張藝謀被稱為“離不開小說的導演”,張藝謀的電影改編不走夏衍所謂“忠實于原著”的道路，而是尊重影像的本體性特征，蘊含著其個人的強力讀解，將電影放置在消費社會的大眾文化的洪流之中，結合電影的藝術性和商業性，隨文化風向而動，創作烙上張氏印記的改編電影。他之前改編的作品有《黃土地》（ 柯藍散文《深谷回聲》） 、《紅高粱》（ 莫言的《紅高粱家族》） 、《菊豆》（ 劉恒《伏羲伏羲》） 、《大紅燈籠高高掛》（ 蘇童《妻妾成群》） 、《秋菊打官司》（ 陳源斌的《萬家訴訟》） 、《活著》（ 余華《活著》） 、《滿城盡帶黃金甲》（ 曹禺《雷雨》） 等，如今又推出了改編于嚴歌苓《陸犯焉識》的《歸來》，除了名字進行了轉換，這部電影對原小說又有哪些改編呢 相應地又采取了哪些策略 很多觀眾被這部電影展現的生死相守的愛情所打動，奉獻了自己這輩子最多的一次淚流，但事實上，張藝謀的改編是不是別具用心地營造了這種效果了呢？

一、《陸犯焉識》和《歸來》的碰撞

（ 一） 《陸犯焉識》宏大敘事中對于“自由”的執守

嚴歌苓在小說中采用了創新意味的敘述方式，是一種有別于傳統的第三人稱全知視角的時空穿插敘述。一方面增加的“意識流”敘述保持著作品整體的故事性和思維的合理性，敘事者“孫女”根據“祖父”回憶錄所講述的內容使她腦海中的回憶的現實流程和脈絡經緯明晰，前后連貫； 另一方面，時空的交錯與混雜，主人公繁華與困窘的命運，突出了小說的時代感。小說講述的是一個出身于上海大戶人家的才子加公子型的少爺陸焉識，會四國語言，風度翩翩，也極討女人喜歡。年輕時被迫娶了恩娘的侄女馮婉喻，為了躲避這種包辦婚姻的束縛，出國過了幾年花花公子的日子。畢業后，在風情精明的繼母和溫婉柔韌的妻子夾縫間左右為難。在50 年代陸焉識因為不諳世事的張揚成為反革命，在西北荒漠上改造 20 年，這里精神的匱乏、政治的嚴苛、犯人間的相互圍獵與傾軋，終使他身上的舊時代文人華貴的自尊凋謝成一地碎片?！翱菁胖袑Ψ比A半生的反芻，使他確認了內心對婉喻的深愛。婉喻曾是他寡味的開端，卻在回憶里成為他完美的歸宿?！盵1]（ P3）“文革”終于結束后，飽經滄桑的陸焉識和馮婉喻終于可以團聚，然而回到上海家中的陸焉識卻發現歲月和政治徹底改變了他的生活，他再也找不到自己存在的位置： 一生沉淪、終成俗庸小市民的兒子一直排斥和利用他，才貌俱佳、終成大齡剩女的小女兒對他愛怨糾結，態度幾經轉變，唯一苦苦等待他歸來的婉喻卻在他到家前突然失憶。

這部小說采用的是宏大敘事的手法。關于宏大敘事，美國史學家羅錫·羅斯在《美國歷史寫作中的宏大敘事： 從浪漫到不確定》中這樣寫道： “由于將一切人類歷史視為一部歷史，在連貫意義上將過去和將來統一起來，宏大敘事必然是一種神話的結構。它也必然是一種政治結構，一種歷史的希望或恐懼的投影，這使得一種可爭論的世界觀權威化?！盵2]

羅斯更加深刻地理解和運用了利奧塔的概念，揭示了史學宏大敘事隱含的使某種世界觀神化、權威化、合法化的本質，揭示了史學宏大敘事的政治特質。這里的“政治”,不僅是一般意義上的關于國家及社會治理的政治內涵，更是后現代主義者所闡釋的、強調將某種意志強加于人的以強凌弱的權力政治的內涵。小說將知識分子陸焉識放置在中國20 世紀嚴苛的政治環境中，跨越時間之長，將宏大的歷史敘事與傳奇的個人經歷熔于一爐，從而譜寫了一曲政治與人性之歌。透過小說，可見那個灰暗的時代對于知識分子的肉身以及精神上的戕害，正如《陸犯焉識》的封面印有“當政治與人生相遇，孰是孰非”這樣的字眼，提示讀者該書的主要關注點。在一個政治掛帥的年代，少有不經政治滲透和改造的現實。政治對人的戕害首先體現在肉體創傷上，陸焉識的夜盲癥、腎衰、肺結核、牙病等即是例證。政治對人的戕害典型地體現在對于人之尊嚴的抹煞。不用提陸焉識這樣一個高級知識分子和一批知識淵博的“老右派”在勞改生活中近于牲畜的存在事實，就看那些真正的“實至名歸”的犯人的勞改生活，也不由不因為人之尊嚴的凋敝和黯淡而讓人驚心。其中也包含著對普通老百姓的摧殘，比如導致人人自衛，人與人、甚至親屬之間也是相互提防，冷漠隔閡的。

《陸犯焉識》第一次拋開女性的主角，采用男性為主角的敘寫方式，主人公陸焉識一生渴求自由，對自由的追逐也成為這部小說的主旋律，他終其一生都在實踐著對自由的追求。嚴歌苓也曾說過： “陸焉識一輩子的掙扎和渴望都是圍繞自由的，他很多時候都感覺自己被一個無形的枷鎖套牢。

他用一生努力實現著愛情、婚姻及人生突圍，試圖逾越這重重的圍城',而在西北這慘絕人寰的地方，終于認識到婚姻這條枷鎖也是自由的歸屬”[2].而小說中，焉識對婉喻的“掉頭情感”是對“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的最佳演繹，這一回頭具有傳奇色彩，也成了整篇小說的高潮和動人的地方，構成了小說中的唯一一抹亮色。而終于回到愛人身邊后，發現周圍一切變化得完全不是自己所能掌控的。在婉喻去世后，陸焉識成了女兒和兒子之間推來搡去的拖油瓶，一個尷尬的多余人。終于有一天，陸焉識選擇了離家，據他的孫女揣測，是“鄧指的小兒子給了他啟發，讓他意識到，草地大得隨處是自由”.小說把陸焉識放在歷史的洪流中，他似乎沒有隨波逐流，而是試圖突破歷史的圍困，期望破繭而出獲得所謂的“自由”.比如最初對包辦婚姻的反抗到西方游學，50 年代“因為不諳世事的張揚成為反革命”,再后來“越獄”,“歸來”后與世俗格格不入，從他“喚醒”妻子、規訓女兒等都能看出其內在的反抗性。對小說中的“自由”可以有兩重理解： 一是對壓抑人的各種規則的抗爭，獲得的是一種主體戰勝客體的超越感； 一種是對人的本真性的回歸，是主體對客體的一種順應； 陸更傾向于前者，但最后陸離家出走，這意味著從前者走向了后者，從抗爭走向了順應。因此陸焉識不得不說是一個悲情英雄。

（ 二） 《歸來》日常敘事中對于“愛情”的執守

電影《歸來》，則主要選取了陸焉識和馮婉喻之間感人至深的愛情進行了一遍遍的摹寫，起先有陸焉識因為思妻頗深而逃獄回家，只是見到了因為選角失敗在外面哭泣的女兒，后來終于獲準釋放，迎接自己的卻是一個完全不認識自己的老伴，而陸焉識開始了一遍遍不厭其煩喚醒老伴記憶的行動，比如尋找陸焉識的照片，假借修鋼琴用聲音喚醒記憶，或者讓女兒跳父親執意讓她學的舞蹈……一遍遍的努力最終還是沒有喚醒馮婉喻記憶深處的陸焉識，最后陸焉識加入了和馮婉喻一直等待他自己的行動中。

張藝謀將這部電影依然置于“文革”的大背景下，電影中的大字報和有板有眼的廣播以及樣板戲都傳遞了強烈的時代氣息，但是卻抹去了原小說中陸焉識出國以及在大西北遭受磨難和在不同女人之間周旋的過程，并且將對其始終持有曖昧態度的庸碌無為的兒子和終成剩女的生物學家女兒的故事轉化成為一個跳芭蕾舞的女兒的故事。所以相對于原著來說，張藝謀弱化了“文革”時代對于人心的摧殘和折磨，也擯棄了陸焉識一生對于自由而做出的選擇和巨大犧牲，只是展現了他和馮婉喻之間飽經磨難的婚姻故事，以及他為喚醒她的沉睡記憶所作出的努力。電影相比于小說中的宏大敘事，采取了日常敘事策略。A·赫勒對于日常生活是這樣定義的： 日常生活即為那些同時使社會再生產成為可能的個體再生產的要素的集合。具體而言，它是以個人的家庭和天然共同體等直接環境為基本寓所，旨在維持個體生存和再生產的日常消費活動以及日常交往活動和日常觀念活動的總稱（ 它是一個以重復性思維和重復性實踐為基本存在方式，憑借傳統和習慣和經驗以及血緣關系和天然情感等文化因素而加以維系的自在的類本質對象化領域[3]（ P32）.

日常生活具有個體性、私人性、實用性和經驗性、狹隘性等特征，《歸來》表現了個體在日常生活中的世俗性、欲望化，故而不同于“宏大敘事”對日常生活卑瑣性的拒斥，它正視并著力表現了個體對于自身情感的欲望，直接體現了對世俗生命價值的承認。

二、《歸來》“審美日?；钡慕庾x

《歸來》展現的只是一個基于二者愛情的日常世俗世界，是一個由人物的感覺、心理、意識、情緒漫浸的審美世界，將小說《陸犯焉識》的宏大的敘事主題進行了舍棄，構成了“審美的日?；?等待中的人物形象，冗長、瑣碎的敘述，一以貫之的低沉和緩，構成了二人愛情的敘述特色，也構成了整個電影的感情基調。

（ 一） 主題內容的日?；?br>
在小說中，的確可以發現，一旦進入到陸、馮之戀的敘述，嚴歌苓的語言立馬生出一種別樣的風貌： 情深意濃、纏綿似水、張力無限。首先排除敘寫愛情時所必須的作者筆意婉轉溫和，嚴歌苓對于陸、馮之戀的書寫的確是十分用心的，在這個嚴苛的時代，自由缺失，人性凋敝，而陸、馮之戀無疑是獨特的、稀奇的，甚至是荒誕的、不可思議的，然而卻是獨具魅力的。有理由認為： 陸、馮之戀所表征的情愛實踐具有某種超越性，超越歷史，超越現實，超越政治，超越權力，它指向人類的恒久企盼之一---愛情的至高規范，代表著一種理想愛情的存在樣式，也是冰冷絕望中的希望之花。在這樣理想的情愛模式中，我們似可尋找人之存在的更為詩性的可能。

在做客新浪談新書《陸犯焉識》的時候，嚴歌苓談到自己對愛情的看法： “最最強烈的愛情是被禁錮的愛情，比如賈寶玉和林黛玉，羅密歐與朱麗葉。這種愛情連苦澀都會享受的，而且我覺得愛情在所有的時候都在發生，在最艱苦、沉重的大時代里，愛情都在發生……”[4]

小說中對于這段情愛的刻畫之所以感人，與這種絕望的愛情觀念大有干系?！叭肆η罄硇缘卣J識世界，而理性的呼喚卻得不到回答，展現在人面前的世界是模糊混亂，不可認識的。人與世界、人與環境的關系始終是對立的，人的存在本身就是痛苦?！盵5]

此時世界的荒誕讓人恐慌和困惑，甚至窒息，馮婉喻就像那陰霾里的一縷陽光，讓人對人性、對生活充滿了希望與暢想。在冰冷中，體會著溫暖的溫度。二人分別那么多年，借助于想象和回憶，這份看似空缺不實的愛反而生發出最有情最有愛的意味，產生最濃烈的情愛分量。在小說中，相比于陸焉識的“追悔莫及”式的情愛想象，馮婉喻對情愛的想象式表達有過之而無不及，更加讓人感動，而在電影中，通過對男女主角日常生活的場景的反復描摹，讓觀眾完全忘記了嚴苛的政治背景對人的摧殘而只是關注到男女主角所演繹出的“傾世”之戀，女主角對男主角的矢志不渝的愛情讓人動情，而男主角為喚醒女主角的絲毫不懈怠的努力也讓人感動，完全展現了一個好男人的完美形象。

在《陸犯焉識》中，嚴歌苓通過對陸焉識生活狀態的描寫和對其心理狀態的刻畫，筆觸往返于主人公盛年時流連的浮華地美國、上海和其后半生被禁錮的流放地西北大荒漠，世態的炎涼和命運的多詭盡收眼底，將人性的本質揭露出來，對人性進行深度剖析，挖掘人性的閃光點和陰暗面，冷靜與幽默同行，溫情與練達并重，揭露了在艱難的環境中，生命所能達到的高度和強度，彰顯了人性中冷漠自私同樣也會隱忍美好的一面。而在《歸來》中，張藝謀對原著《陸犯焉識》采取了對于愛情故事的截取，又進行了一定程度上的延伸和發揮，使本來失憶后的故事被不斷放大，放大成為整個故事的核心，并對小說《陸犯焉識》中關于“自由”的抗爭以及特殊時期對于人的精神和肉體造成的摧殘上進行了割舍，模糊了特殊時期對人的精神上的戕害，而讓人遺憾的生離死別的愛情故事只是這種災難的結果，這個故事的背景除了是特殊時期外，與其他的普通大眾生死相守的愛情故事并沒有什么超越之處，所以這個背景反而為這個普通的愛情故事增加了幾分凄美和悲壯感，因此緩和了電影中劇烈的矛盾沖突，也抹殺了小說中特殊時期對于人性戕害的反思。

（ 二） 敘事模式的日?；?br>
小說中的敘述手法，一方面采取“意識流”的主觀敘述法，敘事者“孫女”根據“祖父”回憶錄所講述的內容，亦是她腦海中的回憶的現實流程和脈絡，不斷進行敘述者轉換的敘述； 另一方面，時空的交錯與混雜，時間轉換，敘述著主人公命運中的繁華與困境。而電影是按照事件的前后發生順序進行的，沒有旁白也沒有獨白，人物直接成了整個電影的敘述者。張藝謀一改電影中慣用的敘述手法---獨白和旁白占據著電影敘事的重要地位，創作者通過這種方式，拉開了敘述者與人物之間的距離，從而突出敘述者的零度敘述的目的。這一方面體現了電影與小說之間敘事人稱的差異，另一方面也是張藝謀別具用心的改編，畢竟電影需要對生活進行情景重現式的逼真模仿，沒有辦法也沒有必要以間接引語貫穿全劇。除了人物對白之外，在各種敘事因素中，敘事視角的選擇對電影和文學作品的敘事建構起著決定性作用。正如托多羅夫所言： “視點問題具有頭等重要性確是事實。在文學方面，我們所要研究的從來不是原始的事實或事件，而是以某種方式被描寫出來的事實或事件。從兩個不同的視點觀察同一個事實就會寫出兩種截然不同的事實?！盵6]（ P65）而熱奈特在《敘事話語》中更是進一步將敘述視角問題區分為“誰說”和“誰看”,“誰說”即誰是敘述者，“誰看”即通過哪個人物的視點展開敘述。在這部電影中，敘事視角是不斷轉化的，是按照鏡頭---陸焉識---鏡頭的順序來觀察的，首先講述的是陸焉識出獄前妻子的生活場景，后來是描述妻子失憶后通過他的視角來展現的二人生活，后來依然是二人熟識后共同置于鏡頭前的生活狀態。筆者認為，張藝謀刻意除去一直很偏愛的獨白和旁白，直接讓故事中的人物敘述整個故事的情節，是拉近了觀者與人物的距離，刻意讓我們置身其中感受故事氛圍，并且情感更容易隨著故事主人公的情感變化而變化。

（ 三） 表達形式的日?；?br>
張藝謀在文藝片中的愛情觀風格大體保持一致，從《我的父親母親》到《山楂樹之戀》再到如今的《陸犯焉識》。張藝謀說： “《我的父親母親》是一部講述愛情、家庭、親情的電影。一個純樸的姑娘愛上了一個年輕的男人，一愛就是一輩子。他們的愛情很真誠……這是我第一次用詩意、浪漫、抒情和單純去表現一個時代中的愛情故事……而這部電影是舍濃郁而求單純?！盵7]

在《山楂樹之戀》中，他說，“我也是從那個時代過來的。那時候的人臉上總是有很多純真、很多干凈和單純。在這部電影中，我力求能還原那個時代，所以電影中沒有太多的炫技，就感覺像是 70 年代的電影一樣，沒有太多的手法”.“我希望拍一個返璞歸真、娓娓道來的類型，傳遞出一種久違的純真?！盵8]因此，為了表現影片的主題，張藝謀采取了樸素的拍攝手法，放棄了其電影的一個重要符號“色彩化”.影片中沒有濃墨重彩，沒有被渲染了的大紅大綠、被詩意化了的綠水青山，只有原色調的山村與城市---土墻黑瓦的農家小屋、雜亂的城市筒子樓，像極了中國的水墨畫，層層渲染，漸漸推進，令這份濃郁而綿密的中國式愛情慢慢沉淀。

同樣的，在《歸來》中，畫面色彩克制、冷靜、樸素，甚至壓抑，一切為了還原時代而努力。張藝謀在電影中，將濃烈化作平淡，一改往前對紅的大肆渲染，看起來不再刻意為了色彩而色彩。故事情節簡單，人物性格純真，一生只為等一個人，后半生只為守候一個人。女主角青澀、清秀，男主人公的純樸、深情、體貼，他們的樸實十分貼近生活，真實、自然和平淡，很容易引發觀眾的共鳴。就像曾有記者提問張藝謀的愛情觀是什么，張藝謀說： “電影里常常選擇極致的愛情，而我在生活中與大家一樣普通、平實，誰想動不動就為愛去拼命啊，那受得了嗎”所以在《歸來》中，愛情故事本身平淡無奇，但是故事設置懸念和多處留白，比如說陸焉識不厭其煩地喚醒妻子記憶的方法，先是讀信，再是讓女兒跳芭蕾舞，然后是彈奏娓娓動聽的鋼琴音樂，盡管這些情節的設置很單調，甚至矯情，但是卻是二人感情的共鳴。在這矯情的背后，產生了催淚觀眾的效果。畢竟，在如今社會，什么都在劇烈地改變，有這樣持之以恒、終生相守的愛情作為母題，觀眾是樂見的，但是這種表達形式除了刺激眼球外，實際上對主旨的表達并沒有太多意義。

三、《歸來》“審美日?；钡呐?br>
張藝謀為什么在《歸來》中采取“審美日?；?不外乎90 年代以后大眾文化的崛起和興盛，它不斷掠奪著高雅文化的地盤，使文化由 80 年代的精英文化向大眾文化演化，使藝術審美不斷泛化，商品消費成了社會主導性意識形態，藝術審美活動也演變為一種大眾消費，這樣可以為更多普通大眾所喜聞樂見，而不是站在傳統的高地上對民眾“指點迷津”,畢竟張藝謀的電影是需要票房和市場的，而這種策略可以使他的電影具有更大的通俗性、流行性和傳播性。

（ 一） 主題內容的批判

《歸來》這部電影基本上忽略了陸焉識在幾十年中所經歷的種種遭遇和過往，幾乎忽略了整部原著小說的鋪陳和交代，沒有原著故事中的血雨腥風和人情冷暖，沒有復雜而糾結的人物關系，甚至沒有特殊時代對人性的壓抑和扭曲。張藝謀回應說： “你們看他在逃亡途中貪婪地吃一只生紅薯，就全明白了，一切都在不言中?！睂Υ瑯拥膯栴}，影評人周黎明的說法是： “該片是陳年佳釀，但不是那種一口把你灌醉的烈酒，你需要慢慢品。批評說它太平淡。那是因為，你看到的是冰山露出水面的部分，其余的部分要靠心去體會。我喜歡該片，就因為它醇而不烈?！钡钦坑捌尸F的效果真的如他們所說嗎在原著中幾乎所有激烈的情緒和情感都被特殊時代淬煉成了低頭隱忍，在那樣一個時代中，過度的抒發情感幾乎等同于自掘墳墓。但是改編后的電影，張藝謀為《歸來》中的人物創造出了一個極其舒適的時代背景和社會環境，完全消解了文革背景下的壓抑，情感可以任意地宣泄和泛濫，任何情緒都可以直抒胸臆，矛盾沖突被消解抹平，殘酷也就被溫情消解，剩下的只是一個平常的妻子失憶、丈夫不斷喚起其記憶的愛情故事，故事簡單、俗套，情感蒼白，深度缺失。

張藝謀費盡心力把觀眾的視線引到一對年邁夫婦的深情上，只是這感動來得太無厘頭，太過寡淡，喪失了原作的精華。

正如張藝謀說的，這個故事只是“生死離別，曠世之戀”而已。張藝謀也曾在首映禮上說過，希望借此片讓年輕人感受老一輩的愛情。而一位 70 歲老人如此回應他： “影片如此單薄、平淡，年輕人是不會真正感動的。何況現在 80 后、90 后生活環境變了，想用上一代人的愛情來說服他們本來就很難。電影美是美，但要說觸動靈魂還遠沒到那個深度?！倍锌桃獾纳壳?，比如妻子為丈夫永不鎖門，丈夫假裝陌生人給妻子讀信……實際上十分滑稽。電影就像抽取了單一概念，強行向觀眾輸入觀念： “這就是愛！ ”“這就是家！ ”“這就是親情！ ”---十分純粹卻不真實的概念，因此整部影片顯得情感蒼白，深度缺失，張藝謀的《歸來》，不是對原著的提升，而是降格為一個普通的煽情的愛情故事?？梢哉f，“張藝謀找到了一種中庸的普世價值觀來包容這個家庭倫理劇。面對商業思維裹挾電影創作者的市場現狀、面對一時半會兒無法解決的劇本荒,張藝謀用人性、色彩和演員三個核心元素撐起了一部中規中矩的文藝大片。在這個層面上，《歸來》和史蒂文·斯皮爾伯格的《戰馬》一樣，從畫面到敘事，從音樂到剪輯，都做到了精致和從容，甚至是無可挑剔。影片流露的知識分子審慎的態度，令人回憶起 70 年代的時代風貌”[9].

這部影片不僅感動了莫言，而且也打動了一批批的觀眾，的確，這部影片的情節設置從頭到尾充滿淚點，并且畫面的鋪設、音樂的運用都是“催淚彈”,但是不得不思考的是，它真的那么讓人感動嗎？ 正如詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》中所言： “后現代社會……同樣是徹頭徹尾的資本主義文化體系之邏輯的一部分； 這些特征從內容到形式完全融入到商品生產和消費中?！毕M主義由物質消費滲透到文化領域時，人們的消費意識、生活方式和價值觀念也漸漸地發生了變化。在消費文化時代，大眾媒體起了非常重要的作用，邁克·費瑟斯通指出： “媒體通過制造無窮無盡的、稍縱即逝的影響與時尚，來賦予影像以全新的文化意義和文化品位，全面激發大眾廣泛的感覺聯想和消費欲望，并鼓勵大眾用充滿文化意義的影響與時尚來顯示自己的個性?！盵10]（ P25）.

電子媒介時代最重要的一個特征就是視覺化。這不同于印刷時代單一的視覺閱讀模式，電子媒介將視覺、聽覺、觸覺等融為一體，形成新的感知奇觀。視覺文化的傳播讓栩栩如生的影像直接面對人的眼睛，讓人的身體和感覺通過“看”卷入其中，這不同于文學文本偏重于閱讀和內心聯想的機制，而是讓受眾的身體時時與銀幕上的影像同在。作品渲染的是讓人感動的愛情，觀眾感受的也自然是感動，于是不停消耗著自己的感動。觀眾一方面袒露著自己感動，標榜著自己缺乏明辨是非的個性； 另一方面，他們通過作品獲得了欲望的滿足，這種欲望是集中體現在對感官享受和精神愉悅的現時追求之上的。去購票的人越來越多，人們不是為需要購買，而是為欲望購買，這也說明了欲望的不足，并且大眾傳媒越不加限制地誘導大眾，消費主義傾向越來越明顯。而一旦形成消費主義傾向，大眾傳媒越是能發現話語霸權的威力，所以對消費的誘導便會“變本加厲”,這就造成二者之間的非良性循環。因此，這部電影與其說是在制造淚點，不如說是在喚醒被麻痹的感動，從而最大程度地刺激人們的消費欲望，并且對感動又進行了新一輪的麻痹。

（ 二） 敘事模式的批判

在《歸來》中，“文革”的宏大敘事被虛置了，“文革”它被抽空了，當然也就無須反思。正像馮婉喻失憶了，也就無須真正面對陸焉識的歸來，自然他是喚不醒她的記憶的。電影中多處運用留白，比如很讓莫言感動的故事結尾。結局在一定程度上，拯救了作為歷史寄生蟲的電影。不能化解的悲劇，讓陸焉識持續的努力成為徒勞，那些徒勞固然是愛，有講述的必要性。而影片的敘事方式、連續煽情和戲劇化橋段，則顯得有點尷尬，甚至輕佻，張藝謀找到了順利過審的“刁鉆”角度，但沒找到最道德、最恰當的敘述與表現形式。另外，“方師傅”到底是怎樣的一個存在，到底和婉喻交換了什么，在影片中成了“暗語”,甚至連西北大荒漠的改造都被縮略成“西寧”,一個只提過兩次的、不痛不癢的地名，張藝謀在片中幾乎是完全消解了“文革”的背景。二人站在雪中浪漫地等待著歸來的陸焉識，這里是完全無意義的，等待的不是一個等不來的戈多，而是一個兩人早已兩情相悅卻羞于承認并不需要等來的人！ 張藝謀在抽空廣闊的社會背景后，僅僅留下愛情這個敘述策略，甚至不惜用一些混亂的。邏輯性缺乏的表達。比如，陸焉識為什么要冒著個人和整個家庭都處于劫難的危險跑回來； 陸焉識為什么愛婉喻、而不是其他的那些女人； 婉喻為什么苦苦等待陸焉識而不是劃清界限，恩斷義絕； 這份愛歷經過什么樣的磨難，為什么男女主角愿意堅守這份愛，哪怕付出一切也要廝守在一起。這部電影中，沒有任何的隱忍、糾結和拉扯，這一家人那么固執和天真地愛著彼此，對父親恨之入骨的女兒仿佛一下子就原諒和親近了父親，而對父親那么寬容的母親卻一直對年幼女兒的自私行動記恨多年，什么都能忘記，卻清楚記得女兒對丈夫的傷害。一切都沒有前因和后果，就是因為愛所以愛，因為愛而不離不棄。所以電影的故事情節十分單調、簡單，包括喚起記憶的過程也是乏味、毫無新意的。

（ 三） 表達形式的批判

《歸來》中的畫面色彩克制、冷靜、樸素，甚至壓抑，一切為了還原時代而努力，張藝謀在電影中，將濃烈化作平淡，一改往前對紅的大肆渲染，看起來不再刻意為了色彩而色彩。

但是，在筆者看來，這些運用，只是為了更好地為情節內容和傳達的情感服務的。畢竟隨著影像狂歡時代的到來，視覺文化漸趨成為主導型文化，誰都不能忽視大勢所趨。有的導演認為： “我在把小說改編成電影的時候，盡量使形象趨于視覺化，假使做不到視覺化的話，那么根本無法去拍電影?！睆埶囍\在以前影片的創作中從始至終強調“視覺性”、“好看”,而在這部小說中單單采取了弱化的方式嗎？ 先不說，這是一種便利的改編方式。在影片中那唯一的一抹“紅”暴露了張藝謀一直在宣揚的視覺觀念，這抹亮色是張藝謀的大膽運用，在“文革”的場景下，一切色彩都應該是暗淡的，感情應該也是含蓄、委婉的，但張藝謀在眾多冷色調中添上了這么一個不合時宜的色彩，顯得十分突兀和扎眼，而這抹亮色還是體現在一個女性身上，就使得它傳遞出濃烈的商業色彩，因為日常生活與女性形象創作有著天然的親近感，而大多數的現代文學改編作品走的也幾乎都是女人戲的路子。這樣做，除了來源于文學原著的底色，就現代影像生產環境---無論從商業劇的生產制作路線來看，還是從藝術實踐、意識形態設計而言，女性形象的展示、女性意識的表達都是將藝術、商業、意識形態融合在一起的有效途徑。女性形象的消費意義在近 10 年來的現代文學改編作品中，被放置到前所未有的位置，極大地滿足了觀眾的偷窺欲望和期待視野。無論是誕生于男性理想的現代完美女性，還是承載了過于宏大的意識形態邏輯的女性，對個體的真實處境和生命意義而言，都存在著某種放大中的焦點不實。事實上，“用敘事語言來說，女主角是社會壓迫和不公的焦點： 強奸、浪漫愛情的受阻、被拋棄、犧牲、從妓，都成為現代文明危機的隱喻”[11],女性形象因此而負載的社會含義是復雜而深邃的。憑借女性人物和故事內容進入現代性研究視野的“年代劇”,卻經常容易在主題落點上偏離了現代性反思的航道，而變成了對女性的欣賞。比如說，將丹丹展現成為一個會跳芭蕾舞的演員，而隨著她舞動的過程中，不再關注她在父親被關押之后所遭受的不公，只是關注她是否跳得艷驚四座了； 而對于馮婉喻的展示，也不是關心她所遭受的困難和折磨，而是關心她是否還是那么美麗，以及在失憶后相貌的丑陋所引發的略微的反感。

結語

張藝謀改編后的“年代劇”《歸來》，不再是宏大的政治問題、戰爭的鐵血風云或波瀾壯闊的民族英雄敘事，而是側重普通人物跨越歷史時空的世俗生活，書寫不曾被革命、戰爭歲月所割斷的凡俗個體的欲望與營生。以一種動蕩的個體記憶與經驗方式，慢慢折射出亂世浮生的生活狀態和感情生活。也正是這些內容使得該類影視作品成為中國社會與當代文化中的現代性符碼，隱約流露出 90 年代以來中國社會的現代性所面臨的價值沖突。在這條通道中，一方面，我們看到編導們積極肯定個人存在的意義，主張個性解放，逐漸放棄了以揚善懲惡來顯示倫理道德評價的幼稚方式，試圖通過感性的體驗來理解人性； 另一方面，現代性表征下的欲望消費在民族、國家話語的邊緣書寫日常生活，側重于表現個體的世俗性、欲望化，故而不同于“宏大敘事”對日常生活的卑瑣性的拒斥，這些作品正視并著力表現生活的欲望、個體的欲望，直接體現出對世俗生命價值的承認。另外，它也簡潔映射出國人對現代性心理取向的種種失重狀態： 焦慮、失落、困惑、尋找、復制和追逐。比如說，《歸來》中，拋開“文革”的宏大敘事背景以及對其造成的肉身和精神困境，而只對小人物的愛情故事進行了放大般的抒寫，展現了世俗的愛情故事，將審美進行了日常生活化。

哈貝馬斯說： “一種新的影響范疇產生了，即傳媒力量。

具有操縱力量的傳媒被褫奪了公眾性原則的中立特征。大眾傳媒影響了公共領域的結構，同時又統領了公共領域?！盵12]（ P15）的確，隨著媒介文化影響力的蔓延和浸潤，大眾傳媒深刻影響甚至改變著文學的生產、傳播、消費，這已成為文學發展的重要場域，并躍升為文學研究不可規避的力量，傳播媒介的普適化和接受程度的簡單化使得影視傳媒為代表的圖像力量蒸蒸日上，成為一種強勢的符號。但是，語言因為不再是強勢的符號，因此很難受到攻擊，文學自身的作用從來不應被忽視，在以文學和影視為代表的語圖關系中，以文學為基礎的影視能夠更好地傳情達意，使影視作品具有更高的藝術價值，正如，《陸犯焉識》為《歸來》提供了優秀的素材，后者則為前者走進大眾提供了更為感性和直觀的形式。盡管社會大眾對張藝謀的這部電影評價很高，但是不得不對其改編進行質疑，比如情節的單一和無厘頭，愛情故事的平常，敘述的贅余，留白的不加節制的使用，而這種種弊端都使這部影片打了折扣，而其中對淚水的過度消費更應詬病，不得不說，張藝謀的《歸來》是在用“失憶消解苦難，愛情消費淚水”,也暴露了“審美日?；钡谋锥?--將表里深淺各不同的文化內涵在表淺的層面上扯平，以喪失深度性為代價而培養一種低幼化的認知，加上戲謔性、荒誕性的滲入，消解了高深和典雅，同時也消解了存在于哲學、歷史、文藝之中的理性，將其統統變成了誰都能看懂的連環畫[13].

而如何避免這種尷尬呢？ 筆者認為，還是好好吸取原著中對于“文革”中人性險惡的袒露和作為一代記憶的知識分子的肉身和精神遭受折磨的表達，不要為了求新而刻意地標新立異。

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