《還鄉日記》是 1947 年出品的優秀諷刺喜劇片，也是戰后“中電”出品的一系列諷刺喜劇片的開始。
該片編劇、導演張駿祥，長期從事戲劇研究與教學、實踐，這是他第一次參與電影編導，是有充分的理論準備的。在《還鄉日記》的創作中，我們看到了張駿祥的喜劇觀念的呈現方式，具有不落窠臼而又不拘一格的創作特色。
一
民國時期諷刺喜劇片多描寫社會中上層生活，主要有兩種，一類是改譯國外諷刺喜劇，將其改造為中國化的故事?？箲鹎爸饕髌啡缡窎|山導演的改編自俄國作家果戈理\\(Николай Гоголъ\\)所著《巡按》\\(今譯《欽差大臣》\\)的《狂歡之夜》\\(1936\\)，孫瑜導演的改編自英國作家詹姆斯·巴雷\\(J·M·Bar-rie\\)所著《可欽佩的克萊敦》的《到自然去》\\(1936\\)，沈西苓導演的根據愛爾蘭作家希恩·奧凱西\\(SeanO’Casey\\)所著《朱諾與孔雀》改譯的《搖錢樹》\\(1937\\)?？箲饡r期及戰后的幾部改譯喜劇片多出自商業導演之手，如擅長歌舞片的方沛霖導演了改編自法國喜劇大師莫里哀\\(Moliere\\)名作《慳吝人》的《夜長夢多》\\(1943\\)，擅長商業娛樂喜劇片、演而優則導的鄭小秋導演了根據法國喜劇家臘比希\\(Eugene La-biche\\)作品《迷眼的沙子》改編的《歡天喜地》\\(1949\\)。這些諷刺喜劇片多由“國泰”、“大同”等規模相對較小的公司出品，出于資金回籠的需求，對影片的票房尤其看重，在增加商業賣點的同時，往往諷刺力度被大大削弱。這一類型的改譯諷刺喜劇片的膠片除《搖錢樹》外，目前已無留存，僅就同源的改譯話劇劇本來看，這些喜劇本的矛盾沖突主要集中于中產階級的客廳，并有意放大了男女情感糾葛和家庭矛盾，在對現實反映的深廣度上遠不及同時期的批判喜劇片。
第二類是原創的時事諷刺喜劇片，從社會現狀中直接取材，具有很強的時效性，諷刺性相對較強。
抗戰前時事諷刺喜劇片的主要創作者是歐陽予倩，有《小玲子》\\(1936\\)\\(編劇\\)、《如此繁華》\\(1937\\)\\(編劇、導演\\)，顯示了他特有的知識分子的現實視角。戰后時事諷刺喜劇片以“中電”出品為代表，張駿祥編導的《還鄉日記》和《乘龍快婿》\\(1948\\)是其中翹楚。此外，國泰、大同、中制等公司也制作了不少具有較強現實意義的諷刺喜劇片。與中電取材戰后生活大環境的視角不同，這些影片多以對人性道德弱點的諷刺來代替對社會現象的揭示與嘲諷，雖然少了一點時代意義，卻更具普遍性。較好的作品如國泰的《一帆風順》\\(1948\\)、“中制”的《擠》\\(1949\\)。當然，這些影片為吸引觀眾，也會極力渲染男女情感糾葛、刻意安排曲折的情節，這部分轉移了觀眾對諷刺對象的關注。
民國時期的諷刺喜劇片都以戡破丑惡為其審美理想，顯示了知識分子的現實關照視角，在光怪陸離的社會現象面前，“高尚的精神和情操無法在一個罪惡的和愚蠢的世界里實現它的自覺的理想，于是帶著一腔火熱的憤怒或是微妙的巧智和冷酷辛辣的語調去反對當前的事物”，于是“諷刺”成為張駿祥等有良知的電影創作者高揚的旗幟?！哆€鄉日記》不僅將諷刺的矛頭直接指向了戰后政府昏庸無能所造成的混亂怪誕的社會現象，也在更深層次上揭示了喜劇形式下蘊含的悲劇本質。不過，與當時的很多諷刺喜劇，創作者在一樣諷刺批判現實中丑惡現象的同時，對意欲建立起的“應該是怎樣”的理想狀況的認識是不清楚的，這也常常使其表現在模糊曖昧的結尾上。
二
張駿祥認為“凡是引觀眾發笑的就是喜劇”。他又嚴格地區分出“喜劇”和“笑劇”兩種形態，認為笑劇“在精神上，它與喜劇相近，但在外表上，它顯得比較粗獷而荒誕”。在今天看來，張駿祥文中所論及的“喜劇”、“笑劇”，事實上都能夠歸入寬泛意義上的喜劇范疇，尤其也都是構成喜劇電影“喜感”的重要因素。在《還鄉日記》中，張駿祥嫻熟地將各類“喜劇”、“笑劇”手法雜糅融合，形成既“理智”又極富喜劇性的風格。
張駿祥加入“中電”后創作的兩部電影《還鄉日記》和《乘龍快婿》\\(1947\\)都以“還鄉”后的境遇為題材，這也是戰后電影復興的 1947 年不斷被重復的一個主題，如《八千里路云和月》\\(1947\\)和《天堂春夢》\\(1947\\)。而張駿祥的作品卻并未讓“還鄉者”深陷生存的泥淖之中不能解脫，而是讓他們充當抗戰勝利后光怪陸離的社會現象的觀察者，以構建影片冷靜客觀的獨特視點?！哆€鄉日記》中的老趙與小于，因抗戰離開都市八年，他們原本憧憬著戰爭結束后安寧的生活，而戰后的上海卻處處與他們想象的生活截然相反。作者在這一對人物身上賦予了天真樂觀、理想主義的特征，使得影片暫時疏離了憂傷與悲苦，而現實卻讓他們一再失望、一再受挫，兜了一個圈，他們又回到了鴿子籠一般的閣樓上。張駿祥正是用這樣一個回到原點的怪圈，將戰后上海各種荒誕現象匯集其中。影片通過這兩個人既是經歷者又是旁觀者的身份，完成了對社會現象的展示與荒誕本質的揭示。
張駿祥從亨利·伯格森“笑與無情相伴”的觀念出發，提倡“喜劇訴之于理智”，“喜劇的導演不但不該喚起觀眾情感的反應，并且應該竭力避免這種反應的發生”，“一旦觀眾對角色起了憐憫，生了同情，他們就不能再笑他”?？梢哉f，張駿祥設置的這兩個旁觀者的角色，正是給作品帶來理性視角的重要安排。他們由大后方回到闊別八年的上海，他們看到，租房子要“頂費”、黃金十兩為一條、“接收大員”接收房子也接收女人……對這些事情充滿了陌生感、十分驚奇。觀眾則與這兩個人物一道，完成了對片中離奇的現實狀況的冷靜審視。
張駿祥認為:“悲劇的導演與作者著力的是喚起情感的接觸，使觀者同情于主抗角色，把自己置身于他的地位;喜劇的則著力于機智的冷眼，角色都被化成渺小的動物，觀者地位超越于角色，于是看著這群東西蠢頑不靈荒乎其唐不覺啞然失笑?！?。這也是他“理智的喜劇”的又一重要體現，而具體方法是將這些固執或貪婪……失去了勻稱、變成亞里士多德所謂“不如我們的人\\(Men worse than we are\\)”的角色加以卑屈\\(Belittlement\\)。在《還鄉日記》小于、老趙的視野中，我們看到了一個個丑角的登場。如片中小桃這個角色就是被夸張地“卑屈”化的。較之老龔、老洪等眾多戰后喜劇電影中經常出現的接收大員這類形象相比，小桃并沒有大奸大惡。她輕信而天真，具有天生的正義感，同時又是一個十足市儈氣、庸俗化的女性。影片中她一出現就因為瑣碎的物質利益與“接收大員”丈夫老洪口角斗氣，甚至執意要買兩只腳鐲，并不惜撒潑耍賴、大打出手。而在最后的混亂“群架”中，她不僅唯恐不亂地手舞足蹈，而且還不時插上一手。在觀眾的審視下，這一被“卑屈化”的人物，輾轉于兩個卑鄙的男性之間，她毫不覺醒、俗氣地為了一點點利益而與男人鬧得不可開交等行為都顯得十分可笑。
當然，作為創作者，張駿祥深諳這些離奇諷刺的喜劇性現象背后深層次的悲劇性本質?！哆€鄉日記》中小于與老趙的經歷，投射了太多張駿祥自身的經歷和情感，在看似充滿笑聲的劇情背后，沉重與悲情噴薄欲出，使作品不可避免地帶上了情感色彩。我們可以設想，該片結尾為丑陋的接受大員們安排了一個遭受懲罰的結尾，也是這種憤怒得到宣泄的簡單卻又十分痛快的表現。同時，影片中也處處以悲觀的“文老太爺”和深諳社會現實的黃胖子等人來質疑小于老趙的理想主義，小于、老趙最后真的如他們所料一無所獲，可以說，這又是對小于等人視點的糾正與補充。
《還鄉日記》給我們的另一感受是喜劇性的豐沛，在影片的任何一個時間段內，無論整體情境的營造、人物形象的定位，還是影片中的種種細節及構成的節奏，都充滿了喜劇性，將喜劇做到了“最大化”。
這不僅來源于張駿祥對荒誕現象的深刻體察和舉重若輕的喜劇表達，也來源于其對于“笑劇”呈現方式的熟稔。
張駿祥認為，令觀眾笑的一個訣竅就是“保持一個輕快的速率……簡而言之，使整個場面平滑自如地進行，流利迅速地開展，使觀眾目不暇接，連一個停下來推想估計的當兒也不留”。在《還鄉日記》中，張駿祥集中于“房子”構建喜劇情境，在老趙與小于“投靠”朋友黃胖子的過程中，影片就構織了連綿不斷的喜劇情節，對抗戰后文化界人士的窘迫生活狀態予以展現。為了營造層層接近真相過程中的喜劇效果，影片構建了四個“落差”:先讓老趙與小于來到一棟十分體面的公寓樓，滿以為黃胖子生活條件十分不錯。而兩人在一層一層尋不到胖子的過程中，不僅疑慮加深，自身也狼狽不堪，而好不容易爬到了“8 樓”，卻發現黃胖子住的不過是一個動一動就會碰頭、摔跤的低矮閣樓。這與公寓精致高大的外形形成了鮮明的落差。而影片接著又在閣樓的局促上大做文章，小小的轉不開身的閣樓中，居然住了 3 個人，床是輪流睡的，桌子也要睡人，這再一次造成落差。窘迫的生活狀況在閣樓被進一步的展現，他們一應生活用品都要用繩子從樓下用“升降機”“釣”上來，而這群年輕人的衣食狀況也是捉襟見肘?！斑€鄉”后所見的奇異的生活現象得到了充分的喜劇化呈現，而這與其后“接收大員”們的生活狀況又形成對照。
張駿祥也十分注重喜劇效果的節奏性，他曾經說過:“笑的分配要勻\\(記著，不是均\\)，要有個節奏?！?/p>
在上述段落的喜劇營造中，我們也能充分體會到張駿祥對于節奏的充分把握，這種喜劇節奏是依靠精心的喜劇細節、經由巧妙地積累與釋放來構建的，“在開端是必須收斂，不急于求功……逐漸地加緊，迅速的趨向頂點”。在老趙與小于一層層爬樓尋找胖子的這一長而緩慢的段落中，他們先是遇見了一位紳士模樣的人，詢問時此人一言不發，用手杖指指上面;第二次兩人敲開一戶人家的門，一個傭人模樣的人用了十分簡潔的回答:“胖子? 樓上?！边@使用的是上海方言。在這兩次詢問中，都強調了“胖子”的體貌特征，而到了第三次，兩人又敲開一家的門，這次出來的恰恰是個胖子，老趙還是照前面一樣詢問，但在正要說到“胖子”一詞時，忽然意識到眼前正是一個胖子，不禁一時語塞，只好用手勢比劃出體型魁梧之義。這種細節構建在喜劇電影中很少見，這也與張駿祥長期從事話劇創作與導演，注重舞臺現場效果有關。同樣的精致細節也出現在兩人找房的過程中，在不斷重復與房東見面、談判中，房東的面貌各不相同，且每一個都極具個性，為影片要表現的復雜而漫長的找房過程增加了喜劇感和諷刺性。
張駿祥在解放后曾撰文批評國內電影的對話問題。他認為:“我們的銀幕上的人物太愛嘮叨，我們的電影里的對話不夠生動，不夠恰當，缺乏動作性，缺乏弦外之音……”對照張駿祥的喜劇電影創作，我們的確不得不嘆服他的作品對于語言、情節、節奏的精準考究，這出于他對于喜劇“笑”的規律的把握。他曾論述到“笑劇對于一個導演，是一塊試金石，笑劇的導演需要純熟的巧技和高雅的風趣。技巧不夠，可能顯得笨拙累贅，一盤散沙，風趣不足，可能使全劇降至俗劣，低級趣味的胡鬧”。
三
對喜劇本質的充分認識使張駿祥在喜劇電影創作中表現出不拘一格的創作手法，對于各種喜劇方式與技巧大膽地“拿來”。他對各類喜劇手法的綜合運用，體現出了在四十年代喜劇電影對于喜劇手法綜合運用的深層次探索。而對《還鄉日記》的評價中比較集中的問題，一是研究者都普遍認為“打鬧”段落過分了;二是認為張駿祥在該片中對現實的諷刺力度不夠到位。這兩點評價一定程度上體現出了我們對于喜劇電影，特別是諷刺喜劇電影評價標準中的一些傾向。
一般來說，我們都將“打鬧”段落作為較為低級的鬧劇的基本手段，大量跌倒、追逐、打鬧與劇作上的偽裝、奇巧一樣，是鬧劇的基本特征。在張駿祥的戲劇形態劃分中，他將鬧劇\\(Melodrama\\)視為“家道早已敗落，變得性情粗野趣味低落”的“失掉靈魂的悲劇”，認為“笑劇是喜劇的表親，鬧劇是悲劇的近戚”。他十分明確地將喜劇分為“喜劇”、“悲劇”與“笑劇”、“鬧劇”兩種截然不同的美學層次，并且承認前兩者藝術性較高而后兩者則較低。但同時他也提出，在考慮使用哪種方式時，兩者在美學品質上的高下對于編劇的意義要大大高于對導演的意義，而且，“同是跌打翻滾，其趣味之高低卻可以分出無數等級。也許一分一厘之差就可以從妙趣跌入下流”，而“導演者盡管處理的是低級喜劇，在趣味上仍必求其雅尚，不可下流，不可俗劣”。此外，他也深刻地認識到不同的喜劇美學形態對于觀眾來說有時并沒有根本性的區別，因此，“有學問有修養的人仍然可以欣賞低級的笑劇，有些自命風雅之士以為低級喜劇就是下品不值一顧，那只證明他們的趣味狹窄而已”。
《還鄉日記》就恰恰體現出了張駿祥對于“喜劇”與“笑劇”乃至“鬧劇”這幾種戲劇方式從導演和劇作角度的深刻理解和自如的駕馭。而在以往對于張駿祥喜劇電影的研究中，批評最多的也是他作品中打鬧成分過多，認為這“是過火的地方，甚至影響了演員的表演”，“過于冗長的打斗場面又使得影片情節變得拖沓起來，影響了整個影片的節奏，變成了一場鬧劇”。而事實上，打鬧段落不僅沒有破壞該片的整體和諧，而且是影片高潮不可或缺的方式，同時也體現著張駿祥睿智而徹底的喜劇精神。
《還鄉日記》以喜劇手法表現荒誕的戰后生活現實，尤其是老龔、老洪等人為了房子、女人而上演的“接收”丑劇，在影片中已經進行了充分的描摹。因此，在影片接近尾聲時以撕破了臉、大打出手讓二人的丑惡嘴臉充分暴露，并沒有絲毫過火。相反，不如此，不足以構成一個比前面更加激烈更加荒誕的喜劇情境。而兩人在如此打斗之后，居然奇跡般地握手言和，并且荒唐到極點地要共用房子、共用女人，鬧劇的段落就不僅是人物塑造的必須手段，也是保持劇作順暢合理的必要因素了。
同時，張駿祥在片中盡量避免對于打斗段落的“過火”表觀，對于老龔的第一次被打，只是以被打傷尋求幫助來表現，而在最終大打出手的段落中，也多以小于、小桃的表情間接地表現其過程，同時有意將鏡頭視角抬高，只拍攝空中飛舞的投擲物體，并穿插了黃胖子等人在房子外面的鏡頭而省略了大部分具體的打斗場面。而李天濟先生飾演的“老二”在打斗中發現一個與自己十分相像的泥塑小鬼，并狠狠地將其砸爛，更是這一過程中的神來之筆。最為重要的是，這一絕非為笑鬧而刻意為之的鬧劇段落，正體現了恣意放縱的徹底的喜劇精神，在一個荒唐可笑到令人發指的世界里，人們找不到身體與心靈的棲息之所，那么，既然毫無改造的希望，就索性酣暢淋漓，徹底地砸爛它，再來重建一個全新的世界吧!
張駿祥解放后對于《還鄉日記》的創作目的進行論述時，他自述是“想借此諷刺當時反動派到處接收的混亂狀況”。該片作為優秀的喜劇電影作品，一再被評論界肯定的也是其“諷刺”價值。而在張駿祥的喜劇觀點中，他卻并未將“諷刺”視為高明的喜劇手法，他認為諷刺是一種“有意的言辭滑稽”，即創造滑稽效果的主觀語言手段，并對其喜劇效果持保留態度。不能否認的是，諷刺在喜劇美學層面上的確屬于一種較為高級的形態，而同時作為一種能夠直接訴諸于觀眾情感的審美效果，諷刺也帶有極大的社會功利性。在我們以往對于喜劇評判的標準中，諷刺的美學性和功利性至少是被同等看待的，在某些時期，后者往往還占據上風。
而反觀張駿祥在《還鄉日記》一片中對于諷刺的拿捏，我們會發現他極好地控制了喜劇的“理智”對于“諷刺”的駕馭，他并未為諷刺而一味在作品中填塞入更深廣的社會現實，也并未將老趙與小于的經歷世俗化為一個能引起更多同情憐憫的傳奇性故事，而是著力于以豐富多樣的喜劇方法來構建接連不斷的“笑”的情境，讓觀眾在笑聲中完成對于丑惡的認知。相較于諷刺性濃烈而趨于“正劇”的喜劇電影，張駿祥的喜劇片無疑能為更廣大的觀眾接受。他自己也認為，“常有人說中國觀眾不愛看喜劇”，是因為“中國觀眾不能接受過于纖巧的滑稽”“如果喜劇對于一般觀眾不知所云”，“即使場中有三數個大學教授之類對于劇中滑稽完全領略，于事也毫無所補。笑是社會性的東西，是依賴群眾心理的東西，結果怕是只有這三數個人也覺得索然無味”。
《還鄉日記》也常常被拿來與張駿祥的同時期作品《乘龍快婿》比較。在以往的所有評論中，都體現出這樣一個較為一致的傾向，即創作于《還鄉日記》之后的《乘龍快婿》比前者更大膽，暴露問題更多，喜劇手法上也更高明。
無疑地，《乘龍快婿》在涉及的社會現象方面較之《還鄉日記》“要廣闊豐富得多了”。它采用了自《馬路天使》、《十字街頭》等影片為起始的、借用商業化的故事為外殼來獲得帶有社會批判意圖的言說空間的喜劇電影慣用手法。同時，這也使深刻而理智的喜劇手法被表面化的現象呈現與一個規整的風俗故事所替代了，精致而高明的喜劇智慧大大減少?？梢哉f，在《還鄉日記》中，張駿祥體現出了自由的喜劇創作態度，而在《乘龍快婿》中，我們看到了一個十分聰明且功底深厚的創作者對于既有喜劇電影創作方式自覺地迅速地學習。這兩部作品中的故事也恰好隱喻了這兩部作品的兩種定位:《還鄉日記》好比是一種剛剛來到電影創作領域的毫不領世情的創作，而《乘龍快婿》則在一度生疏后很樂意地接受了既有創作規范的收編與整頓，成了真正的“乘龍快婿”。這種自覺地與主流靠攏\\(商業形式也好，文藝的意識形態要求也好\\)的態度在張駿祥其后的電影創作生涯中得到了充分體現，作為一個難得的具有深厚理論素養和實踐功底的知識分子創作者，張駿祥的這種“自覺”卻讓我們深深為之嘆息。
張駿祥認為“笑是與社會的進化和一般人民的知識程度有關的”，這是他針對普通的戲劇\\(電影\\)觀眾而言的，涉及到的是作品普遍的欣賞問題，而對于專業的喜劇評論來說，又何嘗不是如此? 對于張駿祥作品尤其是《還鄉日記》的解讀，恰恰體現了我們在喜劇作品的解讀上的一些傾向，重新理解張駿祥作品，不僅是對某一個作品評價的糾正，也是對喜劇評價體系的一種審視。
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