本篇論文目錄導航：
【題目】20世紀下半葉音樂期刊的作用分析
【前言】上世紀下半葉音樂雜志探究
【第一章】20世紀下半葉中國音樂期刊概述
【第二章】對當下中國音樂創作問題的觀照
【3.1】民族民間音樂研究
【3.2 - 3.4】中國古代與近現代音樂史研究
【4.1 4.2】作曲技術與音樂教育理論研究
【4.3 4.4】音樂美學與其他新興音樂學科研究
【第五章】對音樂表演技術問題的關注
【結論/參考文獻】20世紀下半葉音樂理論研究結論與參考文獻
第四章 對音樂理論研究中熱點問題的研討（二）
第一節 作曲技術理論研究
建國初期，我國學者關于作曲技術理論研究在充分借鑒蘇聯作曲技術理論的基礎上逐漸展開。當時，中國大量引進和翻譯了蘇聯的作曲技術理論著作，還聘請了蘇聯學者來華講學，同時也派遣了許多青年學生前往蘇聯學習去技術理論，這使得蘇聯作曲技術理論在中音樂學術中占有重要位置。其中影響最大的是杜波夫斯基、葉譜寫野夫、斯波索賓、科索洛夫合著的《和聲學教程》和斯克列勃科夫的《復調音樂》兩部著作，這些理論成為國內音樂專業作曲技術理論的基本法則。
改革開放以后進入新時期，有關作曲技術理論的研究在中國得到了快速的發展，以全國各大音樂學院學報為代表刊載了大量文章，其中關于傳統四大件（和聲、曲式、復調、配器）的研究更加深化，西方現代音樂創作作為作曲技術理論研究的新領域，從 19 世紀末的印象派音樂到戰后“先鋒派”音樂的作曲技術手法都有涉獵。此外，中國現代新興音樂作曲技法也都在音樂期刊上一一呈現。
一、關于和聲、曲式、復調及配器理論的研究
第一，對于和聲的專題性研究。新中國十七年時期，盡管這一時期高等音樂院校的和聲教學基本上采用蘇聯基于大小調功能和聲體系的和聲學教材，但從這一時期音樂期刊發表文章上看，理論研究主要是探討中國民族音調式及和聲的問題。如丁善德在《關于中國風味曲調及民歌的旋律配置問題》一文中主要闡述了怎樣為五聲調性配和聲的問題，是“五四”以后趙元任等人和聲民族化探索的繼續。江定仙在《和聲運用上的民族風格問題》①一文首先闡述了調式問題，并重點分析了五聲調式的特點，將五聲調式分為“大調性質”和“小調性質”兩大類型，接著闡述了民族和聲的問題，并重點闡述了三和弦、七和弦的五聲性調式和聲的處理手法。
改革開放以后，和聲學研究得到了進一步的深化和拓展。尤其是西方現代和聲理論成為這一時期學者們研究的焦點，尤其對十二音技法給予了重點關注。具有代表性文章有：王震亞的《十二音序列》②、鄭英烈的《十二音技法在中國音樂作品中的運用》③、房曉敏的《淺談十二音技法》④、秦大平的《十二音作曲技法筆記》⑤等。其次，民族和聲的問題在這一時期得到了深化，得到了更加廣泛與細致的研究，尤其是在現代和聲的新視野使和聲民族化得到了新的拓展，這主要是探討“十二音體系”與民族音階、“調式半音體系”與民族音階關系的問題，如王震亞的《民族音階在現代音樂創作中的延伸（九聲音階·含無聲音階因素的十二音序列）》①一文中首先對中國民族音階的在各歷史時期不同的發展進行了概述，包括兩周時期民族音階的形態、漢唐以后民族音階的演變，并結合具體音樂作品對九聲音階、五聲音階與十二音序列的關系進行了分析與解讀。
第二，對于曲式的專題性研究。從音樂期刊的發文上看，新中國十七年時期有關于式學與作品分析方面的文章數量不多，其中具有代表性成果有趙行道的《歌曲曲式結構原則》②與《歌曲曲調的基本曲式結構》③、羅傳開的《體裁分析在作品分析中的作用》④.改革開放以后，關于曲式研究的文章在數量上迅速增長，首先是對西方傳統曲式結構的各種曲式方面的專題性研究。文章如有楊儒懷的《曲式的基本功能與再現四部曲曲式》⑤、王德塤的《奏鳴曲的形成及其特征》⑥、屠冶久的《單三部的中部印象》⑦、胡延伸的《論變奏曲式的展開部》⑧等文。其次，學者們也開始對 20 世紀新型曲式結構有所關注。文章有彭志敏的《20 世紀音樂中的微型曲式一組分析（上）》⑨、劉健的《論組合邏輯與排列邏輯--西方現代音樂作品曲式結構分析試探》⑩等。此外，還有一部分文是關于在中西音樂曲式結構的比較研究的文章，如錢仁康的《中外音樂語言的曲式共同規律》11、童忠良的《論穿歌結構--兼論穿五句與中西曲式有關問題比較研究》12等，這些文章探尋了中外音樂在曲式結構上的共同點。
第三，對于復調的專題性研究。從音樂期刊上看，50 年代末 60 年代初音樂期刊中葉刊載了一些重要的復調論文，這些文章主要是在不同程度上分析了民族民間音樂中的復調因素，可看作為復調民族化理論研究的重要成果。改革開放以后，復調思維成為學者們關注的一課題。期間陳銘志、林華、朱世瑞、徐孟東等都曾對復調思維發表文章做過比較深入的研究。具有代表性的文章楊捷的《簡論復調音樂形態發展的周期性》13、陳銘志的《復調思維與形象思維》14、蘇克的《緊接模仿的藝術--巴赫賦格曲主題緊接模仿寫作的探索》15、孫博的《主調性旋律思維與獨釣旋律思維方式及時代落差》16等。其中陳銘志在《對復調思維的思維》17一文中指出復調音樂的發展與形成與西方教會音樂有著密不可分的聯系，奧爾加農是復調音樂形成的基礎；復調思維的個性是在基督教的審美觀中形成的，基督教給予復調音樂生命，另一面卻又限制了復調音樂的發展；作者還提出復調思維應該屬于形象思維，但同時也具有抽象性。第四，對于配器的專題研究。整個 20 世紀下半葉，關于管弦樂配器的研究性文章都很少。其中具有代表性的文章是楊立青在 1986-1987 年在《音樂藝術》共連載 8 期的《管弦樂配器風格的歷史演變與概述》。文章對不同配器風格的形成因素以及各時期配器風格進行了詳盡的闡述。
二、關于西方現代音樂作曲技法研究
改革開放以后，尤其是 90 年代以來對于西方現代音樂作曲的技法的研究一直都是作曲家們最為關注的問題之一。對西方現代音樂作曲技法的分析與現代作曲技術理論研究互為呼應，成為新時期作曲技術理論研究的新亮點。
這一時期關于西方現代音樂作曲技法的研究涉及對晚期浪漫主義音樂的創作技法研究。這主要是對瓦格納、馬勒、拉赫瑪尼諾夫及斯克里亞賓等作曲家作品的和聲研究。具有代表性的文章有汪成用的《“神秘主義者”斯克里亞賓及其和聲手法淺釋》①、胡向陽的《“漂浮”的屬和旋與調性的“黑洞”--<特利斯塔與伊索爾德>序曲的和聲分析》②、桑桐的《兩首馬勒歌曲的和聲分析》③;對印象派音樂的作曲技術研究，這方面主要集中在對德彪西、拉威爾的和聲、曲式以及配器的技法研究，具有代表性的文章有陳丹布的《德彪西的調性思維特點》④、茅于潤的《從<牧神午后>刊德彪西的配器》、陳國權的《論音響結構--德彪西曲式思維及其結構形態》⑤等；對表現主義音樂的作曲技術研究，主要集中在對勛伯格、貝爾格、韋伯恩作品的作曲技術研究，具有代表性的文章有姚勝昌的《論勛伯格的自由無調性和聲》⑥、簫笙的《韋伯恩的不協和中的協和與巴赫協和中的不協和》⑦、朱健的《貝爾格的<抒情組曲>的十二音技法出探》⑧等；關于新民族樂派音樂的作曲技術研究主要集中在巴托克作品的技術研究，具有代表性的文章有許勇三的《巴托克為民歌配置多生手法問題初探》⑨,王安國的《巴托克<八首鋼琴即興曲>中的極音和弦》⑩、桑桐的《巴托克<小宇宙>中的和聲形態》11等；關于新古典主義音樂的作曲技術研究主要集中對斯特拉文斯基、欣德米特作品的作曲技術研究，具有代表性的文章有梁甫基的《關于欣德米特作曲法與運用》12、曾理的《斯特拉文斯基俄羅斯時期的調式--程式和聲體系》13、陳銘志的《欣德米特的鋼琴曲<調性游戲>》14等；關于蘇聯現代作曲家作品的作曲技術研究。這主要是針對肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫等作曲家作品的作曲技術研究，具有代表性的文章主要有趙德義的《肖斯塔科維奇<二十四首序曲與賦格>調性思維特征》①、錢仁平的《肖斯塔科維奇<第十四交響曲>的音調結構特征》②等文章。
三、關于西方現代音樂分析方法
二十世紀的音樂在作曲技術及音樂語言等各個方面都有了很大的突破與創新，然而運用用傳統的音樂分析方法對這些西方現代作品進行分析與解釋，往往不能夠完全揭示出作品的組織邏輯。因此，伴隨二十世紀西方現代音樂各種新技法的出現，音樂分析理論也有了很大的發展。其理論與方法主要有：魯道夫·雷蒂的“主題-動機模式”分析、勛伯格的“動機模式”分析、申克的“調性結構圖表式”分析、喬治·佩爾的“十二音序列”分析、阿倫·福特的“無調性結合”分析等新的分析方法。自 20 世紀 80 年代中期以來，這些音樂分析理論和方法都不同程度地在中國得到了介紹和研究，學者把“主題-動機分析法”、“申克圖表分析法”、“興德米特分析理論”、“十二音序列分析法”、“無調性集合分析法”等音樂分析法作為研究對象。其中，具有代表性的文章有分周勤如的《音樂深層結構的簡化還原分析》③、于蘇賢的《申克體系概述--結構主義理論研究專題之一》④、周雨、童忠良的《集合原型的求解》⑤等。
四、關于幾種特色作曲技術理論的研究
改革開放以來，中國作曲家、理論家根據現代音樂創作實踐，也總結出了一些具有獨創性的作曲技術理論，而這些具有獨創性的作曲技術理論幾乎都是通過音樂期刊最新發布的。例如 1986 年彭志敏在發表《音樂有限運動過程中矢量在無線數集系統中的閉合區間--<音樂數控理論>導言》一文中首次提出了“音樂數控理論”.趙曉生在《陰陽樂理--太極作曲系統》⑥、《太極樂旨》⑦、《太極作曲系統的理論與實踐》⑧等文章中將《周易》與音樂聯系起來，獨創了“太極作曲系統”;除此之外，“九聲音階”理論成為這一時期作曲家們共同關注的作曲技術理論。王震亞的《民族音階在現代音樂創作中的延伸》⑨一文中提出了“九聲音階”的音高結構理論，包括“九聲音階”的生成方法，即以一音為中心音，按“五度循環”的方法，向上、向下歌曲四音變得出九音，然后將其安排成一個“九聲音階”.張曉峰的《九音作曲技法新探》⑩一文中闡述了他的“九聲音階”理論來自中國傳統音階及西安作曲家群體的創作。期中，這種傳統音階即陜西民間音樂中“苦音音階”和“歡音音階”,將其結合在一起構成“九音音階”.
第二節 音樂教育理論研究
中國學校音樂教育在 1949 年以后開始逐步走上發展的道路。中央教育部在 1952 年頒布了兩個法規文件--《中學暫行規程（草案）》與《小學暫行規程（草案）》，規定了“智育、德育、體育、美育等全面發展的教育方針”.至此，隸屬于“美育”范疇內的音樂教育開始得到重視。為了強化我國中小學音樂教育的正規化與科學化，教育部于 1950 年至 1959 年間頒布了一系列中小學規程及教學計劃、音樂教育大綱等法規文件，為音樂教育的發展指明方向。
改革開放以后，伴隨著學校音樂教育的的恢復與發展，不但創立了專門的音樂教育雜志--《中國音樂教育》與《中小學音樂教育》。此外，《人民音樂》《音樂研究》以及各音樂學院學報等音樂期刊都開辟了音樂教育專欄。這些均成為了音樂教育研究的搖籃。隨著大批音樂教育研究成果的問世，我國音樂教育學逐步形成了具有中國自己獨立理論品格的學術研究態勢，音樂教育學學科不斷拓展。
一、關于音樂教學法的研究
建國初期在全國教育學習蘇聯的大背景下，我國音樂教育界開始不斷地學習蘇聯音樂教育理論，并借鑒蘇聯學校音樂教育的實踐經驗。在音樂教學理論研究的深度和廣度方面有了一定的進展。另一方面，在學習蘇聯音樂教育理論的基礎上，我國學者也開始探尋中國音樂教育之路。當時有關音樂教育的研究成果主要集中發表在《人民音樂》上。其中李煥之就在《談談中學的音樂教育》①一文中提出了關于中學音樂教育的方針與任務的看法，即中學音樂教育要配合學校的思想教育；要教以學生必要的藝術科學知識；要使音樂成為學生生活中不可缺少的一部分，建立各種形式的音樂活動；音樂要作為青年知識分子和工農兵群眾聯系的媒介。此外，這一時期北京師大音樂系、王問奇、老志誠、陳典光、胡杰也都曾發表文章對當時中小學音樂教育提出自己的建議。新中國十七年這一時期可以視作為中國音樂教育理論的學習與準備期，同時也是進行微觀研究的時期，這主要體現在研究對象的范圍限于以唱歌為主的音樂課程的教學，同時主要是以探索音樂教學法為主要研究任務。
并且由于全盤照搬蘇聯的辦學經驗，研究也側重于具體教學經驗介紹或信息傳播，因此產生了忽視我國當時的國情，在教學方法與教學內容等方面脫離教學實際的情況。而 1957 年 2 月在全國最高國務會議上，毛澤東同志作的關于新的教育方針的講話中沒有提及“美育”,同時又受到 50 年代后期“反右”的思想影響，學校音樂教育也隨之逐步被消弱。直至文革結束，音樂期刊當中幾乎沒有發表有關音樂教育研究的文章。改革開放以后，由數位音樂界人士聯合簽名的“關于加強學校音樂教育的建議書”在 1985 年中國音樂家協會第四次會議上發出，其目的是呼吁國家重新認識與重視美育、音樂教育的作用。這件事情在社會上造成了巨大的反響，同時也引起了政府相關部門的重視。稍后，1986 年國務院發布相關文件中又重新提出了美育學校教育中的重要性。至此，美育又重新被寫入國家的綱領文件之中。
因而，音樂教育在此之后又重新被重視起來。稍后國家教育部有相繼頒發一系列關于學校音樂教育的法規等相關文件，從而使我國學校音樂教育開始走上正軌發展的道路。1986 年以后以音樂期刊為平臺，發表了大量關于提高幼兒音樂教育、中小學音樂教育、以及高校音樂教育的文章。這些文章是從音樂教育的實踐出發，對中小學音樂教育中的課程、教材等實際問題提出自己的看法。其中趙宋光在《對改革國民音樂教育的九點建議（上）、（下）》①中就針對中國青少年音樂教育實踐具有指導建議，即音樂應該與舞蹈、體操進行綜合；希望作曲家能夠多創作出一些可供兒童與青少年表演的歌舞??；在幼兒園和低年級中推廣奧爾夫樂器；為幼兒園和中小學生創作與錄制背景音樂；在幼兒、中小學中盡量普及五線譜；在模唱、視唱與背唱中采用綜合樂感教學法；編寫適用于兒童與青少年的音樂欣賞的教材；在學校中組建兒童和少年合唱團與樂隊。除了幼兒、中小學音樂教育是這一時期學者們普遍關注的問題，對于高等院校的專業教育同樣也受到了教育界的重視。其中于潤洋在《對高等專業音樂教育問題的思考》②一文中提出高等音樂學院在完成對學生的培養目標的整個過程應該和處理好幾個方面的關系，即人才的培養與人品培養要放在同等重要位置上，還要處理好文化素質和專業主科的關系，處理好基本功訓練與發揮創造性的關系，處理好民族音樂文化素養與學習西方音樂文化的關系，處理好教學與科研的關系。
除此之外，與新中國十七年時期相比，這一時期音樂教育中“盲目崇西”的狀態也有所改善，從不少文章當中能夠看出當時音樂教育工作者在不斷的探尋一條適合中國青少年學生的音樂教育之路，其中關于音樂實踐教育的研究最大的突破就是開始研究中國特色音樂教育的創建與發展。其中談及最多的就是在中國學校的音樂教育中如何實現民族化的問題。王耀華在《中共近現代學校音樂教育之得失》③一文中就談到了這一問題，其認為我國學校音樂教育長期以來受到歐洲音樂的影響極為深重，對這一現象應該引起學者們深入思考，完全按照歐洲音樂理論體系為基礎對中國學生進行教育，從根源上影響了中華民族音樂事業的深入發展，這樣的音樂教育模式不利于弘揚與傳承中國民族優秀音樂文化。此外文中還對建立中國音樂理論體系和中國音樂教育體系提出了自己的見解。
二、關于音樂教育學學科建設的研究
改革開放以后，中國學校的音樂教育逐漸恢復并走向正規，這一時期開始有學者將目光投向關于音樂教學學的學科建設問題上來，認為音樂教育的研究不應該只單單關注教學法的問題，而應當將音樂教育所涵蓋的一些的理論問題，如音樂教育的目的、音樂教育的功能、音樂教育的歷史以及心理學在音樂教育中的應用等問題都納入到音樂教育的研究范圍之中，從而完善與建設中國音樂教育學體系。其中魏煌在《音樂教育學的研究對象與性質》①一文中對音樂教學的研究對象與音樂教育的實質進行了闡述，并對音樂教育同音樂學、教育學、心理學等學科的密切關聯進行了分析與解讀；廖家驊的 《音樂教育學縱橫談》②同樣對音樂教育的研究對象、研究范疇等關于音樂教育學的基礎理論問題進行了論述，文中列舉一些國外相關的理論著作與成果，還對音樂教學的分支學科或者說是子課題進行了闡述。除此之外，關于音樂教育中的審美問題同樣作為音樂教學學科建設中的重點問題來進行研討，如金亞文在《音樂教育審美功效研究》③一文中提出普通音樂教育史以審美教育為核心的音樂教育。音樂教學的審美要素主要包括音樂教材的審美因素，音樂教法的審美原則，音樂教師審美規范以及音樂環境的審美特征等。這四種要素相互依偎相互聯系，在共同的作用下使學生處于音樂審美感知的狀態中。在此基礎上形成對音樂審美認識和審美創造才應該是音樂教育的最高境界。這些文章的發表，對我國音樂教育學學科建設以及定位都有著重要的意義。
三、關于音樂教育心理學的研究
改革開放以后，心理學研究在整個中國學術界掀起了一場研究熱潮。音樂界許多學者也開始從中體會與認識到心理學在音樂教育實踐過程中的能夠產生的作用。從學科性質上看，音樂教育心理學即屬于音樂教育的研究范疇，同樣也是音樂心理學研究中的重要分支。音樂界的學者同樣將音樂教育心理學在學校音樂教育實踐中的作用與影響作為一項重要的課題進行了探究。從這個時期代表性的成果有在發表論文方面，王洪生的《淺談音樂教育心理學》④圍繞音樂教育心理學的具體含義、音樂教育心理學的研究意義以及如何學習、研究和運用三個方面進行了闡述。此外，馬東風在《情感與記憶兼論》⑤一文中論述了音樂情感的特征以及音樂情感與音樂記憶的關系，并指音樂教育過程中國應該認識到能夠使學生的情感產生較大波動樂曲，學生更容易記憶，同時具有一定的持續性，凡是學生對之有好感、感興趣的音樂事物，學生才能把這種信息或者情感牢固的儲存在腦海之中。
在學習音樂的過程中，情感除了對音樂記憶產生影響之外對人的心理、氣質的能夠都具有產生作用王茹湘在《論聲樂教學中的心理調控》⑥一文中在具體對聲樂教學過程中的心理要素進行了分析，作者認為在聲樂教學過程當中中，教師應該有有意識指導下通過多種心理因素和協調活動使達到調節和控制學習歌唱行為的作用的效果。這一時期音樂期刊上發表的文章來看，雖然探討這方面的文章不多，但運用教育心理學的原理和方法，作為音樂教育心理學的專題性應用研究，該文的發表具有重要價值和意義。
