本篇論文目錄導航：
【題目】20世紀下半葉音樂期刊的作用分析
【前言】上世紀下半葉音樂雜志探究
【第一章】20世紀下半葉中國音樂期刊概述
【第二章】對當下中國音樂創作問題的觀照
【3.1】民族民間音樂研究
【3.2 - 3.4】中國古代與近現代音樂史研究
【4.1 4.2】作曲技術與音樂教育理論研究
【4.3 4.4】音樂美學與其他新興音樂學科研究
【第五章】對音樂表演技術問題的關注
【結論/參考文獻】20世紀下半葉音樂理論研究結論與參考文獻
第三章 對音樂理論研究中熱點問題的研討（一）
20 世紀 30、40 年代，音樂學作為一門學科開始在中國萌芽。當時在王光祈、蕭友梅等人的扶持下開始對中國音樂理論進行探索式的研究。然而隨著國家戰亂導致社會環境動蕩不安，中國音樂理論研究在很大程度上受到了阻礙，前行速度緩慢，甚至在很長的一段時間里被擱置下來。隨著 1949新中國成立，在黨和國家的重視與支持之下，中國音樂理論研究開始走向正軌。而音樂期刊在這一時期中扮演了重要的角色，它為中國音樂理論研究提供平臺，發表了一批具有學術影響力的研究成果，推動了中國音樂理論研究的進步，以及完善了音樂學的學科建設。20 世紀下半葉中國音樂期刊中關于中國音樂理論研究的內容極其豐富，限于筆者的能力，在這里只能掛一漏萬，不能夠一一細說，僅選擇各領域中關注度相對較高的問題進行闡述
第一節 民族民間音樂研究
1950 年，新中國成立后的第一個以音樂學研究為主要對象的研究機構--中央音樂學院民族音樂研究部正式成立，之后改建成為民族音樂研究所。研究所由李元慶、楊蔭瀏等人帶頭，以完成科研課題為基本目的，規劃和建設了中國民族音樂理論體系和科研方法，期間產生了一大批非常具有代表性的科研成果。通過對 20 世紀下半葉中國音樂期刊載文數量的統計，這一期間發表的關于民族民間音樂理論文章數量最多。新中國十七年時期主要以《人民音樂》與《音樂研究》兩本期刊為代表，發表了一批學術成果。改革開放以后，《中國音樂》及各大音樂學院學報創刊，它們也紛紛將民族民間音樂理論研究作為期刊的常設欄目甚至重點欄目，研究隊伍迅速擴大，從而進一步挖掘整理了大量歷史資料，并且從縱向到橫向，從淺入深地的討論了民族民間音樂各方面重要課題。
一、關于民歌
民歌研究長期以來都是民族音樂理論研究中的重要領域。從音樂期刊發文上看，不僅文章數量眾多，而且文章類型涉及的較也十分廣泛。建國初期，大批研究人員與學生深入民間展開民歌的搜集、整理和記錄工作。期間一部分文章以田野調查報告的形式發表到音樂期刊上來，包括全國各地區漢族民歌以及少數民族民族歌曲的整理。從文章內容上看，主要是對某一地區民歌類型的介紹，其中也有少量文章涉及了音樂形態的分析。如葉林的《蘇南松江分區一代的小調民謠研究》①一文就是通過實地的調查研究，對松江一代的民歌進行了初步的分析，文中提出了一些至今仍為研究者關注的研究課題，如民歌本身與伴奏之間的關系問題，同一曲調流變的問題，民歌的曲式結構與終止式的問題。此外，文中還利用比較的方式對中國民歌曲式與西方曲式結構的不同進行了闡述。
除此之外，這一時期對民歌的大范圍搜集與整理，不僅僅是為了保存民族民間音樂遺產，另一個重要的目的將各地搜集起來的民歌作為新歌曲創作的“源泉”,向民間音樂學習，也是當時研究者們的重要任務之一。因而，如何將“舊民歌”注入新鮮的血液使之成為“新民歌”,也是這一時期學者普遍關注的焦點。當時音樂期刊上討論民歌改編的問題文章占有一定的比例。如張肖虎在《從幾首民歌改編去談和聲運用的一些問題》①一文中就談到在利用西方和聲為民歌配寫伴奏時不可避免遇到的和聲民族化的問題。以舉例的方式對和聲民族化中五度和弦、附加二度的和弦、平行四五八度的和聲進行，以及復調手法在民歌合唱中的應用的問題展開分析和討論，重要的是文章孩提出“學習西洋和聲，不能硬搬西洋和聲規則”.此外，黎海英、周戊、施金波、鄭伯農等學者都針對民歌改編提出了自己的意見。
值得一提的是，在此期間出現了根據東北民歌《丟戒指》和以江南小調《七女夸新郎》、《十繡》改編的幾首歌曲，引發了學界的討論。部分學者認為在這些原民歌中存在不健康因素，歌曲的編者與演唱者持正面的態度，反對者多以群眾的身份提出這些個“不是一首好歌”.這些歌究竟是“黃色小調”,還是“愛情歌曲”,成為當時討論的焦點。這場爭論引發到了學界對如何繼承民族音樂遺產，如何更好地滿足群眾多反面的需要，如何實事求是地評價歌曲作品等一系列問題的思考。然而，這場爭論是圍繞民歌所表現的思想內容展開的，而改編過程中的具體技術問題并沒有被過多的關注。
文革結束以后，對于民歌研究開逐漸恢復，在 1979-1999 年這二十年里民歌研究取得了豐厚的成果，研究人員的數量和水平也都比以前有大幅度增長和提高。從音樂期刊上看，民歌方面的研究性文章包括了介紹概述、調查研究、形態分析、分類研究、民歌改編等幾乎涉及民歌研究的方方面面。其中關于分類問題在這一時期民歌研究中一直處于學科前沿的位置，改革開放以后，各地區民歌集成工作的逐漸恢復，對各地民歌的認識逐步深入，在 70 年代前已經在學界得到普遍認可并且廣泛運用的“號子、山歌、小調”的民歌分類三分法，已經不能夠滿足實際工作的需要。各地紛紛針對民歌分類方法進行討論并著手修改，更加傾向于更為細致化、多層化的分類方法。如李應名在《民歌分類管見》②一文中提出應該按照體裁與形式與民歌進行分來，客觀上存在多少分類，不應該因為繁瑣而簡化分類，越細致的的分類方法才能更加科學，并在文中提出民歌的“七分法”.而稍后周青青在《關于漢族民歌體裁的分類問題》③一文中卻表示了對民歌“化簡為繁”分類方法的反對，她在文中根據法國哲學家彭加勒提到的科學分類要經過“嚴格統一--發現列外--在列外中尋找相似”三個階段進行論述，堅持民歌分類“三分法”,并提出要重視民歌各項之間的規律性與相似性。
除了上述以音樂體裁分類方法之外，苗晶在《我國北方漢族民歌近似色彩曲的劃分》④一文中最早提出了“民歌色彩曲”的概念，稍后苗晶、喬建中在《論漢族民歌近似色彩區的劃分》⑤一文中對“民歌色彩曲”的理論做進一步論證。此外，黃允箴、楊匡民、楊長雄、王義彬、彭子華等人紛紛發文將色彩曲理論應用到實際研究中，促進了這項研究的迅速發展。如黃允箴在《論北方漢族民歌的色彩劃分》①一文中在色彩曲理論內提出了詳細的區別和劃分，根據旋律上構成個的各種形態的種類，將北方各地民歌分為色彩片、色彩中心、色彩點和色彩交匯面四類色彩區域。然而，同一時期也有學者對“民歌色彩區”理論提出反對意見，如杜亞雄就指出漢族民歌色彩區是虛假概念，他在《漢族民歌音樂方言區及其劃分》②一文中提出民歌分類應從民歌本身具有的之際影響因素考慮民歌的劃分，比如根據漢語方言的分布來進行劃分，可以將漢族民歌劃分為音樂方言區、音樂方言片、音樂方言小片以及音樂方面點。
針對當時民歌的分類各自有不同的原則與方法的情況下，開始有一部份學者對民歌的分類原則與方法進行思考，如何確立民歌的分類原則與體系成為了當下必須解決的問題。其中熊向暉在《民歌分類的規則和方法》③一文中針對民歌分類中不重視分類基本原則和方法的現狀。文中介紹了對民歌進行科學分類方法的三個原則，進而論述了如何選擇民歌分類的角度、如何確立民歌的分類項目、以及民歌的分類層次和原生性民歌的分類等問題。稍后耿生廉、楊匡民等人也發文討論民歌分類規范與原則的問題。
如上文所述，從 20 世紀下半葉音樂期刊上看，關于民歌本身的研究，民歌改編以及民歌民歌分類研究是這一時期研究者們關注度較高的幾個課題，并且關注的持續度也相對較長。除此以外，這一時期音樂期刊上還發發表了一些關于民歌的演唱、民歌的歷史等其他方面的文章，在此就不做過多陳述。
二、關于戲曲
建國初期，國家就對戲曲藝術給予了高度重視。1951 年中央人民政府關于戲曲改革工作的指示戲曲是群眾喜愛的藝術，是一筆豐厚的文化遺產。戲曲是舊時代產生的文化形態，既有精華又有糟粕。要進行改革。改革劇目，改革形式，改革戲班，在改革中要采取慎重的態度。進而從五十年代起，從中央到地方各部門開始相繼設立不同類別、不同層級的戲曲改革機構，如中國戲曲研究院、戲曲改進局和戲曲改進委員會等，并開始有部署、有計劃地進行了一場全面的“改戲、改人、改制”的大規模戲曲改革行動。
五十年代中期在《人民音樂》、《音樂研究》與《戲曲研究》上，發表了一批關于戲曲音樂改革的文章。其中其中馬可發表數篇文章闡述期對戲曲音樂改革的觀點，其改革的觀點在當時最為全面也最為細致，對戲曲音樂改革的工作產生了較大的影響。關于戲曲唱腔改革方面，馬可提出了唱腔要吸收其他唱腔音樂；唱腔要貼近生活；唱腔要緊密聯系傳統音樂風格；唱腔要表現出少數民族的生活以及國外的生活；唱腔要接近音樂形象；唱腔旋律要不斷創新等多個方面。在樂隊伴奏方面，馬可提出樂隊應當提高專業技術，努力豐富樂隊的表現能力和表現范圍。在民族管弦樂隊中是否應該使用和推廣外國樂器的問題上，馬可認為應該從幾個條件出發來審視這一問題，即外國樂器的加入能不能表達出中國人民的思想感情；能不能豐富我們的戲曲音樂；能不能適應中國人民的欣賞習慣，能不能受到廣大人民的歡迎以及能不能為藝人所接受。
除馬可之外，還有金紫光、郭少田、戚雅仙等不少研究者也都發表文章參與討論這一問題，其討論的中心主要是圍繞戲曲音樂的改革是應該以繼承傳統為重，還是應該以革新為重；戲曲唱腔是應該多保持原有風格還是應該大力革新；在伴奏樂器方面是否應該加入西洋樂器；是否保留打擊樂等多種問題發表自己的意見。然而對這問題討論的核心其實是如何處理好中西音樂關系的問題。
改革開放以后，各地音協開始恢復工作，還紛紛成立了民族音樂委員，中國戲曲音樂學會、傳統音樂學會，中國戲曲音樂理論研究會相繼成立，并且定期召開年會，使這段時期戲曲音樂研究取得了累累碩果。從音樂期刊上看，《中國音樂》、《中央音樂學院學報》以及《中國音樂學》等新誕生的期刊上都刊載了大量關于戲曲研究的文章?？v觀其研究成果，主要體現在戲曲聲腔研究、戲曲音樂形態學研究、戲曲的歷史淵源、戲曲聲樂研究。這一時期，戲曲音樂理論研究范圍之寬，研究陣地之廣，研究隊伍之大，研究程度之深，研究成果之多，都是過去任何時代都不能比擬的。
關于戲曲的歷史發展的研究是改革開放以后開辟的新領域。探究戲曲音樂，首先必須要了解其發展歷史，發現其所存在的問題。其中蔡繼洲在《當代中國戲曲音樂的歷史進程與發展趨向》①一文中從文章從眾多角度對戲曲音樂的新發展做了介紹，比如戲曲音樂的創作方向由之前的民間性逐漸轉向專業性，主調貫穿的新式唱腔體系也初步形成；非程式性的專曲專用代替了程式性的一曲多用；流派現象已成歷史；樂隊編制多元化；寫作器樂化；作者還在書中預測了戲曲未來的發展趨勢：除了“博物館式”還將繼續保存之外，可能還會產生兩種趨勢：一種是產生新型的戲曲音樂，另一種是產生新的品種。前者是借鑒建國之后“戲改”的模式，而后者則是將古今中外的各類藝術進行融合。
三、關于民族民間器樂
20 世紀下半葉，民族民間器樂的研究一直受到學者的關注，從音樂期刊發文上看，涵蓋了器樂藝術的發展，民族樂器改良，民間樂種研究，傳統器樂作曲家及作品、民族管弦樂隊建設等多個方面。其中關于民族樂器改革和民族樂隊的編制問題，長期以來都是民族民間音樂理論研究中的關鍵問題，從 50 年代期，指揮家、作曲家、音樂學家們一直為完善民族樂器進行這不懈的探索。
自新中國成立以來，民族樂器改良的問題就一直受到普遍關注。1954 年李元慶在《人民音樂》上發表《談樂器改良問題》一文針對當時樂器改良“成功經驗少”的問題全面論述了樂器改良的意見和途徑。他在文中提出改革應以十二平均律為定律標準；針對音域較窄的問題，提出將同類樂器按高音、中音、低音至誠一組的方法，使音域得到擴張，音色一致、奏法統一；關于音量，其認為應當弦樂器應采用金屬線，管樂器改進簧片哨子，打擊樂器改進制造技術降低噪音等方法解決合奏協調性差的現象；對于樂器規格標準化的問題，提出要確定標準音等。文中還特別提出了要借鑒蘇聯樂器改良經驗的問題。稍后，李元慶又在《談樂器改革的原則》①文章中提出了關于樂器改革的幾項原則，即要注意保存和發揚原有樂器的民族特點；要敢于嘗試；要注重實際制作，以及要關注其他民族樂器改革的經驗。除李元慶之外，楊蔭瀏、楊雨霖、楊大鈞、陳自明、吳景略、毛繼增的、蕭劍聲等人也曾發文參與民族樂器改革問題的討論，對民族樂器的改良出言獻策。關于民族樂器改良的問題，在文革結束以后仍舊被持續關注。研究專項為主要是針對某一種樂器改革的專論，涉及比較多的樂器有揚琴、二胡、古箏、琵琶、笛子等。
建國初期，許多地方開始建立新型的民族管弦樂隊，由于對于這種新的樂隊形式在觀點及時間上表現出的不同的意見和做法，20 世紀 50 年代中期開始，展開了一場關于民族管弦樂隊建設問題的討論。這一時期關于民族樂隊的編配上主要有兩種不同主張，一種是主張新型民族樂隊的發展應該將繼承傳統作為重點以及應當突出地方特色，在此基礎之上有選擇的吸收西洋管弦樂隊的發展經驗，反對“全盤西化”;另一種主張是以西洋管弦樂隊的發展模式來建設我國民族管弦樂隊，從而形成統一的樂隊模式。其中李煥之發表文章《民族樂隊音樂的創作問題》②支持第一種主張，他認為我國民族樂隊在音色配置和表現技巧上，交響樂隊是無法做到的，尤其是彈撥樂器的各種功能，西洋樂隊中撥弦樂器演奏時替代不了的，同時他還在文中對新型民族樂隊的發展和建設提出了具體意見。
此外，胡均、王川、胡登跳等人也都在這一時期發文支持第一種主張。同一時期，王直與曉飛的《關于民族樂隊編制的幾個問題》③一文中提出，民族管弦樂隊的編制急需獲得統一，否則不利于民族管弦樂的發展。他主張在民族樂隊應參考和借鑒西洋管弦樂隊的經驗，尤其是對西洋樂隊樂器分組和音響均衡的原則應該適當的借鑒。此外，徐源、汪毓和、王直飛、詠山也發文表示對第二種觀點的支持。然而，這一期間大家根據實際經驗各抒己見，無論是對哪一張主張更為認同，其共同的目的都是希望盡快形成統一的民族樂隊模式。
改革開放以后，隨著民族管弦樂事業的復蘇與發展，民族管弦樂隊的編制問題又多次被提起。
80 年代初期，樸東生、孫克仁、林友仁、夏飛云等人撰寫文章，著重對“新型管弦樂隊”形成依賴的時間進行了回顧與評論。80 年代末，劉文金、趙詠山等人站在作曲家的角度對民族樂隊的建制進行了進一步的探討。
四、關于學科稱謂、體系的討論
對于我國民族民間音樂研究的學科，在改革開放以前沒有固定的稱謂，一般統稱為“民族音樂理論”或“民族民間音樂研究”.當時由中央音樂學院、中國音樂研究所舉辦的民族音樂研究班 60人集體編寫的專著--《民族音樂概論》為標準確立了“民族音樂理論”學術架構。改革開放以后“Ethnomusicology”一詞傳入國內，對此一部分學者提出應以“民族音樂學”來替代以往的稱謂，并正式建立“民族音樂學”學科體系。然而，也有一部分學者認為“民族音樂學”并不能完全涵蓋中國民族民間音樂各個門類的研究，并各自建議以“中國傳統音樂學”、“中國音樂學”、“音樂民族學”、“民族音樂”、“樂種學”或者“音樂人類學”代替以往的學科稱謂。就這一問題展開了大范圍、長時間的爭鳴。
高厚永在《中國民族音樂學的形成和發展》①一文中表示支持在中國建立“民族音樂學”學科，并認為國內有關蕭友梅、劉天華等人的研究應當歸類為“民族音樂學”的研究領域與范疇；杜亞雄發表的《民族音樂學的研究方法及其目的》②、《關于民族音樂學的幾個問題》③等文中從多個方面論證了“民族音樂學”概念科學性。而董維松發表《中國傳統音樂學與樂種學問題及分類方法》④等文中提出以“中國傳統音樂學”比“民族音樂學”更加適合；稍后魏廷格在《民族音樂學概念的思考與建議》⑤等文中出了用“中國音樂學”概念代替民族音樂學的概念；此后，馮明洋在《民間音樂的文化品格--“音樂文化學”構想》⑥一文中提出了“音樂文化學”的建議；楊沐在《也談“回族民間音樂”》⑦一文中提出“音樂人類學”來替代民族音樂學；黃翔鵬的《關于民族音樂學及其他》⑧等文中提出“民族音樂形態學”比“民族音樂學”更為合適，認為“民族音樂形態學”的稱謂既可以解決何謂民族音樂學的爭端，又能夠確切地概括出以往民族音樂理論研究的主要內容。除上述幾種提法之外，喬建中還曾提出“音樂民俗學”以及管建華提出的重建“比較音樂學”等，均是該時期涌現出的不同學科稱謂。
學者們從自己的實踐經驗出發分別從不同層次和不同角度提出了學科研究的方法論問題，提出了許多對學科研究的方法論問題，這對民族音樂研究的發展起到了一定的推動作用。這場關于學科的稱謂的爭鳴實際上圍繞民族音樂學與中國傳統音樂研究的關系問題展開的，即二者究竟同屬于同一學科體系，還是應當分為兩個不同的學科，幾乎所有關于民族民間音樂學科定位的爭議都或多或少都與這一議題相關。雖然在 20 世紀下半葉“民族音樂學會”、“中國傳統音樂學會”以及“少數民族音樂學會”紛紛成立，并召開多次年會，然而這一問題在今天仍舊屬于老生常談而又尚未得到解決的問題。
