戲劇情節要通過舞臺的“視角”來展示，這使舞臺上的“視角”變得至關重要。在不同戲劇文本中，戲劇通過視角變換，推動劇情繼續發展。舞臺上角色之間的視角，一般稱為內交際系統；觀眾與舞臺之間形成的觀劇視角，稱為外交際系統。內外交際系統的相互作用使戲劇中的視角出現不同的組合，并以此推動劇情的發展。內外交際系統中的視角，都有單視角和多視角之分。在戲劇中，劇作家通過自己的戲劇技巧控制觀眾和角色的視角以發展劇情。
１“多變式”視角
劇作家在戲劇中，有時將錯誤而又互相對立的角色視角加以分組并列，使接受者認識到只有居于各組對立視角中心的角色視角才是隱含的接受視角。有時將正確的角色視角與錯誤的角色視角加以對比，讓觀眾從中選擇；再或者將兩種錯誤的角色視角加以對比，促使觀眾取其“平均數”作為隱含的接受視角。
莫里哀在《偽君子》一劇中將二種視角組合，并在內外交際系統作用下形成多變式視角，從戲劇開場到劇終，角色視角與觀眾視角不斷發生變化，視角的變化影響了劇情的變化與發展?！秱尉印芬粍≈v述的是奧爾貢一家人如何被宗教騙子達爾丟夫欺騙而后醒悟的故事。劇本以“揭露達爾丟夫的偽善”為主線發展劇情。
第一場開場就在觀眾面前顯示了兩個角色視角，彼此對立。劇作家將正確的角色視角與錯誤的角色視角加以對比，讓觀眾從中選擇?！秱尉印烽_場展現一家人的爭論，爭論的焦點是達爾杜弗。以奧爾貢與白爾奈耳兩位家庭的大家長為一派，力主達爾丟夫是圣人，是家庭的靈魂導師，對他推崇備至；另外一派以道麗娜、大密斯為首堅決主張達爾丟夫是偽君子，是披著宗教外衣的騙子。兩派互不相讓，圍繞達爾丟夫是否偽善展開激烈的爭執。兩種視角引發觀眾的觀劇熱情，并試圖從中發現正確的一方。但是劇作家并沒有停留于此，通過增加視角，增強戲劇性。
當達爾丟夫出場時，舞臺上增加了一個視角———達爾丟夫的視角。達爾丟夫的出場，觀眾視角對先前對立的兩種視角做出選擇，認同正確的角色視角———達爾丟夫是偽善者。同時，在觀眾眼中形成了三組彼此沖突的角色視角：奧爾貢被達爾丟夫蒙蔽的視角；達爾丟夫欺騙奧爾貢的視角；道麗娜、大密斯等人洞悉真相的視角。達爾丟夫不動聲色地在奧爾貢家里謀求利益，不但獲得奧爾貢的支持，甚至被允諾瑪麗雅娜的婚事，由寄居的食客，將進一步成為家庭成員。為了避免悲劇，一直與達爾丟夫保持距離的艾耳密爾無奈約見他，試圖讓他打消這一企圖，沒有想到會面后卻被達爾丟夫示愛。這一場景被躲在暗處的大密斯窺見，他的性情暴烈魯莽，因此不考慮后果，向父親揭露達爾丟夫對繼母的覬覦，并與達爾丟夫當面對質，沒想到被老謀深算的達爾丟夫用片言只語打發，更激怒了他的父親奧爾貢，因此被趕出家門，甚至被父親剝奪了繼承權。繼女、繼子相繼因為達爾丟夫發生變故，對達爾丟夫保持隱忍、沉默的艾耳密爾只能挺身而出，揭發真相，成為唯一能擊敗達爾丟夫的家庭成員。她設計了“桌下計”，讓奧爾貢親眼目睹達爾丟夫在人前隱藏的偽善，最終使真相大白，家庭沖突得以和解。
這時候，舞臺上的角色視角又發生變化，錯誤的角色視角加入到正確的視角中，轉變為觀眾視角中善與惡的對決。奧爾貢一家人由于達爾丟夫偽善面目的暴露，站在同一陣線，共同對抗達爾丟夫的報復。代表正義一方的角色視角———奧爾貢一家人與代表惡勢力一方的角色視角———達爾丟夫展開面對面的沖突，善與惡的對決成為下半場的主要劇情。
在《偽君子》一劇中，不論是角色視角還是觀眾視角都處在變化中。錯誤的角色視角因為真相暴露轉為正確的視角，觀眾視角由開場的雙向視角逐漸轉向正確的角色視角。最終善戰勝惡，觀眾視角與正確的角色視角合一，劇作家對角色和觀眾的引導在劇終達到合一。
２“聚焦式”視角
劇作家常常通過自己的戲劇技巧控制接受者（觀眾和角色）的視角，以此傳達重要的臺詞信息?！熬劢故健币暯蔷褪莿∽骷医洺２捎玫乃囆g手法。不同于現代的電影電視，用鏡頭控制觀眾或者角色之間的視角，戲劇舞臺上的角色以群像的方式出現在觀眾面前，在處理舞臺或者角色的局部細節時，“聚焦式”視角變得至關重要，以此引領觀眾或角色的注意力。莎士比亞的戲劇中常采用這樣的視角。如《哈姆萊特》第一幕第一場，鬼魂出現引出戲劇的懸念。鬼魂出現，角色的對話突出鬼魂是死去的老王，老王的鬼魂除了帶來恐怖和驚奇，還帶出什么信息？在這場戲里，霍拉旭的兩段臺詞引出觀眾和角色對鬼魂共同的疑惑。
霍拉旭：你是什么鬼怪，膽敢僭竊丹麥先王出征時的神武的雄姿，在這樣深夜的時分出現？憑著上天的名義，我命令你說話！
霍拉旭：正和你像你自己一樣。它身上的那副戰鎧，就是它討伐野心的挪威王的時候所穿的；它臉上的那副怒容，活像它有一次在談判決裂以后把那些乘雪車的波蘭人擊潰在冰上的時候的神氣。
怪事怪事！
霍拉旭的臺詞將觀眾和角色的視角都引向老王異于常態的形貌：滿臉怒容，身著戰甲。為什么一位已經死去的先王要在午夜時分出現？不發一言滿面怒容？而且身著戰甲而不是身著王袍皇冠？通過臺詞透露的信息，觀眾的視角忽略臺上其他的角色，集中視線在老王的面目和衣著上，形成了視線上的聚焦，與電影電視中鏡頭下的聚焦異曲同工。通過這種聚焦，向觀眾也向舞臺上的其他角色設問。這使接受者的注意力由陰森的鬼魂氛圍轉向對老王之死的疑慮，為后面的劇情做鋪墊。
為了進一步加深觀眾對此的印象，在第二場戲中，通過霍拉旭諸人與哈姆萊特的對答，再次引向開場的聚焦性臺詞，進一步強調細節。
哈姆萊特：你們說他穿著甲胄嗎？
馬西勒斯：是，殿下。
哈姆萊特：從頭到腳？
馬西勒斯：從頭到腳，殿下。
哈姆萊特：那么你們沒有看見他的臉嗎？
霍拉旭：啊，看見的，殿下；他的臉甲是掀起的。
哈姆萊特：怎么，他瞧上去像在發怒嗎？
霍拉旭：他的臉上悲哀多于憤怒。
哈姆萊特：他的臉色是慘白的還是紅紅的？
霍拉旭：非常慘白。
從第一場到第二場，劇作家不厭其煩地用臺詞傳達的信息控制角色和觀眾的“聚焦式”視角，并暗示部分真相，為老王之死的真相做鋪墊。第一場的聚焦，引出場上角色與觀眾的疑問，第二場的聚焦又引出哈姆萊特的疑問，也防止觀眾因為第二場前半段的劇情忘記第一場的暗示，使臺詞的信息鏈不會中斷。
在《偽君子》一劇中，莫里哀也在開場戲中使用臺詞聚焦觀眾視角。如白爾奈耳太太在一群家人中指責兒媳婦的衣著：“你花錢像流水一樣，還有這身打扮，穿的就像一位王妃，我不喜歡?！边@段臺詞將觀眾的注意力引向舞臺上艾耳密爾的外貌———一位衣著時髦、容顏美麗的少婦。這一聚焦為女仆道麗娜隨后的臺詞做了前期鋪墊，她認為達爾丟夫覬覦女主人，并為此常常吃醋。這一聚焦與道麗娜吐露的臺詞信息，為后來達爾丟夫出場后調戲艾耳密爾做了劇情鋪設，而不至于使后續劇情中達爾丟夫的求歡場景顯得突兀。
《哈姆萊特》與《偽君子》劇中，“聚焦式”視角突出的作用為控制接受者的視角，傳達特定的臺詞信息，為后續劇情做鋪墊。如果沒有“聚焦式”視角，臺詞信息不能被準確傳達，易使后續的劇情顯得突兀，不合情理，可以說，它起著重要的舞臺指示作用。
３“聚合視像式”視角
“聚合視像式”視角這一稱謂借用于電影的銀幕格式“聚合視像”。電影將屏幕變成多個畫面組合的超寬銀幕格式，在同一畫面下，展現不同地點、同時出現、同一事件，展示多視角的對比。莎士比亞在舞臺上也曾運用類似“聚合視像”式的視角，將舞臺分割成兩部分，用以展示舞臺上同一地點、同時出現、同一事件中兩組角色，一方是被觀看者，另外一方是觀看者，而觀眾則是角色雙方的觀看者，如他的喜劇《第十二夜》使用了這樣的視角。
莎士比亞在劇中的第二幕第五場中設置“捉弄馬伏里奧”這一情節。舞臺的地點在奧麗維婭的花園里，在觀眾視角里，舞臺被分成兩部分，一方是被設計的角色馬伏里奧，另外一方是設計人托比、費邊、安德魯等人。舞臺一側的馬伏里奧自言自語，想象與奧麗維婭婚后的種種好處；惡作劇設計人則躲在舞臺的另一側觀看馬伏里奧的種種丑態，隨之做出評論。馬伏里奧的自言自語與惡作劇的始作俑者的評論交織在一起，構成彼此對照式的舞臺畫面。
馬伏里奧：不過是運氣；一切都是運氣?，斃麐I曾經對我說過小姐喜歡我；我也曾經聽見她自己說過那樣的話，說要是她愛上了人的話，一定要選像我這種脾氣的人。而且，她待我比待其他的下人顯得分外尊敬。這點我應該怎么解釋呢？
托比：瞧這個自命不凡的混蛋！
費邊：靜些！他已經癡心妄想得變成一頭出色的火雞了；瞧他那種蓬起了羽毛高視闊步的樣子！
安德魯：他媽的，我可以把這個混蛋痛打一頓！
托比：別鬧了！
計謀的設計人與受害人同時出現在舞臺上，舞臺下的觀眾同時觀看兩組畫面：一組畫面中的受害人對被設計人窺視的境地一無所知；另外一組畫面中窺視者以窺視的景象取樂；觀眾則是受害人和設計人的共同觀看者，劇作者通過內外交際系統的作用構成了“聚合視像式”視角。劇作家設置這樣的視角能最大程度上凸顯喜劇的戲謔性，由一方的窺視加深被窺視一方的滑稽可笑，使觀眾有親身參與感。
《偽君子》一劇中也采用了類似的視角。在舞臺設置上，分割成兩部分，在一側安置一處密室，而密室始終處在觀眾的視線里。在第三幕中，艾耳密爾約見達爾丟夫，希望他取消與繼女瑪麗雅娜的婚事。在這場戲里，繼子大密斯事先躲進舞臺一側的暗室里，觀察繼母與達爾丟夫的會面。當他偷看到達爾丟夫調戲繼母后，義憤填膺，但是只能通過表情傳達自己的憤怒。大密斯的憤怒與達爾丟夫毫無察覺的調戲在舞臺上形成對照。
因為地點的差異，觀眾視角下的“聚合視像”也有所不同?！兜谑埂穼⒌攸c放在奧麗維婭的花園里，露天的場地，窺視者可以躲藏在花園的某處，而不被發現，窺視者和被窺視者可以直接暴露在觀眾視線里。而《偽君子》的劇情都發生在室內，窺視者無所遁形，只能在舞臺上安置一處室內密室供窺視者藏身，處在半遮蔽的狀態。由于窺視者行動受限，臺詞也隨之取消，只剩下啞劇式的演出，佐以另一側角色間的對話，以形成彼此的呼應和對照?！熬酆弦曄袷健币暯潜容^適合喜劇演出，讓兩組同時并行的戲劇畫面產生對照，通過對照產生戲謔，造成喜劇效果。
總之，劇作家通過內交際角色視角影響外交際系統的觀眾視角，使觀眾接受劇作家隱含的傾向性。這種將各種不同視角加以控制和協調的手段是所有西方戲劇的特點，將它們組合與協調形成復雜的情節結構，是顯示劇作家藝術構思的主旨。分析西方戲劇中的視角結構有助于研究者通過定式把握歷史上戲劇的形態轉換。
參考文獻：
［１］莎士比亞．莎士比亞全集·九［Ｍ］．朱生豪，譯．北京：人民文學出版社，１９８９．
［２］莫里哀．莫里哀喜?。郏停荩罱∥?，譯．長沙：湖南人民出版社，１９８２．
［３］莎士比亞．莎士比亞全集·四［Ｍ］．朱生豪，譯．北京：人民文學出版社，１９８９．
