拉威爾在創作生涯的鼎盛時期寫下了《高貴而傷感的圓舞曲》（1911年）。 在創作了技巧艱深，彈奏難度極大的《夜之幽靈》（1909年）之后，拉威爾又回到了風格清新的音樂。他在自傳中寫到這首曲子曾參照舒伯特的《維也納圓舞曲》一連串舞曲的先例，比如舒伯特的《傷感圓舞曲集》（D779,1823年）和《高貴的圓舞曲集》（D969,1827年）。①拉威爾在和聲領域上也做了大膽的嘗試，在音樂色彩上堅持貫有的獨特氣質，一方面繼承了法國巴洛克時期作曲家拉莫和庫普蘭的典雅和清秀的風格，另一方面又發展了浪漫時期作曲家柏遼茲和比才鮮艷絢爛的配器色彩。在這里無論是富有詩意的大和弦，敲擊性的有質感的音響效果，還是清亮非浮華的純凈色調，都體現出拉威爾特有的敏感與精致。拉威爾之后將這首曲子進行了兩個版本的改編， 一個是雙鋼琴版本，另外一個是1912年他應舞蹈家特盧阿諾娃的要求將此曲改編為芭蕾舞曲的管弦配樂，名為《花的語言》。拉威爾非常擅長管弦樂配器，對這首鋼琴曲的改編，傾注了無限的熱情。因此在演奏這首鋼琴作品時研究和聆聽樂隊的版本，針對演奏方法展開細致地分析，將會獲得豐富的啟發和靈感，展現出耳目一新的詮釋和演繹。

一、新古典主義風格

拉威爾和斯特拉文斯基，是兩位在第一次世界大戰之后啟動新古典主義風潮的重要作曲家。二十世紀初葉歐洲古典樂壇掀起了一股反對19世紀德國傳統浪漫主義的風潮，以勛伯格為首的第二維也納學校宣揚無調性和序列主義音樂。而以拉威爾和德彪西為代表的印象主義樂派也是創造了法國人獨有的和聲語匯。拉威爾又將奏鳴曲，組曲，托卡塔等古典形式復興融入具有印象派色彩的和聲和織體中，由此看來新古典主義并不是一種單純的復歸，因為在創作方法上，它并未受任何限制地使用新的現代的音樂語言。比如在高貴而傷感的圓舞曲中，他就將傳統的維也納圓舞曲的結構和節拍、古典曲式 、以及一系列奇特的未解決的不協調和聲增五度和弦、七、九、十一和弦或是平行五度的疊加相結合。這些創新的和聲寫作，基于圓舞曲節奏特點產生的變奏（無論是速度還是節拍）都讓人對這首作品入迷。

拉威爾最主要的一部新古典主義作品《庫普蘭之墓》組曲創作于1920年也是其最后一部鋼琴獨奏作品，它借用了18世紀法國羽管鍵琴組曲的體裁風格，但是在此之前，他的許多作品都體現了清新，純凈的古典風格。在拉威爾的自傳性短文中，他提到高貴而傷感的圓舞曲的“風格是更簡單，更清晰，和聲更堅硬，旋律線條突出；”②以高貴而傷感的圓舞曲為劃分時間段，在此之前他創作的作品風格大致可分為回歸古典傾向和印象派傾向兩大部分。具有印象派傾向性的曲目標題大多是描繪性的：水之嬉戲（1901）、鏡子（1905）、西班牙狂想曲（1907）、夜之幽靈（1908）；而反之古典主義傾向的作品多以體裁風格命名：弦樂四重奏 （1902-03） 、小奏鳴曲 （1905）、以海頓之名而作的小步舞曲（1909）、高貴而傷感的圓舞曲（1911）。

1.循環曲式與調式

拉威爾的作品總是具有堅實的結構?！陡哔F而傷感的圓舞曲》由八首風格各異的圓舞曲組成。前七首各自成一體，性格迥異，速度對比鮮明，段落劃分清晰。第八首可以說是一個匯總，由前七首中的每個主題組合而成，就像回憶在夢境中逐漸消逝。第八首是很容易被忽視的，而恰恰是非常神奇的一首。作曲家用這樣的方式來創作一個曲子的尾聲，把不同風格和形式的旋律片斷穿插在同一首里，對我們掌握好每一首圓舞曲的速度和風格做了重要的提示。由此可以看出這首樂在曲式結構上延續在古典樂派中常用到的循環曲式，值得一提的是拉威爾對于此曲的調性也做了同樣的安排，從圖表 1 中可以看出每首圓舞曲的調性與主調 G 大調之間的關系，最后一首圓舞曲回歸到主調 G.③圖表 1:

2.古典曲式的應用

高貴而傷感的圓舞曲借用了維也納古典圓舞曲的體裁風格并且回歸到了古樸簡單的古典曲式中。圓舞曲III和V都是運用相似主題材料的ABA三段體，第四首和第六首為回旋二部曲式。相比較之，第四首的和聲關系較為復雜，主題間的調性關系由三度關系替代了傳統的主調到屬調的關系。

圓舞曲VII是一個帶有前奏的ABA 三段體，A段包含了兩個抒情和戲劇化的主題，B段從和聲和織體上都與A段形成了強烈的對比， 織體更加輕盈，和聲方面雙調性的特征在此段尤為明顯。因此，從整體結構上看此曲更像是一個延伸擴展的帶有中段trio 的圓舞曲。

圓舞I和II采用的都是奏鳴曲式，而第二首在曲式結構稍顯特別，拉威爾在此設計了一個帶有利都奈羅特性的小奏鳴曲式，句子結構則借用了法國大鍵琴的規律的八小節分句（圖表2）。利都奈羅每次出現都是做為八小節的前置句引出主題的八小節后置句，其第三次（mm.33-40）出現是以旋律，和聲的變奏和變化形成一個微小但非常重要的發展部。呈示部中一、二主題間的對比以及主調到屬調的和聲轉換都嚴格遵循了奏鳴曲式的特性，雖然第二主題一開始仍然處在轉調的過程中，并未以屬調D大調出現。再現部兩個主題都回歸到了主調。圖表2:圓舞曲II 曲式結構

二、演奏效果與方法

拉威爾的音響世界五彩繽紛，他本人也非常注重配器所帶來的音響效果。在配器領域，他不斷地深入研究和探索，創造了一種獨特的管弦樂配器法，以充分發揮每個樂器的表現性能。他自有一套符合他構思的形象的配器技巧，其運用的音色必然是和主題思想協調一致的，也是與節奏相符合的。他的所有管弦樂作品都具有豐富的想象力，表達出異常精美和多彩的音響效果。在高貴而傷感的圓舞曲中樂隊版所用的樂器有：弦樂器、長笛、雙簧管、單簧管、英國管、巴松管、法國號、小號、長號以及定音鼓、大鼓、鈸、三角鐵、小鼓、鈴鼓、鋼片琴、豎琴。④在聆聽樂隊演奏版的時候，豐富的色彩和變幻的音效給我們的演奏帶來了很多的想象力與啟示，模仿樂隊化的效果和研究一些與其對應的彈奏方法對鋼琴家來說也是具有挑戰性的。

1.器樂化的效果及其彈奏方法

拉威爾的管弦樂作品中對木管的運用很廣泛，通常賦予它們特殊的使命。圓舞曲I中段（mm.29-43）模進式的旋律呈述，由英國管、單簧管、雙簧管、長笛交替演繹，時而哀傷，時而明媚，時而純真，時而纖巧，魔法般的色彩為演奏時對相同旋律輪廓不同和聲的重復樂句音色的處理提供了很大的想象空間。圓舞曲II,III,V 的主旋律都由雙簧緩緩奏出。

圓舞曲III是“音樂盒”式的樂段，雙簧管演奏的旋律能夠表達纖細、精巧的復古風格。主體采用連音和重音，改變了三拍子的節奏特征（mm.1-2）。要在極弱的力度中模仿出這樣的音色，需要運用干脆而短促的手腕動作表現兩個連奏的四分音符，右手第三拍上的跳音兼重音強調指尖短促有力的下鍵。有起伏的連奏（mm.17-18）要求有強壯的手指與切分踏板的配合，換踏板時腳下力要輕，每次只放3/4而不是全部放掉，運用這樣的演奏方法聲效就更能接近管樂中平緩綿長的氣息，達到理想的音色效果。

雙簧管的音色賦予了第二首圓舞曲的主題憂郁神秘頗有吸引人的力量，淡淡的憂傷直入人心，在平靜中表現精巧的音樂畫面。拉威爾標注了較之前的主題和插段更為緩慢自由的節奏，旋律的開頭在C音上徘徊，表現出哀傷的感情，遠處傳來的長笛透明的音色真實的表達了這種情感，裝飾音與四分音符之間的過度需要手腕輕盈柔和的轉動，帶出細膩雅致的音符。

依然是在長笛的支持下開始的第四圓舞曲主題（ mm.1-6），跨小節的附點節奏借鑒了弦樂器中常用的跨弦演奏法，而鍵盤樂器在敲擊之后無法再進行漸強減弱的情況下，內心更需要有一股內在的張力去感受并連接音與音之間的關系。右手以輕弱奏出優美的旋律，觸鍵深而柔軟。弦樂齊奏為低聲部類似hemiola的復合節奏提供強度和推動力，當3/2拍和3/4拍樂句同時出現，雙手的獨立性尤為重要。⑤演奏時左手要保持平穩的連貫和精準的節奏，右手旋律可稍做自由的處理。這首華爾茲是八首中最具浪漫風格的一首，拉威爾曾建議起名為“威尼斯圓舞曲”.它不論從風格還是節奏特點等方面都與拉威爾晚期創作的圓舞曲《鮑羅丁的風格》（1913年）有著異曲同工之妙。圓舞曲 VII主題模仿了另一種帶有弦樂技法特征的演奏方式--撞弓saltando（mm.19-22），與跳弓相似弓子觸弦后利用其彈力立即跳起并離開琴弦，用于不太快的速度或是弱奏。譜例五中的減七和弦跳音，可借鑒撞弓的演奏原理，手指觸鍵后輕輕彈開鍵盤時，手腕在空中形成一個小的拋物線，讓余音或泛音在空中飄散，手腕放松呈自然下垂狀。

2.樂隊全奏效果及其演奏方法

在第一首圓舞曲的開頭樂隊采用了大齊奏的方式（mm.1-4），重音放在第三拍，打擊樂敲擊的聲音非常明顯，有些尖銳刺耳，為了尋求這種效果在彈奏時需要有準備的運用直接的力量，和弦安排整齊，力量要十分通暢，音色強而不粗，堅實而不硬，旋律音由弦樂聲部奏出，因此右手小手指線條要非常突出，力量要往小手指靠，勾出一條旋律線，重音的第三拍可以不踩踏板。

輝煌的開場后樂隊以弦樂奏出悠揚的旋律過渡句（mm.5-6），音色柔和，各聲部減弱，旋律短暫沿著音階而行，此時需要運用手指彈奏出連貫的樂句， 隨著手指的移動，手腕帶動手臂，觸鍵柔和，左手bass輕輕點綴，奏出弦樂撥奏的感覺。

很快旋律被第二主題素材的節奏切斷，接下來的樂句有一個很大的漸強，剛開始樂隊加入剔亮透明的三角鐵、鈴鼓，精巧可愛。右手緩慢觸鍵，想象出清晰明亮的音色，中間聲部左手的和弦音被優美的唱出，節奏精準，雖然樂隊中鼓的敲擊聲不宜模仿，但也在此提示了律動的重要性，右手要隨左手的變化加強下鍵的力度與速度做一個很大的漸強。三個果斷干脆，鏗鏘有力的疊置三和弦將整個呈示部帶入最高潮。緊接著的發展部（m.28）又是以令人驚悚的音響拉開序幕，這一次的強奏還要勝于開場的輝煌，尖銳刺耳的小號聲沖破耳膜，氣勢浩大，驚心動魄，因此和弦的第一個音需要以腰部發力，運用整個大臂的力量左右手一起迸發出驚人的力量。圓舞曲VII的呈示部和再現部循序漸進階梯式漸強到達高潮的樂段（mm.39-66;mm.131-158）也出現了同樣的音響效果。

三、層次與對比

1.旋律與伴奏

拉威爾很重視旋律的作用，他曾對他的學生──著名的英國作曲家沃恩·威廉斯說過：“在一切有生命的音樂中，都有一個含蓄的旋律輪廓”.⑥因此拉威爾的旋律是功能式的，句子很長，具有古典主義特有的旋律輪廓，明確的節奏以及扎實的結構。

比如在第五首圓舞曲中右手奏出抒情悠揚的主題旋律，帶著一種遙遠的美妙情思，在這里，他對于旋律的處理手法十分微妙，樂句通過細微的半音變化不斷移調，色彩明暗相間，恍惚迷離，左手采用持續音與帶有半音色彩的不協和音伴奏，猶如點綴在浩瀚星空中的繁星。和聲延留的效果異常奇特，因此小節內不能換踏板，保留整個和聲效果，全曲略帶惆悵，隱晦，婉轉多變E大調和緩慢分解和弦創造出一種更具有誘惑力的氣氛，充滿了對歌德時代的回憶。

2.鮮明與朦朧

拉威爾強調鮮明與朦朧，亦明與暗的對比，在圓舞曲II和VII都是以色調暗淡，朦朧的前奏后，引出鮮明的旋律。第二首圓舞曲導奏是籠罩在朦朧光色中的情調和氣氛，堅硬冰冷的增五和弦及大七度音程有一種拉威爾特有的冷峻，導奏中的不諧和音產生一種期待感。用圓號奏出的 左手聲部比起右手的略帶惆悵多了一份鎮定。旋律出現，色調頓時明朗，不再是隔著紗霧般的灰蒙感覺。在演奏中處理這些變化時，要有對色彩的想象力與對色彩變化的意識。同樣的第七首圓舞曲的導奏是遲疑的嘗試，問句式的樂句，反復三次，一次比一輕，語氣卻一次一次重，觸鍵輕輕，音色柔和有夢幻的效果，整個導奏自始自終都好像是包裹在襁褓中的物體，朦朧平靜，直至優雅輕快的圓舞曲節奏的旋律破繭而出，才把我們帶入一個明亮的色彩世界。⑧圓舞曲VIII Epilouge （結尾） 撫媚典雅的獨立主題旋律與前幾首圓舞曲中各個鮮明的主題形象交織，仿佛重組的記憶片段，穿梭于各個人物與回憶中。與此同時，拉威爾又巧妙的設定了Ostinato 低音持續音，為整首樂曲蒙上記憶的薄紗。因為他意識到僅靠有限的和聲，鋼琴制造氣氛的能力很大程度上會被限制。⑨想要達到鮮明與朦朧效果并存，必須有所創新。

譜曲中多處標注了“3 corde” 示意運用⑩三角鋼琴中間的sostenuto延音踏板， 其在早期也被為tone-sostenuto 音色延音踏板，意思是只將某個選中的音用踏板延長。拉威爾選擇了第七首圓舞曲的主音A作為低音持續，經過一系列的轉調之后在第41小節到達全曲的主音G,低音G持續在所有新加入的音中直指曲終，和聲與結構上的起承轉合被連接得天衣無縫。演奏時，需彈下低音后再把延音踏板踩下，在保持低音色彩的同時將其它聲部的主題襯托出來。

結 語

拉威爾的音樂語匯多姿多彩，音響效果驚人多變，和聲語匯空靈奇幻，具有脫離傳統的調性和旋律的思維方式?！陡哔F而傷感的圓舞曲》是拉威爾一首具有古典氣質的作品，同時也是一組富有他獨特個性表現的曲子，他做了很多新穎大膽的嘗試。根據分析其作品的結構曲式，器樂化音響效果在鋼琴上演奏時的比較研究，和聲色彩以及音色層次變化的對比，有利于正確的把握作品風格，激發演奏靈感。（圖略）

參考文獻：

[1][法〕弗拉基米爾·揚科列維奇：《拉威爾畫傳》，巨春艷譯，北京：中國人民大學出版社2005年版，第190-191頁。

[2][臺〕陳郁秀：《拉威爾鋼琴作品之研究》，臺北：全音樂譜出版社，1982年版：第110頁。

[3] Maur i ce Rave I:Espuisse autobiographipue, La Revue Musicale,1938, p.21.