“自我概念”（self-concept）是社會心理學研究的一個視角。它看到的問題是“我是誰（who am I）”，并希望從這個小窗口，窺視它與人、社會、文化整個外部環境之間的關系。自我概念不僅包括當下我們“是誰”的自我圖式（self-schemas），也談及我們將成為何人。①具體而言，它包括“我是誰”、“我有何特征”、“是什么創造了我個人的歷史”、“我還可能成為什么”等與此相關的觀點、思想和信息。②本文將從這個小小窗口，探究生活在潮州市文祠鎮李工坑村的一位名叫雷楚良的村民在畬族山歌的學習、表演以及傳承等方面的行為與觀念——這是位79歲的老人，他的身份可不一般，在當地人稱“畬族歌王”。同時，本文還將透過他的音樂行為與自我概念，理解畬族山歌在當代潮州的生存狀況。

一、緣起：研究雷楚良自我概念的原因

出于與各種機緣的遇合，筆者選擇“自我概念”為闡述雷楚良這一個體的音樂行為與觀念的角度，原因有三。

第一，保留更多與潮州畬族民歌③相關的文化信息。雷楚良是目前潮州畬族居住地唯一能演唱畬族民歌的人，年事已高，然而未有傳人，潮州畬族民歌瀕于消亡邊緣。盡管當地政府及文化單位已經意識到這一問題，但由于存在的各種經濟難題以及對其保護的出發點和方向問題，整體看來進展并不順利，或者可以說停滯不前。

學者們也在做潮州畬族民歌的保護和研究工作，目前涉及潮州畬族民歌的著作和文章也有若干，但從已有的潮州畬族文化與音樂的文獻可以看到，較為深入的理論性研究還很缺乏，且重復性高。從中可見對畬族民歌收集得最早的是潮州市群眾藝術館的陳煥鈞先生。陳先生在20 世紀 80 年代為“三套集成”④中的民歌卷，走訪了潮州市及現梅州市豐順縣⑤的畬族村落，記錄下了一批畬族民歌，并在1990年和雷楠刊出了一個油印本《潮州鳳凰山畬族民歌》①。這也是最早以潮州鳳凰山畬族民歌為題進行實地調查并撰寫的專題報告。此后，由于年老歌手的相繼離世和其他一些原因，對畬族民歌的采集幾乎無出其右。之后能見到的幾本相關著作如《畬族與潮州文化研究》談到了“畬歌與潮州歌謠”的樣貌及兩者之間關系，但對“畬歌”、“畬族民歌”和“潮州歌謠”的界定模糊，甚至其中還夾雜一些謬誤和論證的不嚴謹，所列舉的譜例也是引用前人；②雷楠、陳煥鈞于2006年正式出版的《鳳凰山畬族文化》有一章談到“鳳凰山畬族的民歌”，為在油印本基礎上充實而成，相比之前的油印本，內容豐富了一些，包括對民歌譜例的分析以及民歌的分類；③由中共潮州市委宣傳部編的叢書《潮州鳳凰山畬族文化》則基本上是對前者的重復。④綜觀以上著作，大多數停留在概觀式介紹的層面，未涉及與此相關的社會、人文及思想層面的展開。而涉及潮州畬族民歌的期刊文章更是鮮見，僅有的幾篇也是在談到潮州畬族民俗或文化時將畬族民歌略略帶過。因此，對現在潮州畬族區唯一能演唱畬族民歌的歌手的研究，可保留更多與潮州畬族民歌有關的文化信息。

第二，研究的特殊性決定了研究視點。這里的研究特殊性，是指今天潮州畬族民歌的演唱者，僅有雷楚良一人的特殊情況；而這個研究視點則指對個體的考察研究。民族音樂學研究多數建立在對音樂群體的觀察之上，以群體性的文化敘事來構筑音樂文化。然而在音樂民族志中，對個體音樂家的著墨從20世紀70年代開始逐漸增多，原因就如杰西·羅斯金（Jesse D. Ruskin）和蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）在其《音樂民族志的個體》（TheIndividual in Musical Ethnography）一文中所述：

第一，在進行田野考察時，研究者與個體音樂家一起工作，并依賴在特定音樂社區中顯得最為特別的個體音樂家。第二，因為有些社區處于全球化和政治不穩定和“解轄域化”的諸多壓力下，就如阿爾瓊·阿帕德雷（ArjunAppardurai）所提到的，民族音樂學家已被吸引到個體音樂家研究中。這些個體音樂家在嘗試理解他們正在崩潰的世界，創造新的個體認同并將自身融入新的社會形態。第三，民族音樂學家屬于重視專才并限定個體成就的亞文化。第四，過去四分之一世紀的民族音樂學的理論和方法已經引領民族音樂學家去強調個體的力量和差別，也認識到個體在研究者深入的音樂社區中的自身角色。⑤在民族音樂學領域的個體音樂家研究中，核心人物或說關鍵人物（key figure）顯得尤其重要，他們往往能幫助我們從“理解個體的音樂經驗這一個點”，到達“理解個體對于音樂民族志敘事結構的重要性”⑥。因此，筆者認為，畬族歌王雷楚良這一關鍵人物在畬族音樂文化中扮演的關鍵的音樂角色，可以幫助我們理解畬族山歌在過去幾十年以及當下的生存現狀，并由此帶出有關畬族音樂存亡的一系列的思考。

第三，研究者本人的研究興趣與取向。自從2008年7月對雷楚良進行第一次采訪后，這幾年來，每逢寒暑假和年節，筆者都會回到潮州李工坑村拜訪他。在長期的田野作業中，筆者逐漸在老人對自己的音樂行為的知覺，對自身所扮演角色與社會身份的認知，以及周圍人（包括同族同村、當地文化工作者、外來采訪的文化工作者、政府文化宣傳單位）的看法和做法如何影響他的音樂行為等問題上產生濃厚興趣。也許我們在實地考察中經常接觸到的本土音樂家基本可分為兩類：一為先鋒精英式——這類音樂家對文化有著較為深刻的理解，對自己的音樂行為也有比較清晰的認知，他們會探問本土音樂的出路，在實現自我價值的同時考慮文化的承繼；另一類則為平民精英式——他們對自己的文化有著淺淺的意識，會在本土音樂的表演上隨大流，在音樂行為的價值和自身成就的標尺上，體現出一種平民式關懷，當然在是否傳承的問題上也就較為放任自然了。從筆者的觀察來看，雷楚良屬于后者。在很多作者把目光投向先鋒精英式人物時，這類平民精英式人物在民間的代表性有時反而顯得更為突出。這也正是筆者為何感興趣于從“自我概念”的角度，來展現個體音樂心理和行為的原因。

二、背景：雷楚良及其所在畬族居住地

第一次見到雷楚良老人，印象最深刻的是他那雙特別有神、炯炯發亮的眼睛。這是一個高瘦但渾身充滿活力的老人。為了表達自己歌藝的不減當年，他戴上紅色棒球帽，雙手叉腰，挺起胸膛，張口便唱。一曲完畢，問他的畬語唱的是什么，他說歌名叫《唱李工坑》：“李工坑啊李工坑，山青樹也青啊，泥墩起樓是礦坑，水稻種在半山腰啊，社員勞動有勁頭。嗬……”李工坑是潮州市潮安縣文祠鎮的一個畬族小山村，建在海拔約400多米的半山腰上，坐北朝南，四面環山。

李工坑村民以前主要以農耕和茶業自給自足，但這些年來農業逐漸被拋棄，種茶賣茶成了村民的主要收入來源，此外柑橘、橄欖種植等也是收入來源的一部分。

由于農耕和種茶辛苦，也很難滿足現代人的經濟需求，現在大部分年輕的李工坑村民外出到汕頭、潮州市區或周邊地區打工；一部分村民由于孩子在文祠鎮中小學讀書，也通過買房或租房的方式移居文祠鎮中心。留守李工坑的只有近十戶人家約五六十人，老年人居多數。

人去樓空，不在節日中的李工坑村分外寧靜。近幾年來，市、鎮政府部門強調以特色化的民族生態區旅游業來帶動經濟，在這樣的政策與宣傳下，李工坑村多了許多來自汕頭、潮州市區及周邊其他城鎮的客人，特別在周六、日，訪客絡繹不絕，人數最多的時候，壙埕上會停上二十幾輛大小汽車。游客大多是從網絡或電視上看到李工坑村慕名而來的——這里的“名”，便是“畬族”這個讓人頗覺神秘的名稱。

事實上，潮州畬族幾乎都已漢化。除了中老年人和少數年輕人在村中仍用畬語交談之外，潮州話已成為李工坑村民的日常語言；他們原本很有特色的服裝和頭飾也早已消失，如今在節日或大型接待會等重要日子里穿的服飾和姑娘們戴的頭飾，是村民為了迎合畬族旅游點的建立，以及建設“民族陳列館”的需要，從福建畬族處買來的。①由于畬族沒有自己的文字，因此世代相傳的《祖公歌》（《高皇歌》）是他們尋祖歸宗、身份認同的依據。從《高皇歌》來看，畬族的來歷頗為神秘。傳說其祖先盤瓠是高辛娘娘耳中誕下的蟲，后變成龍，為高辛皇帝取得敵人首領的人頭，而得到皇帝三公主的婚配。因為皇后沒有信守七日變身之約，在最后一天偷看金鐘里變身的盤瓠，而使其成了“人身狗頭”的模樣。后盤瓠帶著妻子，以及被皇帝賜姓“雷”、“藍”、“盤”、“鐘”的三男一女后代，遷居潮州鳳凰山上，世代耕作，免納賦稅。因此，畬族子孫都認為自己是盤瓠王的后代。帶著這樣一種神秘的歸屬感，畬族人以珍稀的“畬”（也作“輋”）為榮。

李工坑畬族村以春節的正月初四為其“鬧熱日”，每年這個時間，山里每個“大客廳”都會擺上好幾桌，大的家庭甚至十幾桌，用以迎接到訪的親戚和朋友。在這一天，外來的陌生人也可以受邀上席，感受山里人的樸實與熱情。另一個盛大民俗節日是“招兵節”，這個民俗儀式約三五年舉行一次，目的是祭祀祖先，并為本村驅邪祈福?！罢斜潯睂λ麄兌砸饬x重大，在舉行之前，需要籌措資金、拜訪法師并請法師算卦以確定日期等。

由于雷楚良輩分高、懂本族禮儀，他在這些盛大的節日中經常扮演重要角色，更由于他這些年作為“歌王”名聲在外，在重要場合中，他的山歌演唱顯得不可或缺。

三、敘事：雷楚良自我概念的形成與體現

決定我們的自我概念的，除了遺傳，還有社會經驗，這些社會經驗包括：我們所扮演的角色；我們的社會身份；我們與他人所做的比較；我們的成功和失??；別人如何評價我們；周邊的文化。②在這一部分中，筆者將考慮以上因素，通過以下三個方面——雷楚良的社會身份與角色扮演、與他者的比較和他者對其之評價、周圍文化的影響，來敘述雷楚良自我概念的形成及體現。

（一）雷楚良的社會身份與角色扮演

雷楚良是個地道的農民，在未滿10歲時就已幫助家庭做農活，在畬山“種田駛?！?、“割谷布稻”。在他的童年及青少年時期，文化教育對他而言是相當奢侈的。除了不算長的一段外出打工的時間，他一生中大部分時間都在這座畬山中度過。

依雷楚良自述，他少年時代所受過的教育加起來不超過兩年。那時交通不便，山里孩子上學類似于上“私塾”，由鄉里出錢請先生常駐本鄉教課，并負責先生的住宿伙食，最初上課地點就在村里的“公廳”。曾經有很多先生到過他們那里教書，有潮州人也有客家人，上課的語言是潮州話，畬族話在當時僅限于在本族人之中交流。

一二年級學生學的常識課內容有如“小小貓，跳跳跳”，“農民種田，工人做工”等等；另有識字課，用“紅紙庫”來學寫字，也就是現在的描紅本；算術課則教怎么打算盤；再“學高一點就有教尺度、寫信，教寫稱呼什么的”①。因為總是要種田，加上當時第三次國內革命戰爭，他那幾年書讀得斷斷續續，從九歲一直讀到了十四五歲。期間上課地點不斷變換，從本鄉“公廳”，到山后鄰村“毛嶺”，又到文祠的“上榮”，連他舅舅“大山”那邊也曾去讀過，但都讀不久。1949年后，他又到夜校學習，時間也只不過半年。因此，在雷楚良看來，自己“是一個沒有文化的山里的農民”。

唱山歌在雷楚良的生活中，最開始只是一個愛好，一種勞動間與勞動之余的消遣。即使他讀書不多，但筆者能看到他即興創作的能力。畬族民歌的音調是相對固定的，歌詞則可以根據不同生活場景與聽眾進行即興創作。于是筆者問，既然讀書不多，為何還能進行山歌的創作？他解釋說主要還是得益于后來的夜校學習，而且那時潮州的潮劇、歌冊②，以及村里老人們的畬族民歌演唱，也對他的畬歌演唱和創作產生很大影響。兒童和少年時代斷斷續續受的教育，開啟了他對知識的渴望，所以在讀夜校時，他“不懂的就問老師”。他進行山歌的即興作詞的“字”就是從夜校學的。此外，“聽潮劇，聽老人唱歌冊，就學唱幾句歌冊，學唱幾句潮劇，學來學去的，就會了”。在他的畬族民歌學習中，一位名叫“阿泉”的長胡須、綁著辮子的老人對他影響最大——“他會唱山歌，很像歌冊那樣子的，用畬族話。他的尾腔拉得不長，板數拉得不長”，“另外一個老人，已經不記得名字，他就拉得長一些”。年少的雷楚良積極學習山歌的演唱，如他所說：“我當時就聽他們唱，自己就學學看成不成，一句半句的?！庇袔资變簳r聽到的畬歌深深印在他的腦海里，如《風吹磜》、《搖兒歌》和《手指歌》等。畬歌，在他面朝黃土背朝天的歲月中，為他的生活帶來快樂，對于一個樸實的農民來說，他甚至只在潛意識中去領受這份快樂，口頭上的“快樂”對他而言，則是過于華麗的辭藻。

山歌演唱不但開啟了雷楚良下半輩子不一樣的人生，還因此賦予他另一個社會身份——“歌王”。20 世紀 60 年代中期，考古工作者、語言學家、文藝研究者先后來到李工坑畬族村。據雷楚良介紹，他最早接觸的是廣東省考古隊，之后是民族學家施聯朱和他的音樂家太太，他們都聽到了雷楚良的歌唱。當時陪同考古隊前來的有一位名叫施策的文藝工作者，在潮州文化館工作。他曾經想組織一個畬族民歌節目，讓雷楚良進京參加國慶會演，后因“文革”開始而取消。在特殊歷史時期的社會文化氛圍中，畬歌演唱屢遭禁止，雷楚良只能偶爾在田間地頭悄悄地、以只有自己能聽到的音量哼上幾句，自娛自樂。

直到20世紀80年代中期的一天，潮州文化館的陳煥鈞先生為了民間歌曲集成找到了他，希望聽他唱歌并錄音，當時的雷楚良仍不敢公開演唱。在陳先生的再三保證下，他才唱了幾首。在之后的接觸中，陳先生又錄了一些畬族民歌，這些歌曲，有幾首被收入《中國民歌集成·廣東卷》。③而雷楚良重新投身他的愛好，是在1990年11月他到閩東參加畬族文化藝術節之后。

20 世紀 90 年代初，他開始到福建、浙江等地演出和參加比賽，還參加了很多電視臺、電臺的錄像和錄音。很多民俗研究者都關注到雷楚良的演唱，將其納入對潮州畬族獨特文化的觀察之中；潮汕各地的媒體、新聞工作者紛至沓來，“畬族歌王”的稱號隨后出現在很多報紙雜志上；之后香港、澳門，甚至海外媒體和人類學研究者也慕名而來。也許在雷楚良的早期生活中，他怎么也沒有想到有一天“畬歌演唱者”會成為他的重要角色，他在晚年收獲了名氣，有了沉甸甸的成就感。

同時，這些采訪者的到來，也時刻提醒著他的另一個角色——那就是畬歌傳承人，然而，截至目前，這個角色并沒有“山歌演唱者”那樣成功。最初，他教一對孿生小孫女唱山歌，在李工坑村想以民俗文化拉動旅游業的那段時間，兩位孫女與他一起，用歌聲接受采訪和宣傳。但這只是一時，孫女要上學，沒有時間學下去，如今她們已經記不起學過的那幾首山歌了。他還收過兩個女弟子，2004 年國慶節，他還帶著她們在潮州慧如公園登臺演出，如今，她們一個嫁到汕頭，一個還在村里，可是她們已經不再唱歌。本村會畬語的年輕人，要么外出求學或打工，要么對此不感興趣。過去村里有小學的時候，雷楚良會去學校教孩子們演唱畬歌，孩子們還曾經去潮州市庵埠鎮表演，但這幾年由于村里人口太少，不再設小學校，學生轉移到了山下的文祠鎮上讀書，這個教習也中斷了。

他說：“浙江、福建那邊的專家跟文化館的人說，你們這里現在剩下這么一個鄉寶，每個月要給點錢給老人，讓他好傳授幾個（徒弟）”，“經常（有人）提意見，但是總是沒有啊”。由此可見，不管是收徒弟，還是辦學經費，都是難題，對此他也很無奈。眼下荒蕪的景象，讓筆者想起藍雪霏《畬族音樂，一個極需扶貧的角落》中曾提到的有關畬歌的生存現狀：“畬族音樂，曾經創造了它的輝煌。而今天，當歷史的巨輪以變速的節奏駛進二十世紀末時，我們不得不說它正面臨著一片貧瘠的尷尬”①。

近兩年來，雷楚良心里有了一些落寞，他說“山歌過時了”，筆者問他為何這么說，他回答：“旅游沒搞成，就沒有了；有關部門也不怎么重視；還有安徽、江西也沒有來邀請（去表演）?！痹涙偵舷氚l展旅游業，雷楚良是張名片；曾經文化部門需要政績，雷楚良是個鄉寶?，F在牙齒掉光，人老聲嘶，“他們也不太感興趣了”。這使人感嘆，政策人事時時在變，縱使文化就在那里，不來不去。

去年拜訪雷楚良時，他說有了一個男徒弟，在北京讀書，假期就回來學習山歌演唱。這讓人仿佛在天色漸黑的四周，看到了一小盞燈光。

（二）與他者的比較和他者對其之評價

比較，每天都在我們的生活中發生，這是一個再平常不過的念頭或意識了，卻在我們認識自我的過程中，起了相當大的作用。我們經常通過與他人的比較來放置自己的位置，甚至設立自己的價值觀。社會心理學家費斯廷格（L. Festinger）在《社會比較過程理論》一文中提到：人們通過社會比較來定義自己是否富有、聰明、矮小。

②社會比較解釋了我們的自我概念。③在采訪中，雷楚良毫不吝嗇地真誠表揚了他去過的那些畬族地區對音樂文化的重視，也毫不掩飾他對于山歌演唱的自信和自豪。

福建是雷楚良最早去且去得次數最多的外省。1990年11月，他受邀到福建省寧德市參加福建省閩東畬族文化藝術節，那是他第一次以畬歌演唱者的身份，踏上畬鄉同胞的土地。在那里，他受到畬族同胞的禮待，體驗到作為一位畬族人的榮耀，感受到作為一位會用畬語演唱畬歌的畬族人的自豪感；在那里，他也發現了潮州畬族失落了的歌唱和文化。盡管很多專家學者都提到潮州鳳凰山是畬族的祖地，他們祖公的墳地在鳳凰山，但是，作為畬族文化特征之一的畬歌，在當時的潮州，能演唱者已寥寥無幾；由于漢化，他們甚至沒有了自己原來的服裝和頭飾，一些畬族的祭祖儀式也在被逐漸淡忘。與福建畬族對待“祖公文化”現狀的比較，喚醒了雷楚良對潮州畬族文化與畬歌的記憶。在這一次的交流中，與他者的比較讓雷楚良開始重新審視自己作為一名畬族歌手存在的價值，并在一種不甘心看到潮州畬族文化遺失的心態引導下，利用畬族歌手這一角色的重要性，為恢復潮州畬族文化而奔走。從寧德回來之后，雷楚良開始張羅已經被本村人淡忘了的畬族“招兵節”，“找政府，跑宣傳部、統戰部、文化館”，“籌備經費”，“跑了幾十趟”④。那時除了村里幾個老人，已經沒有多少人知道該如何操辦了，他在當時交通極其不便的情況下跑了多次豐順鳳坪畬族村，請來法師藍金炮（法名“法通”），于1993年12月成功舉辦了曾停掉41年的“招兵節”。在“招兵節懇親大會”那天，他站到了臺上，為來賓獻唱畬族山歌。

這些經歷幫助雷楚良進一步明確“我是誰？”“我的位置是什么？”他對自己的表演也越來越充滿信心。福建寧德藝術節之后，他還去過福州、泉州、漳州、福安、福鼎、晉江、安溪等地。每一次交流，他都非常自信，“有人叫我唱，我就手叉腰，放大大聲就唱”。他評價自己：“并不比他們唱來差，個個都說‘你的聲喉怎么那么好’，‘潮州的畬族山歌好聽’！”

雷楚良也在不同場合演唱畬歌。他去過汕頭大學接受汕頭電視臺的錄像采訪，去過潮州慧如公園搭臺為游客表演，還去過電臺錄制節目。2008年7月采訪他時，他說他剛剛參加完浙江景寧畬族自治縣的“三月三”民歌節，還接受了浙江臺的采訪?！埃ㄓ浾撸﹩栁医衲陰讱q，我說七十三。他問什么（時候）開始唱，我說從奴仔（小孩）就聽那些胡須很長的人在唱，我就記下幾句，學了一下。后來就很多年沒有唱了，改革開放后才又開始唱了。他們問你的聲喉怎么那么好？我說我現在要是年輕，一里路外的人都能聽到?！彼€依據自己的審美標準，評價那里的女孩子唱的畬族山歌“不是原生態”，他認為“真的山歌聲音是高亢的。她們聲音貓貓的（意為聲音太?。?，聽起來不像”。在那個民歌節上，他憑借一首《擔水歌》獲得銀獎。拿獎對七十多歲的他來說并不重要，他更喜歡在眾人面前分享他的愛好，得到更多贊揚。

來自專家和領導的好評，也經常使雷楚良內心充滿欣喜和驕傲。這些贊譽，是他認識和提高個人自尊的途徑和反映，“自尊，是我們監控和反應別人的贊揚的心理計量器”⑤，也是他自我概念形成的重要影響因素。

2011 年的招兵節懇親大會上，他演唱了一首《敢唱山歌敢大聲》。他告訴我，北京的、省里的專家和市里文化館的領導都說他唱得好?！拔页臅r候，他們還在灰埕⑥拍（攝）我。向軍館長說不錯，煥鈞也說好”，“專家們都說我唱得好，我沒什么賺，賺專家的夸獎再好不過了”。

看到老人像孩子一樣神采飛揚，筆者笑問“那您覺得自己唱得怎么樣？”他說：“我覺得自己唱得不錯。我是牙齒不好，上面的假牙總是要掉下來。我要不是沒牙齒，我能唱非常大聲，拉腔拉非常長??！”不但如此，他認為自己年輕時唱得還要好，“我在這邊老路唱，那邊新公路聽得清清楚楚。我年輕時歌喉是相當好，唱相當大聲，唱到相當遠的地方”。

還有一點讓雷楚良感覺特別自豪的是他經常上電視，汕頭電視臺、南方電視臺、中央電視臺等，都曾經播放過他的節目，因此當他走在潮州的街頭時經常會被人認出?！叭敝莸娜硕颊J識我了，在百貨大樓買一件生衫（T恤），（他們）總看我，說‘阿伯，你是那個唱山歌的吧？’去飲食（店），也總（有人）看，問‘你唱山歌的？’去西車站，的士司機向我招手，叫我過來。我說我不搭車。

他說，‘不叫你坐車，你唱兩句山歌來聽吧’。我說，‘你認識我??？’他說，‘電視里經常播你，怎么會不認識’。

濱江長廊成堆的三輪車，常常跟著我，個個都認識我。我覺得認識我的人真的很多，有好幾萬人。無論我去哪里，他們都認識我?！边@些目光和聲音，不斷加強雷楚良對自身音樂行為的認識。

與他者的比較和他者對其的評價，在“我是誰”的問題上為雷楚良尋找答案，也幫助他完成了從一般平民到平民精英的轉型。

（三）周邊文化的影響

文化對于行為的影響不言而喻。從歌王雷楚良的自述中，可看到畬族文化和漢族文化對他山歌演唱的影響?？疾爝@兩個因素對他畬歌演唱的影響，可以讓我們進一步理解他的自我概念的形成。

畬族文化的孕育 畬族由于歷史上的多次遷徙，形成“今天分布于閩、浙、贛、粵、皖五省的部分山區”①的局面，這種散居局面及與漢族的交錯雜居，使每個地區的畬族語言有所區別，從語言來辨識族別的形成比較困難。然而，共同的盤瓠信仰在不同地區畬族同胞中產生了心理聯結，并依此幫助他們找到文化歸屬感。就如施聯朱所說：

畬族為了求得自己的生存和發展，鞏固其共同心理，往往要強調一些有別于其他民族的生活習俗、宗教信仰和民族風格的特點。如畬族家喻戶曉地流傳著“盤瓠傳說”，并把這個傳說記載于族譜中，反映在“高皇歌”里，以及通過龍頭祖杖、鳳冠、習俗等標志，反映了畬族原始社會殘留下來的圖騰信仰，而且賦予強烈的感情，把它升華為畬族的獨特標志，使畬族中的成員都感到是屬于同一個人們共同體的這種親切心理。②如今，傳統畬族服裝頭飾、婚嫁、殯葬等習俗在潮州畬族中幾乎消失，但圖騰信仰的確立文化身份的作用卻一點也沒有改變。采訪中雷楚良提及最多的“祖公”盤瓠和圖騰信仰，便是識別他所唱畬歌的文化身份最主要的方法。他演唱的一些歌曲，如《愛唱山歌敢大聲》、《鳳凰山上日頭紅》等，歌詞中不管是“畬”字，還是“鳳凰山”，都刻上了潮州畬族的烙印。

他用較為嚴肅的語調向筆者講述祖公的由來，描述他們珍藏的不愿向外人展示的祖圖，并舉畬族信仰文化中最有代表性的紀念祖公盤瓠的“招兵節”儀式的例子……似乎這些方面，才是完整展現他作為一位畬族人的文化背景。

雷楚良說，若是姓“雷”、“藍”、“盤”、“鐘”，便知是同拜一個祖公，親切感油然而生。在共同民族心理的影響下，畬族的族群團結也有不一般的體現。畬族“內部非常團結，經濟上的互助傳統極其突出，沒有什么剝削關系”③，這在雷楚良幼時從老人那里學的一首傳統畬族民歌《催眠歌》中也有體現。他向筆者講述這首歌曲背后的故事：過去造房子、勞動、挑肥，村里人都會相互幫助，如第二天某家要去挑肥去潑稻，叫到誰去幫忙，被叫的人是絕對不會推脫的，而是晚上早睡，第二天早早起來幫忙?！洞呙吒琛氛f的就是：孩子啊，你快快睡、快快睡，媽媽明天早起去挑肥（參看下頁譜例）。

由于與其融合的周邊語言不同，不同地區的畬語呈現出不同的樣貌，這使不同地區的畬族人溝通起來仍有困難，但不管是哪個地方的畬族同胞，都會非常熱衷于尋找自己語言中與其他地方畬族的共同點，這是讓畬族人找到歸屬感的另一因素。雷楚良說，他們之間仍有很多語素相通，見面時會用一些日常用語，去試探能否與對方溝通，如能發現個別一致，則雙方都會非常高興，就明白是找到了自家人。在這種情況下，即使不同地區畬語唱出的畬歌呈現出了不同樣貌，他們仍舊認為畬歌是族人溝通的橋梁。他們接受著不同地區的演唱風格的差異，又享受在相同的民族身份認同感中。在“畬族”這個特別的族群及其文化孕育下，雷楚良作為畬族人的音樂行為有了解釋的出口。

漢族文化的濡染 潮州的畬族在文化上受潮州文化影響是毫無疑問的，這一點同樣突出地體現在信仰方面。潮州畬族除了盤瓠信仰，也同時接納了漢族的一些民間信仰。筆者在考察中發現，潮州地區多信奉“三山國王”，部分潮州畬族居住地也是如此；潮州市意溪鎮河內雷厝山還信仰“感天大帝”。

潮州的畬族在語言上與潮州方言“曾經有過密切的交流和融合”①。歷史上的畬族，由于較為封閉、生產力水平低下等原因，有著“極強的自尊和嚴重的自卑”②，一般只在族內通婚，因此曾經有過這樣一條規定：凡嫁入畬家的漢族婦女，入鄉隨俗，一年之內能學會畬話者被輿論認為是好媳婦。③潮州的另一個畬族居住地歸湖鎮山犁村的一位已故畬族歌手文香姆，就是漢族童養媳，6歲到畬族居住地后，在半年內即學會畬語，并能兼用畬語和潮語演唱民歌?，F在的畬族由于生活方式與潮州漢族趨同，已無婚俗禁忌。

就是在這種畬、漢文化的交融下，雷楚良的音樂行為與觀念在某種程度上受到了潮州音樂的影響——歌唱風格總會與演唱者的個性與生活經歷聯系到一起——他提到了童年時代從老人那里學唱的畬族歌曲帶有“歌冊”的味道，從他演唱的部分畬歌來看，總體風格上受潮州歌冊的影響還是比較明顯的；另外他也在客屬地區生活過一段時間，因此在畬歌演唱時融入了客家山歌的一些特點，例如在歌詞的創編和歌唱的拖腔上；再加上他性格比較開朗外向，在審美趨向上會比較自然地偏向容易取悅人們聽覺的長拖腔和氣息……而在文香姆的錄音記錄中則聽不到這些演唱特征。

④雷楚良認為自己即興創作的詞有部分是受潮劇和歌冊影響，這也一點都不出奇。舊時潮州婦女絕大多數為文盲，她們當中學會讀書寫字者，多是因為聽歌冊、讀歌冊。過去的潮州婚俗喜好“做四句”——也就是類似四句體的詩句，追求每句句尾或第一、二、四句的押韻——在婚禮的各個環節做句、唱歌，以增加婚禮的氣氛?！白鏊木洹奔扔杏霉ふ钠咦志涫?，也有按音韻填詞不拘泥于七字句式的，就像雷楚良順口念來的“姨甥嫂歡喜端茶來，老丈喝了歡喜哉，你左手生銀右手就來發財，我就墊你個紅包小小個”這樣類型的一些創編。這一類的歌詞創編方式在雷楚良的山歌創作中較為普遍。

在李工坑畬族村，村民也習潮州大鑼鼓，并在年節的時候，用類似于游神賽會的形式，敲鑼打鼓、迎神游神送神。雷楚良正是鑼鼓隊的組織者和指揮者，并負責司鼓。他說在他年輕的時候，有時過年會去潮州觀看游神賽會，村里也曾經請過大鑼鼓師傅傳藝，以增添年節熱鬧的氣氛。村里“公家”買有大鼓、斗鑼、鈸等樂器，這支鑼鼓隊伍曾經有過一定的規模，而現在部分樂器破損，村中年輕人外出學習、打工居多，只在過年回家，因此鑼鼓隊伍很難再組織起來。在雷楚良的臥房里，放著椰胡、秦琴等潮州音樂的樂器，他偶爾彈奏這些樂器自娛，山里沒有合樂的樂友，他就聽著收音機，跟著電臺的潮州弦詩齊奏。

綜上所述，我們可以了解雷楚良歌唱行為和觀念與畬族文化、漢族文化的關系，同時也理解了他的自我概念如何通過音樂行為得到不斷的確立。

四、“我是誰”：雷楚良的音樂行為與自我概念

通過閱讀前文，我們也許會覺得雷楚良很熱心于畬族文化事業，對自己的畬族音樂和文化有一個較為積極和深刻的認識，并試圖在音樂表演和傳承中奉獻一己之力?？墒?，他是否真的對自己的音樂行為有這種自我認識（self-knowledge）？因此，這里的問題就是：他怎么回答“我是誰”這個有關自我概念的本質問題？根據前文敘事，這一部分將通過對他音樂行為的解釋——他為什么要做？以及他希望成為什么樣的自己？來對他的音樂行為與自我概念做進一步的分析。

第一，“我就是一個沒文化的農民”。盡管被那么多光環籠罩著，雷楚良仍舊認為自己就是一個沒有受過多少教育，所以沒有文化的普通農民。從與他的交往中，可以看到他作為山里農民的簡單、樸實和熱情。他獨自居住在一個比較簡陋的小屋中——這間大約10平方米的平房“麻雀雖小五臟俱全”，囊括了會客廳、臥房、廚房、餐廳等多種功能。有訪客時，他就搬上一個凳子給客人，自己則坐到對面舊式“眠床”的床沿邊上。在客人比較多的節日當中，他便將會客地點改到“公廳”旁邊的廂房里，坐在舊式茶幾上泡茶、與訪客嘮家常。每次去山里拜訪他，贈送給他香煙、麥片等禮物，他必定回贈自己辛苦采摘、烘制的茶葉或腌制的橄欖菜。當筆者需要在山里居住時，只要說一聲，他就會讓家人或者鄰居把自家最好的房間騰出來。有時太久沒有聯系，他從山里出來，也會帶上禮品到筆者家中探望筆者的父母，詢問筆者幾時回去?！胺N田駛?！币稽c也不妨礙他歌唱的愛好，他的樂觀、開朗和喜愛表演的性格，讓他對與音樂相關的事物投以關注。這讓他不僅是一個普通的農民，還是一位愛好畬族音樂文化的畬族山民。

第二，“我是一個愛唱山歌的畬族人”。他說自己唱得最好是在年輕時——“大概三十幾歲的時候。那時候一個人過去山那邊種田，或者是去巡水（看看田里有沒有水）?？钢z頭，走在山邊，有時候自己唱得自己覺得相當好，山有回音，聽起來相當好啊。自己聽了總想唱”。

在不能唱山歌的時期，他只好偷偷在田邊小聲“自己唱來玩”。在生活艱苦的年代，能填飽肚子就已不錯，幾乎沒有山里人會去關注唱歌等精神上的娛樂。在采訪中，雷楚良說過，“以前一直種田，哪有想到今日這樣”。在與他的妹妹交談時，她也說“以前（幾乎）沒有聽到他唱歌，是這些年這里來請、那里來請，才聽多一點”。對他而言，務農是正業，唱歌只是愛好和生活的調劑品。他小時候學村里的老人唱畬歌，對能否學成并不太在意；年輕時去種田，在山路上、田埂邊，唱上幾曲，自己感覺不錯也就罷了；中年時因“文革”不敢唱，不唱也就不唱了；現在年老不再務農，有更多的時間參與畬族文化事項，但也是“有來請就去，沒有來請就這樣”。

第三，“他們叫我畬族‘歌王’”。當然，“歌王”是報紙等新聞媒體給的稱謂，但也已經慢慢成了雷楚良自我覺知的一部分——他對這個稱謂是接受并享受其中的。接踵而來的關注，使他慢慢從他人眼中的“他是畬族歌王”，成了自己眼中的“我是畬族歌王”。他說，浙江、福建畬族“來了后誰也不找，他們說就找這個唱歌的歌王，讓他來唱”。那些為了體驗“原生態”而來到畬鄉的游客，“一進門就找阿老（老頭），問阿老在哪里？”更別提來自廣州、北京、香港等地乃至國外的文化研究者了。隨著受關注度的不斷提高，他也開始積極思考如何進一步挖掘自身潛能和畬族文化，除了成功組織“招兵節”以外，他還思考如何將記憶中的畬族舞蹈“踏草舞”重新編排?！案柰酢狈Q謂帶給他榮耀，也許也在某種程度上帶給他責任和擔當。

但是，他對所謂的責任和擔當并不是非常清晰。也許在很多人的理解中，記錄、保存和繼承民族文化等才是責任和擔當，或者拿獎、弘揚民族文化算是責任和擔當，可這些宏大概念離雷楚良還比較遙遠，用他的話來說，就是“我無所謂”。他坦言“覺得自己可以去唱歌賺玩，住賓館、有吃的，出門有小車送來送去，還可以唱歌，就行了”。參加活動有時還能得到一些物質和金錢上的回報，例如參加汕頭演出時帶回了一條近千元的毯子；在汕頭紅宮那里表演，獲得兩百元報酬；在汕頭唱《深坑深》得到了八百多元，還有煙、茶、煮茶的壺、領帶夾、電臺的紀念章等。在經濟和人情兩者之間，他首先選擇人情，就像他對待我這個年輕的研究者。然而，他也偶爾抱怨有些媒體太過吝嗇，采訪了他幾個小時，最后才給了他四塊小月餅。于是在一些人看來，雷楚良有一些所謂的局限性。

他也不太在意畬歌是否能夠繼續傳承下去，他始終把傳承的事情，寄托于是否為政策需要、政府是否扶持等因素，一旦得不到相應的支持，他也就覺得無須努力了?？墒?，遇到想學畬歌的年輕人，他還是會張開雙臂，他不會焦急地考慮生前身后事，只是秉持著淡淡的“想學，你就來”的姿態。

他也是一個比較順應時勢的人。當他看到畬歌受到汕頭、潮州各地電視臺的關注，便很主動地告訴他們“有‘踏草舞’，這是以前踏草時跳的舞蹈。他們要是重視，我就能搞得出來?！尮?、弦詩、小鈸小镲都加進來，才好聽”。他的畬族山歌有逐漸被遺忘的時候，他覺得“山歌過時了”，認為可能當“畬族”這個話題總被人們拿出來說的時候，就不新鮮、“沒味道”了?？墒撬矝]有過多的埋怨，始終保持著一個單純的狀態，剛顯出那么一點失落感，話題馬上又轉向來畬族村的游客對他這位“歌王”的喜愛和追捧。

總而言之，雷楚良首先是一個平凡的農民，然后才是潮州畬族居住地的“畬族歌王”，也許他還是潮州畬鄉最后一位畬族歌手。他的生活經歷幫助他獲得自我覺知，幫助組織他與音樂相關的思想和行為，以及實現他希望做的那個自己。也許他有時并不能深刻地表達或理解他為何以這種歌唱的方式來展現他自己，有時候，那種由無意識的、內在觀念所發出的行為，也會與他有意識的、外在的解釋有所不同?？墒?，通過他有關畬族山歌的敘事可以看到，他過去的普通和曾經的輝煌，裹挾著淺淡的文化意識，形成了他與山歌演唱相關的自我概念，向我們展現了他作為潮州目前唯一的畬族歌手的音樂行為和觀念。