自二十世紀 20 年代開始，中國電影理論開始了初級階段的探索。通過那時的刊物，我們可以看到大量關于電影的論述，如中國電影評論、觀念、文化、特點等，形成了中國電影理論這門學科的初步建構。

1921-1928 年，對中國電影林林總總的評價里，有一些電影表演理論墨妙筆精，意在將電影和戲劇加以區分，明確電影的地位和電影演員的地位。電影表演理論在對于表演教學、創作、表導關系、演員與表演的價值等理論的歸納中，穿插了電影的表演手法和戲劇的表演手法的對比，以及電影語言的進步對演員表演影響的探索，研究領域和研究內容初具規模。

電影表演理論的發展也促進了女明星媒介形象的構造，這種電影生態引起了電影理論家和評論家的關注。因此，本文以 20 年代的女明星殷明珠為例子，來研究中國電影表演理論關于明星媒介形象建構的方法，探究殷明珠的媒介形象建構。

一、社會角色表演對殷明珠的媒介形象建構

20 世紀 20 年代，電影雜志和其他出版物大量涌現，為觀眾理解影像和參與豐富的電影文化起到不可或缺的作用。[1]1921 年到 1926 年，市場發行的電影雜志多達近三十種。[2]《電影雜志》、《晨星》、《影戲雜志》、《電影周報》等一系列雜志敏銳地嗅到了市場先機，不斷介紹新上映的影片，宣傳男女明星。明星們的衣著、飲食和社交生活被一張張照片無限放大，形成了諸如夢幻式的媒介蒙太奇；巧妙地規避了真正的瑣事和庸常，將現實編輯為一種新精致主義的生活；邀讀者對女明星的社會角色進行媒介形象建構。女明星的媒介形象也在媒體的注視下和觀眾的參與中被逐漸塑成并放大，形成了全民目擊的媒介奇觀。

殷明珠（1904-1989）中國電影史上第一位名副其實的女主角。她 1922 年在《快活》雜志上自述：“影戲諸藝員中，予尤服膺白珠女士……予何幸乃得與女士同名。女士名珠，予也以珠為字”.[3]偶然間，她與當時在中國特別出名的好萊塢明星白珠 （PearlWhite,1898-1938） 名字相似。因為她剪短發、穿西裝，生活作風“洋氣十足”.[4]殷明珠因其于時尚先鋒的做派，被稱作電影界的“F.F. 小姐”（FOREIGN FASHION,西洋時髦），成為媒介的寵兒。報刊用她的照片作封面廣告，一些文人雅士也賦詩贊美。如果說專業電影雜志關注電影本身和殷明珠的表演，配合電影宣傳幫助她打造熒幕形象的話，那么上海的一些流行雜志則在電影專業雜志發行之前搶先發言，打出精明的雙贏營銷戰，既提升了雜志的銷量，也為這位未來的影星創造了讀者心中的第一印象。如 1921 年 9月，朱瘦菊任主編的《半月》雜志刊登了KK撰寫的《FF》，“……而其裝束尤擅濃華，大多別創一格，力開裝飾風氣之先河，在海上游戲場中儼執交際界之牛耳。人見其濃若桃李，艷媚入骨，莫不心醉神移焉”.[5]

文章竭力夸獎殷明珠的時尚魅力，不但提升了她的人氣和關注度，也鑄就了雜志自己的特色，使其成為時尚的導航儀。伴隨著社會角色的建立，殷明珠的名字成為時髦的代名詞，以西式時尚的形象示人。

二、《海誓》《盤絲洞》中的表演對殷明珠的媒介形象建構

在電影《海誓》中，殷明珠飾演的福珠是一位都市女性。飾演都市女性的演員外貌艷美誘人，體型青春性感，西方稱之為“性感明星”.[6]表演是一種“三位一體”的創作活動，演員既是創作者、創作的材料工具，又是創作作品本身。作為創作原材料，演員本身的外形條件與氣質修養應與角色有一定的對應關系，演員的外形美通常能傳達出內在的心緒和氣質，可同以往的人生經歷和社會經驗相互映照，體現出當時社會的風貌和審美取向。宣傳該影片時，多打著 F.F. 作品的旗號?！渡陥蟆罚骸癋F 殷明珠女士杰作《海誓》六大本”.《新聞報》：“請看 F.F. 杰作”.《海誓》上映后，引起全民關注，報紙媒體爭相評論。

喜好西方電影的多以好萊塢影片的制作水準為標桿來評論電影的技術和制作水平，崇尚中國文化的則認為“由于故事情節比較簡單，而場景又過于歐化”,人物穿西服，家具是西式風格，與實際生活脫離，“有違劇情，也有違國情”.[7]媒體以及電影評論似乎并沒有一邊倒地對殷明珠的表演進行過分的褒揚或是不理性的批評，而是基于其在電影中的實際表演水平，進行了理性的思辨?！霸u論雖有挑剔陳設太歐化，生活場景處理不妥當等，但對殷明珠的表演是無懈可擊，一致贊揚?！盵8]

《申報》在1923年6月21日評論：“《海誓》影片，前晚映于新海倫，頗受顧客歡迎，連映四夜，坐客皆滿。咸以殷女士之表情，實足滿意也?！?/p>

然而，周瘦鵑在《申報》上發表《記海誓》文章，認為殷明珠“表情俱佳”,但表演還是無法與好萊塢影星諾瑪·塔爾梅奇（NormaTalmadge,1893-1957）或瑪麗·畢克馥（MaryPickford,1892-1979）相提并論，“固相差尚遠”.[9]王公在《銀畫》雜志第五期上刊登文章《但杜宇的成功與殷明珠》表示：“那一部影片中，殷明珠沒有把她潔白的肉體的一部分，露裸在銀色的光波里？沒有把她的‘媚',獻呈于白色的幔幕上？”[10]

1923 年 7 月《最小》報中樓一葉說：“其最為是片之玷者，則殷明珠之表情也，幾乎無一處不出之浮滑”.[11]樸維政在刊載于《影戲雜志》第 1 卷第 3 號（1922 年 5 月 25 日）的文章《我對于 < 海誓 > 的意見》中對劇中出現的一系列穿幫鏡頭以及表演的不合時宜提出質疑?！啊瓕τ趧∏樯蟻碇v，是不通的??！”[12]對于殷明珠電影表演產生的兩種截然不同的電影批評，展現出了不同訴求對同一電影的不同批評論調?！逗Ｊ摹分醒輪T的表演中規中矩，沒有太大的違和感和突破。

殷明珠的表演把舞臺下媒介中的社會表演引入電影表演之中，充分地體現出角色的時尚感，形成了角色的媒介形象。

1927 年前后，電影界大興“西游”熱和武俠神怪片，一時間各路妖怪出現在銀幕上。殷明珠在電影《盤絲洞》中飾演蜘蛛精角色，將表演水平提升到一個新的高度，促使她出落為演技派的媒介形象。當《盤絲洞》于 2014年再次在中國電影資料館放映時，觀眾仍然可以被電影中殷明珠的表演所折服。這印證了 1927 年人們的贊揚。影片中她飾演的蜘蛛精外貌清麗決絕，嫵媚又英武，和其他電影中的女妖精迥然不同。[13]

三、演員與表演的價值理論對殷明珠的媒介形象建構

20 年代的電影演員并不被視為高尚的行業，電影表演理論家針對這種情況討論了演員與表演的價值問題。

羅明佑在載于《影戲雜志》1930 年第 1 卷 7-8 號合刊的文章《編制 < 故都春夢 > 宣言》中指出 20 年代電影演員職業被誤解的困境，“今日我國影界中有一至可痛心之事，即社會一般人士對于電影演員之人格，往往抱懷疑之態度者也。夫戲劇為雅俗共賞之文化，表演乃高尚優美之藝術。電影價值，尤出其上。徒以昔人倡優并列，無識之徒，遂以粉墨登場與倚門賣笑，等量齊觀。以至今日，此種錯誤之觀察雖已打倒，而習俗之根愈深。更有舉此以繩吾莊嚴神圣之電影演員者；其侮辱藝術，莫此為甚，誠可嘆也?！?[14]田漢在《銀色的夢》中則認為，“現在的所謂電影演員，比起其他的藝術家來，品性與見識，都要墮落，這一定是他們的腦筋中老是相信他們的使命是一時的結果?！盵15]

《海誓》播映后，殷明珠由于家庭的反對，暫時離開了電影拍攝陣營，此時的“AA女士”傅文豪也在電影《古井重波記》上映后因為同樣的原因離開了電影界。但是，殷明珠的敬業和她為中國電影所做出的努力，是被國人銘記的。海上說夢人在《海誓中之 FF》感慨到：……實具一種犧牲的宏愿。當海誓影片之初攝也。明珠慮晏起失時故。每秉燭達旦。以視近日之所謂影戲明星者。日上三竿。猶高臥未起。[16]

其時，電影業為了吸引更多的女性入行，大力推崇秀外慧中、色藝雙絕、具有文化涵養和素質的殷明珠來做代言，使她成為女性通過演員職業走出家庭藩籬，實現個人價值，體現男女平等的媒介形象典范。

四、導演與表演關系對殷明珠的媒介形象建構

殷明珠在電影中的媒介形象建構多與丈夫但杜宇的藝術影片創作有關，無疑，丈夫的藝術家氣質對她的表演產生了巨大的影響。殷明珠和但杜宇影戲業伉儷的媒介形象，已經成為了中國導演及其御用女演員組合的雛形。中國電影表演理論家也適時開始對表導關系進行研究，并指出良好的表導關系對于演員表演以及媒介形象建構的重要性。

歐陽予倩在載于《電影月報》1928 年第 1 期至第 5期的文章《導演法》中說“不少銀幕導演的心，便是一張銀幕。當其看分幕表的時候，他便明明白白知道每一個鏡頭到銀幕上是什么光景……演員既經選定，就要平心靜氣地觀察他們，然后極力發揮其長處，避免其短處。

在觀察的時候完全是客觀的研究，不應有絲毫感情作用存乎其間……因為導演沒有力量，演員縱有天才也是枉然”.[17]對于表導關系的認知，20 世紀 20 年代的表演理論已經認識到了表演與導演“共同責任”的概念，“將演員表演之成敗更多地歸因于綜合因素（起主導作用的是導演），而不僅僅是演員個人的能力與態度”.[18]演員和導演良好的合作關系會對影片的成功與否帶來重要的影響。導演在鏡頭外給演員說戲，幫助演員進入角色情境，將心中的角色形象投射到演員身上。在鏡頭內，演員將自己對于角色的理解通過本色表演、內心表演等技巧訴諸于熒幕之上。

在但杜宇成立的家庭作坊式的上海影戲公司中，但杜宇一人分飾多種角色，“編劇、導演、攝影、洗印以及美工、布景等，全有但杜宇一人包攬。后來他被人稱為’中國電影名錄中的技術全才‘”.[19]而殷明珠可以掌握并進入但杜宇所提供的角色情境，塑造出極具個人特色的銀幕媒介形象。如但杜宇為《盤絲洞》配置了華麗又夢幻的布景，運用特寫鏡頭把殷明珠飾演的蜘蛛精的妖氣和魅力彌漫開來。

五、總結

為了區分戲劇表演和電影表演，鄭正秋曾經從攝影機視點解放和銀幕獲得的空間自由的角度，論證電影表演較舞臺表演更接近生活形態、更自然……他還進一步指出舞臺演員適應電影表演，一般要經歷從“亂做亂動”到“不敢動”,進而達到“當動則動，不當動則不動”的自由境界。[20]中國電影理論的發展離不開一個個影片文本的實踐支持。而殷明珠作為 20 年代初最耀眼的女演員，通過電影表演不斷更新著中國的電影表演歷史，成功建構了自己的媒介形象，在中國電影文化里熠熠閃光。

參考文獻：

[1] 張真 . 銀幕艷史都市文化與上海電影 1896-1937[M]. 上海：上海書店出版社，2012.
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[3] 殷明珠 . 中國影戲談 [J]. 快活，1922（9）。
[4]鄭逸梅。影壇舊聞--但杜宇與殷明珠[M].上海：上海文藝出版社，1982.
[5]K.K.FF[J]. 半月，1921,1（2）。
[6] 崔新琴 , 陳浥 . 感覺與敏銳--現代電影表演理論研究（上）[M]. 北京：中國電影出版社，2005.
[7] 酈蘇元 , 胡菊彬 . 中國無聲電影史 [M]. 北京：中國電影出版社，1996.
[8]鄭逸梅。影壇舊聞--但杜宇與殷明珠[M].上海：上海文藝出版社，1982.