關于武俠電影的界定，在實踐領域一直缺乏比較清晰準確的區分和定位。香港研究界采取了一種較為普遍的分類方法來審視這種電影，即以古裝刀劍為特征的劍俠片，以拳腳打斗為特征的功夫片，而這些類型電影在海外被通稱為“功夫電影”。
“功夫電影”與中國內地、中國香港、中國臺灣、日本以及美國等有著千絲萬縷的聯系，但是“香港制造的“功夫電影”在全世界的影響力無可匹敵，功夫巨星們前所未有的引人注目，持久地吸引著世界各國觀眾。從李小龍的橫空出世，到成龍、李連杰的漂洋過海，中國幾代功夫巨星付出了艱辛的努力，用拳頭打出了一片新天地，改變了西方人對中國人的認識，也使“功夫電影”在好萊塢有了一席之地，成為西方人對東方文化的“異國迷戀”。
一、《龍爭虎斗》——李小龍好萊塢崛起
李小龍，原名李振藩，1940年出生于美國舊金山，青少年時期在香港度過，從師葉問學習“詠春拳”，并參加過多部香港電影的拍攝。1959年李小龍遠赴美國，在西雅圖華盛頓州立大學攻讀戲劇與哲學。求學期間，文武兼修，以詠春拳功底結合西洋拳、空手道技巧，自創“截拳道”，并在西雅圖奧克蘭與洛杉磯創辦了“振藩國術館”。
1964年，在美國長堤舉行的萬國空手道競賽上，李小龍出眾的截拳道表演，被美國霍式電影公司看中，隨后邀請他在電視劇篇集《青蜂俠》中扮演主角溫威廉斯的助手加藤，雖然只是個配角，但李小龍帥氣的扮相與矯健的身手引起了觀眾的注意，風頭甚至蓋過了男一號，這是好萊塢所不能容忍的，不久該片停播。
此后好萊塢對李小龍的態度始終不冷不熱，5年后，李小龍在電影《丑聞喋血》中扮演一名受雇于黑幫組織的中國移民殺手，這一明顯貶低華人的角色令他十分不滿。
眼見在好萊塢發展的機會不大，李小龍動了回到香港發展的念頭。1971年，受香港嘉禾公司的邀請，李小龍接拍了《唐山大兄》、《精武門》兩部影片，取得了巨大的成功。隨后又自導自演了影片《猛龍過江》。
三部電影中，李小龍的表現出類拔萃，在《唐山大兄》《猛龍過江》中，他塑造了敢于為泰國、意大利華人移民出頭的本土英雄形象 ；《精武門》中，與帝國主義侵略者作斗爭的大無畏的民族精神和驚人的打斗技巧，給人留下了深刻的印象。他武功超凡、腳法凌厲，擅長連環踢，號稱“李三腳”，另外他自創的“雙節棍”法也令人稱絕。更加無人企及的是李小龍能夠將他的武功打斗風格化，包括他對敵人那種無法形容的睥睨眼神、怪異使人驚恐而又亢奮的野狼似的嚎叫等等。
這些影片不僅在香港大獲成功，成為票房冠軍，而且打破了東南亞地區票房紀錄。李小龍紅遍了亞洲，成為華人電影觀眾的英雄偶像。隨著《猛龍過江》的全球性發行，以及歐美市場驕人的票房成績，李小龍成為了世界矚目的功夫巨星。
李小龍的巨大影響與票房號召力，使得好萊塢對他作出了重新的估價，并尋求與他的合作。1973年李小龍應美國好萊塢華納電影公司之邀，參加了《龍爭虎斗》的拍攝，該片在全球范圍內發行，票房大熱，全球影迷如癡如狂的是李小龍在電影中獨一無二的矯捷身手，配以緊湊驚險的情節，猶如一場暴力拼斗的芭蕾舞。他超群的明星氣質及其出色的表演藝術，征服了全球觀眾，在全世界擁有了兩億以上的影迷，并在世界范圍內刮起了“功夫”熱潮。接著李小龍進入了《死亡游戲》的拍攝當中，正當李小龍準備大展拳腳之時，卻于1973年7月20日在香港突然逝世，年僅32歲，《死亡游戲》未能完成。
李小龍的突然離世使他成為了一個“傳奇”，他的前四部電影都取得了巨大的票房成績，即使是并未拍攝完成、他逝世多年后才勉強剪輯加工而成的《死亡游戲》一片，在香港放映時票房仍然高達三百四十萬港幣。在票房成為最重要的衡量標志的商業社會中，一個演員能夠取得這樣的票房佳績本身就是一個神話。
李小龍的電影征服了全世界的觀眾，似乎取得了全球性的勝利，但是他在亞洲本土樹立起的英雄形象卻在好萊塢電影中發生了逆轉。評論界對于他與好萊塢導演合作的后兩部影片，大多給與了負面的評價。
國際影評人湯尼·雷恩先生認為 ：“李小龍余后的經歷是一個悲哀的故事，他在以往三部電影中，建立了功夫巨星的名望，卻接著在《龍爭虎斗》里浪費掉……整個電影顯示出李小龍這名中國人心甘情愿地向美國電影投降。李小龍逝世后留下一部未完成的作品《死亡游戲》，亦遭同一慘痛命運，就是落入高洛斯之手。
李小龍最初的意念顯然是想延續《猛龍過江》的余韻，但是經過高洛斯之手后，這些意念蕩然無存。全片拍來像美國電視片，完全歪曲了李小龍的聲望?！盵1]另一位影評人澄雨亦從不同角度批評了李小龍的最后兩部影片 ：“李小龍或許是相信自己銀幕上的超人形象，或許是他害怕失敗，他在《死亡游戲》的片段中變得傲慢輕狂，在高洛斯拍的《龍爭虎斗》中更變得像個冷血殺手。高洛斯三番四次慢鏡特寫他擊中敵人和殺傷對手時面部肌肉的抽搐的表情?？淬y幕上的李小龍，殺氣及死氣之重，已不復有《猛龍過江》時的高手風范，拍電影成了他現實中的死亡游戲?！盵2]
如果說《唐山大兄》、《精武門》與《猛龍過江》可以被看做是建構了一個或多或少比較連貫的李小龍——平民化、本土化、民族主義者，那么《龍爭虎斗》則顯現出了文化動機性以及一個有著跨文化頭腦的明星所固有的問題與矛盾。在《龍爭虎斗》中，我們可以發現”“故鄉男孩”的痕跡（例如李小龍保護中國船工不受鬼佬欺負），同時也能感受到李小龍的“帝國的現代氣息”。為了迎合更多觀眾，李小龍被塞進一個包括美國黑人威廉姆斯與白人冒險者羅珀的混合三角中，白人羅珀主宰著整部電影的情感維度，李小龍只是履行著自己的使命。同時，體現種族平等主義的卻是黑人威廉姆斯而非李小龍。
電影證明了西方對李小龍的民族主義的厭惡，表現了一個郁郁不樂的李小龍，被迫服從于西方將他僅僅當做一個動作英雄的視角。我們從導演高洛斯對李小龍的評論中就可明白誰在操縱這一切 ：“關于李小龍的中國電影，我的第一印象是必須去掉他的趾高氣揚，中國人當然喜歡他的驕傲，以及他用拇指摸著鼻子的樣子，好像30年代美國黑幫電影中的英雄們那樣。
但是我\\(以及李小龍本人）相信，他必須為一個國際觀眾表演，而不僅僅成為他本國的崇拜者們?！薄叭サ羲闹焊邭鈸P”，很明顯與李小龍將中國電影重新男性化的努力相沖突，在這種“跨界”中隱含的妥協經常被看做是一種精神閹割的形式。[3]
一些電影學者認為西方電影制作人使李小龍處于不利狀態，導致他被錯誤表現，可是電影中的妥協也同樣反映出李小龍自我表現中的問題，雖然他也完全明白好萊塢并不真正打算表現中國香港或是中國內陸，但是他也必須做出必要的妥協與讓步。
李小龍的跨國生涯使他成為一個備受爭議的人物，其爭論點主要集中在民族主義、本土化與全球化，以及中國人、中國香港人與美籍華人的多重身份上，但是將李小龍本質化與將其去地域化同樣危險。電影學者們指出，如果想充分理解李小龍對中國觀眾的吸引力，就必須明白他的民族主義本質。這種民族主義是抽象的，是海外華人希望認同于中國及與中國相關的一切的情感需求。李小龍的中國形象被看作是中國特質的通俗表現，闡釋著一個中國、一個民族與一種文化的觀念。
二、《尖峰時刻》：成龍的好萊塢之旅
成龍是繼李小龍之后香港本土誕生的又一位功夫巨星，早年出身于京劇班，是香港著名的武生戲團“七小?！敝?。成龍擅長北派功夫，因在《醉拳》中扮演黃飛鴻而成名，并開辟了香港動作喜劇片的潮流。
與李小龍戲劇化、神話般的突破不同，成龍向好萊塢明星的過渡是一個漫長而艱難的過程，充滿了挫折與妥協。1980年成龍應邀到好萊塢主演了他的第一部外國影片《殺手壕》，在其中扮演芝加哥華人好手，被當地黑幫所迫參加德克薩斯州的“殺手壕”的比賽，將殺人王等對手一一打敗，雖然打斗兇狠，但算不上是一部特別成功的影片，影片中完全沒有給成龍展示自己喜劇才能的機會。隨后成龍又拍攝了三部英語電影《炮彈飛車》（1981）、《炮彈飛車2》（1983）與《威龍猛探》（1989）。成龍在拍完《威龍猛探》后說美國導演吉利肯赫斯告訴我，我只是個演員，對我而言，我只是講出我的臺詞然后回到房車里去，于是在《威龍猛探》之后，我決定回到亞洲拍我的《警察故事》，我要讓他知道什么叫做動作電影。
成龍再次進入國際市場的標志性作品是1994年拍攝的《紅番區》，在北美上映期間創下高票房紀錄。
而《紅番區》取得成功之前，成龍開拓非亞洲市場的失敗已經成為西方媒體不理解香港動作片的象征。兩個因素似乎成為成龍跨國征途中的障礙，一是他的傳說中的完美主義。按照好萊塢的標準，成龍在他的動作場景上所花費的時間有失分寸以致犧牲了故事與人物的塑造。第二個是動作與喜劇的結合。早先對成龍的抵制部分源于對李小龍遺產充滿矛盾的留戀。功夫高手曾經被認為是嚴肅的、無堅不摧的，而非有弱點與帶喜劇色彩的。取得跨國成功的《紅番區》經過修改，其中的喜劇因素，讓位于成龍的格斗技能。成龍最終通過與快嘴克里斯·塔克（《尖峰時刻》）或是更為嚴肅的歐文·威爾遜（《上海正午》）搭檔的跨種族伙伴電影被好萊塢接納。成龍的被接受是將其重新塑造為一種中國“游吟詩人”，而以放棄香港喜劇傳統與其利他主義的本地形象為代價。
看過成龍在晚間談話節目中友善地回應大衛·萊特曼關于他們各自形體的玩笑后，電影學者們擔心美國觀眾將把香港男人看做是盡管瘦小但是強壯的男人，他只知道如何用他們的身體來使他們驚奇與大笑。
《尖峰時刻》電影經常通過警官卡特（塔克飾）與（李）（成龍飾）之間無傷大雅的種族主義玩笑來吸引眼球。
在第一部中大部分這樣的玩笑都針對成龍——正如電影廣告中的標語中所表達的，他的角色并不是為說話兒存在的。仿佛成龍只是一個打斗機器，而沒有任何話語權。在《尖峰時刻》與《上海正午》講述著同一故事，那就是杰克如何在他的不情愿的美國伙伴一點點的幫助與妨礙下成為“美國人”?！都t番區》是在美國拍攝的一系列香港電影中的一部，它可以被看做代表了正在形成中的美國華人的銀幕身份。這些動作電影對雜糅身份的形成這個主題的探索并不如《甜蜜蜜》（1996）等故事片那樣充分，其敘事方式也與好萊塢的熔爐式相差甚遠。借用李丁贊的區分，香港電影是關于“妥協”，即將“自我與他者相結合”，而好萊塢電影則是關于“吞并”。[4]《殺手壕》與《威龍猛探》顯然不如《尖峰時刻》與《上海正午》那么成功，但他們的失敗同后者的成功一樣耐人尋味。
三、《致命羅密歐》：李連杰在好萊塢
出生于北京的李連杰，青少年時期即進入中國國家武術隊接受專業訓練，是五屆全國武術全能冠軍。
80年代因出演《少林寺》電影系列而名滿天下，后赴美定居，并在美國開設武館，教授拳術，在美國創出“滿江紅拳”。本想像李小龍那樣在好萊塢發展，可惜沒有得到好萊塢賞識。在美期間，李連杰參加了多部香港電影的拍攝，包括《龍在天涯》（1989），但是影響不大。正當李連杰事業處在低谷之際，來美國學習電影制作的新銳導演徐克禮賢下士，親自登門拜訪，邀請李連杰參加黃飛鴻電影系列的拍攝。
從某種程度而言，李連杰可以算是最后一個重要的功夫巨星，從1991年到1994年的電影作品似乎將武打電影以快進的方式重新播放一遍，李連杰的武打對手甄子丹與趙文卓的知名度無法與之媲美。目前似乎也沒有任何候選者可以替代他的位置。徐克曾稱李連杰為“國寶”，他讓李連杰在90年代出演黃飛鴻的決定不僅使中國功夫電影再次引領潮流，而且也讓李連杰繼續成為了武打電影的見證人。來自內地扮演一個本土英雄，李連杰迅速成為了97回歸倒計時之際的香港電影新偶像和香港最具票房號召力的明星之一。
黃飛鴻與方世玉兩個角色使李連杰在90年代初的東南亞票房占據一席之地，片酬在香港急速飆升，僅次于成龍。不僅如此，李連杰扮演了幾乎所有的武俠電影中的民族英雄形象，除黃飛鴻之外，還有《精武英雄》中的陳真和《霍元甲》中的津門大俠。
與成龍的特技表演不同，李連杰更擅長展示中國傳統武術的氣韻，他的打斗大氣沉著，瀟灑飄逸，氣場十足，儼然一代武學宗師。1993年主演的《精武英雄》被描述為是一堂生動的武打課，在其中李連杰將世界上但凡可以想象的打斗方式精彩地演練了一遍，成為全世界公認的功夫片教科書?！毒溆⑿邸繁徽J為是李連杰的巔峰之作，成為了世界功夫電影史上的一座里程碑。
此時的好萊塢已計劃將李連杰納入其制片體系中，為了將他推向西方市場，好萊塢對其重新進行包裝，包括仔細選擇英語角色以及將他更為西化地香港電影配音發行。1994年到1998年，李連杰開始在好萊塢與香港之間奔波，除了拍攝香港電影《冒險王》、《黑俠》等，還參加了好萊塢電影《轟天炮4》的拍攝，并擔任動作指導，1998年《轟天炮4》美國首映，登頂票房冠軍，李連杰的武打技術被美國稱為“好萊塢動作美學的標準”。
在《轟天炮4》中搶盡風頭之后，李連杰出演了美國華納電影公司的《致命羅密歐》（1999），而這部影片卻讓李連杰陷入了困境。一直以來好萊塢都把“功夫電影”與“黑人文化”進行著一種聯系?！吨旅_密歐》在其早期宣傳中被描述為“說唱功夫”電影，由李連杰與已故的黑人女歌星阿莉雅聯合主演。在電影的一個場景中李連杰扮演的韓星一邊旋轉著他的籃球帽，一面宣稱“我會說唱樂”，由此可見影片極力將他與美國黑人聯系在一起。再者片中黑道中的兩大家族也是華人與美國黑人，在白人眼中同屬外族與異類。但是在華人與黑人之間明顯有“揚黑貶黃”之嫌，如讓黑人說出“中國人都是窩里斗”的話語以及黑人老大“虎毒不食子”而中國老大卻親手殺了自己兒子的情節。這種強烈的對比儼然成為一種超越電影情節之外的影射與諷刺，無不隱藏著意識形態的影子。
另一方面《致命羅密歐》并沒有成功地將李連杰融入電影中，他成為了名義上的明星或一個無關緊要的人物，電影開場四十五分鐘后，我們才得以了解李的背景故事，而他與女主角的愛情故事很大程度上也令人難以置信。視覺風格上這是一部《黑客帝國》式的電影，大部分遵循著現實主義傳統，被電腦合成技術進一步突出的吊鋼絲場面好像是從另一部電影中借來的，很多人認為李連杰的功夫在片中被浪費掉了。
四、好萊塢電影對亞洲文化符號的盜用
在相當長的時間里，就美國整個國家而言，在政治領域、文化轉移或曰同化一直是單向的，尤其是好萊塢電影更是美國文化與價值觀的忠實傳播者。然而20世紀60年代開始美國出現了劇烈的社會動蕩，美國文化及其價值觀念受到了劇烈的沖擊，人們開始對美國社會和文化進行深刻的反思，美國人也開始重新審視他們的文化遺產。80年代興起的多元文化運動，使得美國通俗文化中有了越來越多的“他者”符號，這其中包括好萊塢電影中的香港“功夫巨星”。
李小龍的功夫片，使香港的海外電影市場從20個國家拓展到了80個。這些出口的功夫電影中充滿更多的東方主義的想象，而這種情結被學者稱之為“亞洲迷戀”。斯圖爾特·霍爾認為“全球化具有巨大的吞沒力……它是用美國人的世界觀體系去識別并吸納文化的差異”，霍爾的話在某種意義上很好地注解了好萊塢對香港電影的處理方式。也就是把香港電影定義為一種他者電影，然后把其電影精英納入到壓迫性的美國電影體制中，東方主義因而讓位于一種具有欺騙性的亞洲迷戀，將對黃種人創造的文化財富與表達方式的系統性盜用自然化與合法化，以不公平交換為特征的經典殖民體系建立在對邊緣的不發達國家的人文與自然資源的竊取以及將其向帝國主義核心社會的轉移的基礎之上。文化盜用將剝削的歷史延伸至“后工業經濟社會”。
香港電影與好萊塢有著千絲萬縷的聯系，對全球觀眾而言，美國作為香港電影文化經紀人有著不可替代的作用。隨著成龍、李連杰等香港明星進軍好萊塢，他們嶄新的銀幕角色對從前形象的挑戰引發了不同的解讀。徐克、吳宇森等電影人加盟英語電影制造業以及在好萊塢拍片，使得好萊塢電影有了越來越多的亞洲元素。而這些變化也許暗示著香港文化的變遷與迷失，從某種意義上來講，香港電影的好萊塢化與好萊塢電影的香港化是美國與亞洲遭遇的最新表現，這種遭遇是一種征服而非東西合璧所暗示的那種友好的相遇，畢竟，促使香港電影人西征的原因之一是好萊塢對東南亞市場的占領。
隨著全球化浪潮的到來，文化傳播變得十分便捷，不同文化的不同影響或并存變得極為普通，尤其是美國這樣的多種族移民國家?，F在越來越多的美國人喜歡吃亞洲食品，練習亞洲武術，并在佛教中尋求精神引導。我們在美國生產的文化娛樂產品中，也看到了越來越多的亞洲元素以及亞洲面孔，似乎美國流行文化出現了“亞洲化”的趨勢。于是有學者認為，“亞洲已經影響了美國的大眾文化和精英文化，包括藝術、電影、食物、宗教，甚至認為亞洲日益增加的接觸已開始改變美國的價值觀念和美國的思維方式，美國電影中幾乎無處不在的香港動作設計被認為是亞洲在媒體中占主導地位的明證”。這是一種誤判，出現這一認知的原因是忽略了文化符號中所蘊含的文化內涵。美國電影中的亞洲文化符號是建立在耳濡目染的西方價值觀念之上，其中傳統文化的價值觀念已被消解，在美國語境中產生了不同的文化意義。
陳真、黃飛鴻、霍元甲是中國武俠文化中“正義”與“俠道”的化身，代表了中國人的精神風骨以及理想的人格境界，而他們的扮演者已經成為有了既定形象與內涵的文化符號。李小龍、成龍、李連杰作為華語電影中最出色的“功夫巨星”，他們在電影中扮演的本土英雄形象已經為全世界的華人所認同，成為華人文化形象的代言人。但在好萊塢電影中，他們所代表的中華民族的人格符號卻在設定和改造的形象中被消解和顛覆，成為美國電影中的亞洲面孔和“他者”符號。不僅如此，香港功夫電影的精英們前赴后繼地奔赴好萊塢，為好萊塢的動作電影增添了許多瑰麗的色彩，而有了這些“亞洲符號與元素”的加盟，美國的文化產品更加順利地進入亞洲國家，為其賺取更多的鈔票并且在潛移默化中改造亞洲文化，使其迷失方向。
20世紀以來全球化已經成為一種不可逆轉的發展趨勢，而好萊塢電影始終是美國文化與意識形態傳播的急先鋒。全球電影的美國化招致各國本土文化、民族文化和傳統文化抵制好萊塢電影，好萊塢開始改變其傳播策略。90年代以后好萊塢實施了新一輪的人才引進戰略，一大批歐洲、亞洲、南美洲、大洋洲等地的新銳作者被其網羅，為好萊塢電影的全球化戰略服務。同時隨著一大批外域明星的加盟，美國電影中有了越來越多的“他者”符號，使其對他國文化的滲透有了更強的隱蔽性。因此在全球文化傳播格局下，怎樣才能保護與傳承本民族文化基因、形態及其核心價值觀，已經成為各國政府文化傳播與文化建構中所面臨的重大問題。
參考文獻 ：
[1][2]陳默.中國武俠電影史[M].北京:中國電影出版社,2005:165.
[3][4][5][英]里昂·漢特.功夫偶像[M]. 余瓊譯,北京:北京大學出版社,2010:212,227,17.
[6]徐穎果.中國文化符號與美國亞洲化[J].國外文學,2006\\(3\\):27.
