一、引言

翻閱眾多現代舞初期發展的資料，不難看出，人們對我們這個專業在發展之初所提出的質疑是諸多的，但就是在這樣一種氛圍下，現代舞者以他們堅韌的毅力和創造性的思維，通過一個又一個雖有爭議卻能深刻反映當下人們心靈世界的作品使這個舞種最終能夠在其它舞種中占有一席之地，進而可以在摸索中逐漸成長，使這個上世紀初起源于國外的舞蹈形式得以打上“中國特色”的烙印，舉著“中國現代舞”的旗幟匍匐前進。

近幾年的“CCTV”全國電視舞蹈比賽關于現代舞方面的話題是比賽過程中最具爭議的，類似“看不懂”或“不明白”之類的問題成了大眾的最基本反應，而很多國內較知名的舞蹈界專家也沒能清楚的解答觀眾提出的這方面的問題，去年的比賽甚至取消了現代舞組，這一現狀的出現相信也引起了眾多舞界人士的思考。關于觀眾“看不懂”現代舞的問題我認為是相當正常的。因為它的創作理念永遠是體現在“原創性”和“先鋒性”上，目前，大眾還是習慣欣賞已經熟知的舞蹈表現形式，能夠直接在視覺上呈現美感或者說能直接刺激其感官系統的受到觀眾認同的舞蹈作品，例如《春江花月夜》《秦俑魂》這類能夠直接在視覺上呈現美感刺激大眾感官系統的較成功的古典舞作品。而現代舞的作品大多是以“細小之處見大精神”的，它的舞蹈形式相對于傳統舞來說更講究新穎獨特以及“細節”動作傳達出的效果，需要觀眾更注重欣賞舞者身體的特殊動式所傳達出的“每一條信息”，這每一條信息會形成一種感受呈現在觀眾內心，所以舞臺上的現代舞表演與觀眾的關系真正是屬于“心與心的交流”。

舞蹈作品簡單的說就是在表現“人”，編創者通過作品說出自己要說的話，而這些“話”呈現的就是編創者由感而生的“人”的內心世界，甚至可以說就是編創者自己。通過作品人們可以看到編創者的立場，這種立場來源自編創者對現實的生活或情感有自己的感覺并通過直接的放大的舞蹈形式表達出來，它遵循著“人”的情感線路，所以才能清晰的讓人們看到立場。那些不受觀眾青睞的作品大多是在編導編創作品的時候呈現的結果經常沒有立場，所表達的感情很“塑料”，僅僅憑借對現代舞的大致印象把“無邏輯”的大概的西方特色的形式結合到動作中，從而無存在理由地為了形式而形式，使最后呈現的作品毫無生命感，給大家造成的印象永遠也就只有“動作挺新穎，形式較獨特”，而真正在說什么卻搞不清楚。

二、“味”與“道”的把握

（一）“中國味道”的拿捏對舞蹈作品編創的影響

中國現代舞欲得到中國人的認同，就要編出“中國人”的“味道”。而要編出“中國味道”，其關鍵在于能否通過深入“人”的情感線路準確抓住所要表達“人”的“味道”?！拔丁迸c“道”本身是能夠成為個體的：“味”即外在的感覺，它更強調欣賞作品的時候，外在形態給人的感覺；“道”即內在的規律，它更強調作品中呈現內在的核心?！拔丁迸c“道”在作品中相互作用，使“味”成為“味”的原因那它必然就是特定的“道”。而“道”在于是否準確關鍵是要抓住所編作品人物的內心情節線，是否更切合實際的傳達編導在其作品中表露的對現實生活的看法，所以這也就要求“味道”的把握應該更具細膩性，因為一個細微的動作甚至眼神所要傳達的信息都是有變化的，這其中的具體環節有太多值得我們去研究，去細化的東西。細節處理的不同，所帶出來的“味道”也會不一樣，所以“味道”的把握是很微妙的，它需要編導自身對人物的敏感和對人物的內心情節線的創造，所以在把握“味道”上要恰到好處，要把內在的“道”與外在的“味”合理的結合在一起，內在的“道”對了，外在的“味”也就自然而然的對了，所要表達的環節也就會有效果。而“道”沒拿捏準，就會變“味”，所要表達的情節就會不準確，甚至會和編導初衷背道而馳，結果作品也未達到應有的張力，使作品不深刻。對“味道”的把握也會直接反映到“技術層面”，它的直接的原因就是對動作“品質”的要求，比如現代舞劇《雷和雨》中繁漪與周萍的雙人舞，繁漪請求周萍能夠留下，重新回到她的身邊，用舞蹈來呈現的時候，繁漪在地上爬，周萍在地上走，繁漪所有的動作質量都在告訴人們她有多么絕望，在這種絕望中她又在如此掙扎，期望心中的那個男人能回到自己的身邊，重復著那短暫的幸福。這里面內在的“道”和外在的“味”都是圍繞人物劇情主線去服務的，繁漪的這些動作，每一個細節，無論是節奏處理還是動作設計，都要求編導置身于繁漪的“位置”。它的來源首先是技術、是動作質量，但最后呈現的時候，人們是看不到里面的技術的，只會感受到人物真實的內心狀態，也只會隨之置身其中，去體會繁漪對“愛”的渴望竟達到如此程度。這也就是我所說的編導在創作的時候把握的人物動作中的“味道”。

（二）在編創中把握“味道”的重要性

一旦脫離了這種“味道”的把握，所編出來的作品很可能就會含混，沒有立場。我們在現代舞創作的過程中經?？吹竭@樣的問題，大致會遇到兩種形式：一種是“表面式”，比如說編導想要編“李白”，最后呈現出的人物感覺很模糊，李白也不一定是李白，也可以說他是杜甫，也可以說他是曹雪芹或者是別的什么詩人作家，它沒有把握住準確的人物特性，只會給人膚皮潦草的感覺，讓欣賞者覺得“大致是這么回事”，這樣的作品沒有從細節上對所創人物進行刻畫，到最后得到的效果也就只能是不深刻，不會給人留下具體的印象；另一種“假托式”，是借助作品名稱或服裝道具來確立編導所要表達的人物，比如說編導編的是李白，但舞蹈所體現的和李白幾乎沒什么關系，里面具體的動作層面編導基本上不會考慮到是否和真正所創人物能夠掛鉤，只是把作品名字稱為“李白”或者讓舞者籠統的穿上古代詩人的服裝，這種做法有時候可能就會編出另外的人物，而不是編導的初衷。在編創中應該對舞蹈中細小環節的“味道”的具體把握作為作品呈現的主要手段，而不能只是憑借給作品批上“漂亮的外衣”來實現。盲目的“玩形式／玩意識”已經不能滿足作品中深入體會“人”的情感線路的要求，對所用形式、所玩意識運用的準確性，把握住作品內在的脈絡才是關鍵。

所以用舞蹈表達人物內心的作品編創在隨后的歲月里會變得更有難度，現代舞早期簡單的表現手法或者形式，已經無法準確呈現現代人的意識觀念或情感軌跡，那樣的創作方式趨于現在這個階段只能是“傳統舞”，現代舞應該時刻具有和一切趨于“傳統”的舞蹈形式相區別的“實驗性”，只有在這種精神引領下建構起來的具有“現代性”的舞蹈藝術才可能具有在現時代的獨創性和先導性，才可能對藝術的發展尋求更多的可能性從而作出超出傳統價值判斷的種種探索。從另一個方面而言，現代舞也更需要各方面的包容，這種包容的獲得不僅是依靠我們自身在作品創作上的“鞠躬盡瘁”，更重要的是作品的內在情感能否與中國人內心的情感走向相協調，使作品真正定位在“本土化”上，在這種程度上我們才能有資格去希望外界能夠給予現代舞足夠的空間。真正形成本土化，我們的空間才可能更大，發揮的可能性才能更大，才會使中國舞蹈向更大的程度發展，使其向好的方向改革，使之從傳統走向現代。不過，我們也應該清醒地看到，雖然現代舞相比于其它舞種雖說多了一分“自由”，但與此同時在其自身創作和發展時也會多出幾分限制，這種限制不僅是來自于時、空、力等技術方面的要求，更重要的是來自于以自身藝術功能的制約，對所要編創事物具體動作的斟酌和動作語匯分寸的拿捏。而在編創中脫離內心的那層“限制”，往往是不會做出理想中的切實反映社會現象或人物心理狀態的作品的。這也需要編導在創作中刻畫動作細節下的“自覺”，只有在創作中“自覺”了，才可能有正確的編導思維。

三、結語

舞蹈，歸根結底就是用肢體語言訴說心里的“話”，它促成了真正的“編導有‘話’在說”。具代表性，它做的不是表面文章，一般不會直接刺激到觀眾的感官系統，它是一門需要去體會的藝術形式。所以現代舞作品中每一個動作的傳達，每一種味道的把握都是最真實的生活狀態或心理感受，表現錯綜復雜的人與人，人與社會，人與自然之間的關系，表現當代人在時代更迭中道德觀念、思想觀念變遷所引發的各種情感和內心狀態，更深刻的認識社會與人自身。它們同時也批判和抨擊社會的弊端和人性的弱點。

我們即將身處在這一行業中，著實幸運，因為不是每個人都能有機會在眾人面前說出自己想說的話。我們享有“我說故我在”的幸福和自由。當面對創作中的種種難題時，我們相信只要潛入中國人豐富多彩的生活，品位其中散發的千般萬種的“滋味”，并真實地將其表現出來，我們的藝術必然會獲得“中國味道”，必然會獲得中國人的認同。并且我們相信“思考”和“承受”才是“救命稻草”，幫助我們超越平凡，讓我們共同的理想實現。