音，有種文人自我欣賞的感覺。整首樂曲旋律起伏與詩詞的頓挫抑揚十分貼合，生動的刻畫出了一幅南國翠竹堅韌、挺拔的畫面，同時也贊美了如竹子般高潔的文人氣節。

（3）詞情與曲情的契合

詩詞所表現的內容需與曲調所表達的情緒相一致，才能將二者統一在一種情感之中?！端陕暡偾僮V》載有一首琴歌《小重山》，詞乃南宋岳飛所作，曲由后人譜寫，整首曲子較為平穩低沉。琴歌演唱家王鐵軍認為這樣的譜曲并不能完全的表達出岳飛當時憤懣無奈的心情，于是經過不斷的揣摩體會，另作《小重山》一首，表達了岳飛隱憂時事的愛國情懷。

由譜例可看出，此曲為五聲 F 宮調式，音樂單句起伏不大，全曲音域跨度較大，行腔較慢，旋律并不復雜卻進行有序。全曲可按詞意的上下兩片分為上下兩個部分，每部分四句，均重復末句形成一種方整呼應的結構，使全曲較為完整。

從詞曲情緒結合來看，琴歌以調式主音為開端，小三度與二度的級進組合，緩緩道出“昨夜寒蛩不住鳴”的唱詞，揭開了人物悲憤的內心世界，渲染出了一種沉重蕭索的氛圍。隨著音樂的起伏變化，唱詞從“驚回千里夢……窗外月朧明”所表達的感情因景色變化而逐漸加深，音樂的起伏也隨之加大，旋律的兩次波動愈加深入細致的表達了人物在面對“獨自繞階行”這種孤身一人情形的愁思，內心是抑郁的、慘淡的。重復“人悄悄，窗外月朧明”將上片整個感情的表達推上了高潮，最后一個“明”字落在宮音上，給人一種欲言又止，縱然有千愁萬緒卻只能對著冷淡月光的無力感，為上闋唱詞的凄涼基調做了完滿的總結，也為下片情感的爆發做鋪墊。下片唱詞的曲調以徵音開始，挑高了情緒的表達?！鞍装l為功名。舊山松竹老，阻歸程”兩句，旋律線縮短，節奏加快，突出了詞人報效國家的決心，以及迫切心愿無法實現的激憤，重復的“阻歸程”又將旋律拉寬，強化了濃濃的悲憤無奈之情。全曲結束處再次重復 “欲將心事付瑤琴，知音少，弦斷有誰聽”一句，用升高純四度的手法再現后半句，給人一種吶喊的感覺，應和月光凄涼、寒蛩啼鳴的景象，縱使滿腔熱血，縱使一身本領，卻無處施展，回應了全曲悲憤的基調。

該曲的結構并不復雜，短小精煉、一氣呵成；雖為今人創作，卻古風猶存，給人質樸蒼涼之感。音樂起伏有秩，既透出一種淡淡的愁思，又表現了滿腔無處發泄的憤懣，更為詞作的情感表達作了很好的鋪墊與襯托。

上述三首不同風格的琴歌作品，曲調創作出自不同曲作者之手，表現情感也不盡相同，但在表現詩詞的思緒、意境，詞曲結合緊密等方面，均遵循依詞度曲的創作手法，反應了曲作者傾注其中的人文思想和情懷，獲得了較好的藝術效果。