中國揚琴一般認為起源于西亞，與伊朗桑圖爾同源。[1]在古巴比倫 （ 公元前 1600-911 年） 、亞述王國（ 公元前 911-612 年） 時期的樂舞圖像中就遺存著有關桑圖爾的考古發現。[2]也有學者認為揚琴的起源與歐洲文化有關，東羅馬時期 12 世紀拜占庭帝國一本書籍的象牙封套上清晰無誤地鐫刻著敲奏今之揚琴的圖像。[3]

然而東羅馬的都城拜占庭即今土耳其伊斯坦布爾，這似乎仍與西亞文化脫不開牽扯。無論如何，千百年來隨著東西方文化的交流逐漸流布于南亞、東亞、東南亞等亞洲乃至于美洲大陸的許多國家和地區。揚琴作為一件齊特類 （ zither） 樂器，在保留其簽槌敲奏的基本演奏形態下，又融入了不同地區、國家或民族的音樂審美，遂發展為各成風格體系的民族樂器。于華夏民族而言，揚琴是一件地道的外來樂器，約在明末清初才流傳到中國的廣東沿海地區，但很快就受到中國民眾的喜愛，被廣泛用于民歌、戲曲、曲藝的伴奏，還被用于民族器樂合奏與獨奏，在短短一兩百年的時間里就深深融入在中國傳統樂種曲種的血液當中，并成為中國民族樂器大家庭中的重要成員。

經過數代揚琴演奏家、作曲家、教育家以及樂器改革家的共同努力，揚琴在專業音樂表演與教育中的發展成果可謂洋洋大觀。從樂器形制改革到演奏技藝，從民間諸樂種的表演形態到藝術院校的專業設置，從作品積累到風格流派，尤其是每一屆世界揚琴大會和國際揚琴音樂節都大量涌現中國年輕演奏家的身影，中國揚琴已自成體系，躋身于世界揚琴流派，不但占有一席之地，同時也因中國傳統音樂的滋養而具有獨特的無可替代的音樂文化內涵。

揚琴作為中國民族樂器中的五大件之一，從最初在民間音樂中的伴奏地位逐漸蛻變為一件融合性極強，樂隊身份和角色多樣化的彈撥樂器，在整個民族管弦樂獨奏、合奏、伴奏、重奏等方面的表演中發揮了重要作用。尤其近幾年來，揚琴重奏這一創新的表現形式逐步被揚琴作曲家、演奏家開發出來并為聽眾接受，發展成為一種喜聞樂見的新穎演出形式。

一、揚琴重奏的新觀念

重奏本為西方室內樂的重要器樂演奏形式。它是指在多聲部的音樂作品中每個聲部均由一人擔任演奏的器樂曲形式，各聲部間地位平等。重奏是 "一個重奏組中各成員的藝術性合作。精湛的重奏意味著配合默契，聲部平衡，演奏渾然一體"[4].重奏根據樂曲的聲部多寡及演奏者的人數，可分為二重奏、三重奏、四重奏以至于七重奏、八重奏等。揚琴重奏即借鑒西方器樂這一表現形式，將其原本在中國民族器樂中的伴奏、獨奏或合奏中的樂器身份獨立出來，賦予其自身特有的多聲性音樂語言與演奏形式。

在專業器樂學習中，重奏對學生協作能力的訓練極為重要和有效。揚琴重奏是揚琴藝術發展過程中出現的一種極富特色的新型演奏形式。揚琴重奏對提高學生的多聲部思維能力、多重織體的駕馭能力，提高群體綜合的音樂表現力和凝聚力，以及多人合作的團隊精神均有著獨到之處。與此同時，學生通過揚琴重奏能接觸大量優秀樂曲作品，更深一步地挖掘揚琴自身的潛力，進一步感悟到這件獨特的彈撥樂器所承載的藝術品格和文化內涵。

揚琴重奏在室內樂演奏中屬同族類樂器重奏，它由高音揚琴、中音揚琴和低音揚琴組成，在樂器的配置上具有音域寬廣厚實、音響均衡統一的特點，為音樂的表現提供了巨大的創作空間，因而使得在單類樂器的組合中能產生出多變的音色，豐富的織體和創新的技巧。同時多架揚琴的組合與排列為重奏作品的外化提供了一種新穎的舞臺呈現方式。無疑，揚琴重奏是以多架揚琴組合、以揚琴獨有的音色音響和音樂語匯來探索并塑造音樂形象的一種特殊重奏器樂表現形式。

揚琴重奏可分為兩大類： 一類是單純的揚琴組成的重奏形式，有二重奏、三重奏、四重奏等； 另一類是揚琴與其他樂器組合的形式，如： 揚琴與樂隊、揚琴與打擊樂等來展示民族化的語境。無論前者還是后者，都需要一定數量的演奏者，甚至可以是一個聲部多位演奏者的形式，形成揚琴樂隊演奏的效果。相對于獨奏形式，重奏形式時的人數更多，當數臺揚琴在舞臺上樂音飛揚時，能夠隨時調動演奏者和聽眾的內心情緒，使現場的氣氛更加熱烈。

優秀的揚琴作品是揚琴重奏的必備前提。目前，國內外揚琴重奏訓練的曲目依然處于創作積累的階段。教學一線揚琴教師為了提高廣大學生的學習興趣，讓學生們有更多的實踐機會，或移植改編中外曲目或創作新的作品。早在建國初期，一些揚琴界前輩就對揚琴重奏的創作演奏與教學等方面進行了探索和研究。我國著名揚琴演奏家項祖華、鄭寶恒、宿英就是這一時期的代表人物。20 世紀 70 年代至今，新一輩的揚琴大師也先后創作了一批優秀樂曲作品。例如，中國當代著名作曲家徐振民改編自中國民歌的 《茉莉花》、京劇音樂 《夜深沉》，陳剛博士改編的 《半個月亮爬上來》，中央音樂學院教授劉月寧移植改編的《查爾達什》等。2005 年 10 月在北京舉辦的第八屆世界揚琴大會上，中央音樂學院黃河教授以幾十人的揚琴樂隊加之民族打擊樂演奏揚琴重奏改編曲目 《將軍令》，不同聲部的音色相互交織，產生了極好的演出效果； 中國音樂學院李玲玲教授創建的 "蝶夢飛竹"揚琴藝術團由中國音樂學院的本科生和研究生組成，采用不同類型的揚琴和以重奏為主的多種表演形式，樂隊使用高音揚琴、低音大揚琴、傳統 402 揚琴，使演奏曲目的音響效果更富于立體感和層次感，又增添新穎的視覺沖擊，為揚琴重奏這種演出形式注入了新的活力。

二、揚琴重奏中的音響造型

揚琴重奏作為單類別的樂器組合，在中國民族器樂表現形式上獨樹一幟。借助揚琴獨有的樂器形制構造、音響音色，突破原有的獨奏身份或在樂隊中的合奏地位，在重奏這一形式中圍繞同一主題充分挖掘分聲部揚琴獨立的敘事功能，凸顯揚琴具備的自身特質是擺在創作者與表演者面前的新課題。優秀創新的揚琴作品無疑是揚琴重奏形式展現內在特質的重要載體。揚琴重奏曲 《大河之舞》的靈感來源于同名愛爾蘭音樂舞劇，將動態的視覺畫面移植到聽覺的情境中，把肢體表現的語言轉換到聲音的形象塑造，這對中國器樂的呈現方式是一種新穎的嘗試和探索。

《大河之舞》（ Riverdance） 是愛爾蘭傳統的踢踏舞曲，其規模宏大，氣勢磅礴。它起源于 1994 年的歐洲歌唱大賽，在節目過場時段有一段7 分鐘的踢踏舞蹈表演，深受觀眾喜愛。超級制作人莫亞·多何第敏銳地捕捉到其中潛在的藝術魅力，于是將這種源自于愛爾蘭的民間舞蹈打造成風靡全球的民族史詩 《大河之舞》，寓意著愛爾蘭民族似香農河水流淌不息、惠澤大地。踢踏舞原本是愛爾蘭民間風俗性舞蹈，以雙腳各部位踢打地面為主要特點，遍及村鎮城鄉，是男女老少閑暇娛樂的生活方式。踢踏舞搬上舞臺以后，男女領舞、群舞并融合熱情奔放的西班牙弗拉門戈舞、俄羅斯民間舞、古典芭蕾及現代舞蹈的片段，共同營造出一場敘事性的精彩舞作?？梢哉f，音樂舞劇 《大河之舞》是一場力感、動感、質感與美感兼具的音樂歌舞盛宴。揚琴重奏曲 《大河之舞》提取原作舞曲的核心曲調改編為揚琴五重奏器樂作品。王和、王慧芳兩位作者在保留了原曲熱情奔放無窮動風格的基礎上，利用揚琴特有的擊打性的顆粒音色、多架揚琴組合配置的寬廣音區、層次豐富的織體來營造愛爾蘭踢踏舞的音響魅力?！洞蠛又琛返囊繇憚撔略谟谒囊繇懡Y構，它的主體是以高音揚琴、中音揚琴和低音揚琴為核心的分聲部旋律線條，伴奏聲部則由電貝司、電吉他、架子鼓和電揚琴組成。從舞曲結構三段體入手，并加以揚琴的彈、輪、擊板、轉調、對位等一系列的技巧展示，巧妙地與電聲樂隊相融合從而產生多元性的音響色彩。它的音響是立體的，形式是中西合璧的； 它的音響造型是通過音樂時間的展現來達到畫面空間舞蹈動態的表達，更是用聽覺藝術對肢體語言的重新演繹。

這一核心曲調 （ 例 1） 貫穿揚琴重奏 《大河之舞》的整個演奏過程，在器樂表演的舞臺呈現和視覺效應上給人以全新的創意展示。

首先是樂器編制與擺放展示出動感協調的視覺效果。在揚琴重奏 《大河之舞》中，創造性地運用五人的編制，也可根據舞臺大小酌情增加聲部演奏者。其中兩人使用立式揚琴，領奏揚琴和低聲部揚琴前后錯落，中間穿插打擊樂器。高音揚琴的領奏聲部與輪奏都安排在樂曲中一唱一和，同時加入南美膜鳴體鳴打擊樂器的色彩配合，從而更增強了視覺的流動感和畫面感。在揚琴重奏訓練的表演形式上，作者采用了快速演奏技巧，要求演奏者出音干凈，力度對比強烈鮮明，渲染出濃郁的愛爾蘭民族音樂風格。而擊板節奏的遞進，形象逼真地描繪出愛爾蘭舞者動態音響的變化，充分彰顯了重奏作品的深度和厚度，揭示了人們載歌載舞的精神面貌對視覺沖擊力呼之欲出的表現需求。

其次是 《大河之舞》表現了踢踏舞節奏的音樂情境。在揚琴重奏的表達方式上，為著力表現踢踏舞的空間舞動感，作者在尋找采用最為合適的方式來摹擬和再現整齊劃一高潮迭起的愛爾蘭踢踏舞。實際上，采用竹簽擊打揚琴面板這一富有特色的音效表現方式，最能恰如其分繪聲繪色地摹擬愛爾蘭踢踏舞具有強烈律動節奏的群舞場面。在揚琴重奏 《大河之舞》中，樂曲一開始就出現揚琴領奏由弱漸強敲擊面板（ 例 2） ,用音響的韻律營造出動態的視覺畫面，仿佛一群舞者用足尖后跟等不同部位擊打著地板由遠而近，使人聽之身臨其境，不覺為之精神振奮，在內心獲得強烈共鳴。在整個樂曲的演奏中，始終貫穿擊打琴板的節奏型，再配以手鼓增強的層層聲浪，直到最后在肢體的語境、腳步的語境、呼吸的語境中一并通過揚琴重奏的多聲部組合演奏達到藝術的高潮。

再者是 《大河之舞》領奏揚琴與分聲部揚琴之間輪流交替演奏的音響關系 （ 例 3） .在整首音樂作品中，領奏揚琴在身形上的牽動，情感上的表露，旋律上的主導，自始至終把握著作品的鋪陳展衍，故而形成了音樂主體與表演者之間以及觀眾之間所激發出的多重情感交流和互動。而分聲部揚琴輪奏則是樂曲間的復調交錯，你主我輔，你強我弱，層次遞進，相互交替，進退有序，跌宕起伏，使音樂作品更加生動、特色更為鮮明、情趣橫生意味無窮。在揚琴重奏 《大河之舞》中，領奏與輪奏之間的關系如此緊密相融、疏密有致，這是單架揚琴獨奏無法達到的效果，單獨演奏可以使某個主題鮮明地凸顯出來，而重奏卻可以把多個主題同時全景式地鋪展開來。

當樂曲轉至屬調，領奏揚琴在核心旋律的基礎上加花變奏，揚琴Ⅰ的長輪音彈奏與領奏揚琴形成了緊拉慢唱緊鑼密鼓的呼應，揚琴Ⅱ以密集的音型刻畫烘托出踢踏舞者雙腳急風暴雨般迅疾擊打地板的澎湃聲浪，低音揚琴則以頓挫的節奏與揚琴Ⅲ的副旋律渲染出舞步的變化多姿張馳錯落。間或，領奏揚琴把主題傳遞給揚琴Ⅰ的同時與揚琴Ⅲ一道以固定節奏音型支撐和烘托。在音樂高潮即將到來之際，領奏揚琴與揚琴Ⅰ的主旋律匯合在一起，揚琴Ⅱ則以執著的踢踏舞節奏伴隨并轉換為長輪音，當揚琴Ⅲ接力長輪音之后，領奏揚琴與揚琴Ⅰ揚琴Ⅱ以輝煌的八度附點節奏奮力攀升，最終在高漲的聲浪中戛然而止。

例 4整首樂曲①由 a - b - c - d 四個樂句的核心樂段及其變化 a1- b1- c1- d1構成。[5]

作者探索性地運用電聲樂隊配器，充分調動電聲樂器的個性音色來營造聽覺世界中的動感形態。在揚琴重奏的各聲部中借用電聲樂器特色音效或管弦樂隊的樂器音色創新性地發掘并豐富揚琴的表現手段，同時嘗試融入流行音樂元素，以音響為舞蹈場面造型。如第 29 -30 小節揚琴Ⅳ聲部模仿電貝司的節奏音型； 第 13 -18 小節揚琴Ⅳ聲部中分解和弦的采用是對吉他或鋼琴的音色音型的著意模仿； 第 21 - 28 小節領奏揚琴與揚琴Ⅱ聲部的柱式和弦奏法是模仿吉他掃弦； 第 71 -78 小節揚琴聲部Ⅱ的線中線音型是模仿銅管樂的變奏手法。

三、結 語

揚琴創作曲 《大河之舞》巧妙地運用了愛爾蘭民間舞曲熱情動感的核心曲調，創新性地納入揚琴五重奏編制，以簡繁并濟的音樂織體、豐富多變的節奏和音色音響呈現出情景交融的音畫視覺效應，為揚琴創作、表演和教學曲目的積累別開新風?；厥孜覈鴵P琴的發展道路，可以清楚地看到，經過幾代揚琴藝術家及教育家的不懈努力，不僅保留了傳統藝術文化的精髓，而且已建立起獨具特色的中國揚琴體系。展望揚琴藝術的未來，揚琴重奏以其獨特的魅力與其他演奏形式并重，吸納世界民族音樂的元素和姊妹藝術的菁華，將為世界揚琴文化增添絢麗的色彩。

參考文獻：
[1] 斯坦利·薩迪。 新格羅夫音樂與音樂家辭典： 第 27 卷 [Z]. 二版。 長沙： 湖南文藝出版社，2012: 638-639.
[2] 斯坦利·薩迪。 新格羅夫音樂與音樂家辭典： 第 22 卷 [Z]. 二版。 長沙： 湖南文藝出版社，2012: 266.
[3] 斯坦利·薩迪。 新格羅夫音樂與音樂家辭典： 第 7 卷 [Z]. 二版。 長沙： 湖南文藝出版社，2012: 683.
[4] 汪啟璋，顧連理，吳佩華。 外國音樂辭典 [Z]. 錢仁康，校訂。 上海： 上海音樂出版社，1988: 244.
[5] 王慧芳。 民族管弦樂合奏 [M]. 杭州： 浙江大學出版社，2012: 75.