從19 世紀末開始，西方音樂以大小調體系為中心的所謂共性寫法逐漸受到沖擊。特別進入20 世紀以后，各種個性化的創作手法層出不窮。不同音高體系的出現給傳統的視唱練耳教學也帶來了新的挑戰。面對各種新音響、新譜式，我們該采取何種教學方法以跟上時代的需要呢? 本文將對此問題提出個人一系列想法中的其中一個方面以供大家探討。

俄羅斯著名作曲家斯特拉文斯基曾說過: “我們這一代音樂家以及我自己多歸功于德彪西?！焙翢o疑問，德彪西的音樂創作對20 世紀有著巨大的影響。要了解20 世紀的音樂應從德彪西的作品入手。因此，視唱練耳課程中對于所謂現代音樂的聽覺訓練也要從德彪西的作品入手。德彪西作為印象派的開創者與代表人物，其音樂在配器方法、曲式結構、調式和聲以及旋律發展等諸多方面都有其創新之處。視唱練耳教學中針對調式與和聲聽覺的訓練是必不可少的內容，而在德彪西的作品中調式與和聲的創新恰恰是其兩大重要特征。

1 在調式方面德彪西運用了五聲音階、全音階與中古時期的教會音階

德彪西早期的作品《幻想曲》的主題旋律就體現出了五聲性的風格。上例為《版畫》中第一曲《塔》的開始部分。兩小節的材料重復了一次，由于音域跨度較大，并不適合作為視唱曲選用，但其中系統性的五聲音階的運用有助于加強對此類作品的了解程度。這是作者第一與具有東方式風格的旋律握手，爪哇音樂給了作者靈感與創作的動力。上例為《前奏曲》中《亞麻色頭發的少女》的第一樂段。其旋律音區適中，速度中等，較適合人聲演唱，旋律除具有五聲性以外，其中轉調\\(bG-bC\\) 與調式交替\\( 12、15 小節\\) 的現象也較為有趣。該例可作為視唱曲加以選用。前奏曲《怪癖的拉文將軍》主題旋律中具有明顯的五聲性風格。結構為三樂句的樂段。上例是《前奏曲》中的《帆》，全音階的典范之作。除旋律為全音階以外，平行大三度的配置可作為二聲部的視唱曲選用。中古調式的運用在德彪西的作品中也較為常見，上例為 g弗利幾亞調式。節選自《弦樂四重奏》\\( op．10\\) 第一樂章。

除上述各種調式外，阿拉伯風格的調式音階在德彪西的作品中也有運用。前奏曲《飄蕩在晚風中的聲音和香味》的前兩段 中，分 別 運 用 了 阿 拉 伯 民 族 風 格 的 調 式 音 階與利底亞調式音階。

2 在和弦結構與和聲序進方面也與古典、浪漫時期的功能體系有所不同

這里主要值得一提的是其平行和弦的運用。在例三中，第三樂句的開頭\\( 8、9 小節\\) 為平行二和弦，第 14 小節為平行四六和弦。另外，前奏曲《月色滿亭臺》中也大量運用到了平行和弦。此類和聲進行是德彪西作品中具有代表性的風格，與傳統的功能和聲進行有著較大的色彩差別。將其納入到視唱練耳的多聲聽覺訓練中有助于打開學生的“聽覺視野”，對于那些在傳統和聲聽覺訓練中只能聽出外聲部，靠理論推算內聲部的方法無疑是一種挑戰和警示。本文不是要分析或討論其創作特征，而是想站在視唱練耳的角度對其作品中的某些特點加以討論，從中提取可運用的素材并嘗試將其運用于視唱練耳的課堂教學中，這也是筆者學習作曲系胡曉教授為研究生所開設的《20 世紀音樂文獻導讀》課程的一點感想。希望以此作為打開20 世紀音樂大門的一把鑰匙?！暗卤胛鞯囊魳肥且簧乳T，穿過這道門，里面就是一個新世界”。

參考文獻:

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