韓悠韓\\(1910年2月～1996年6月,原名韓亨錫\\)是長期在中國生活并從事音樂創作的朝鮮抗日斗士和藝術家。韓悠韓自1933年創作處女作《新革命軍歌》直至1948年回到韓國,在中國共創作了100余首歌曲和7部歌劇。他創作的《新革命軍歌》、《光復軍歌》等歌曲在中國軍隊和朝鮮抗日部隊乃至廣大的朝鮮民眾當中廣泛傳唱。另外,他創作的歌劇《麗那》、《啊哩郎》等在西安上演后受到中國文藝界的高度評價。

對于韓悠韓及其音樂作品的研究,國內外學界已經取得了一定的研究成果。如,中國學者梁茂春的《關于抗日時期作曲家韓悠韓的基礎調查報告》\\(《韓國音樂史學報》第20輯,1998年\\)等論文以及韓國學者金昌旭的《韓亨錫的光復軍歌研究》\\(《港都釜山》,2008年\\)等論文,對韓悠韓的藝術活動及其作品的思想性、藝術價值進行了較為全面的研究。

筆者在上述先行研究的基礎上,在下文中將著重關注其中國體驗,從文化研究的視角闡明其在中國時期音樂創作的意識傾向及音樂創作的混融性\\(hybridity\\)特征。

一、韓悠韓作品的文化語境

韓悠韓1910年生于韓國的釜山,1917年隨投身于朝鮮獨立運動的父親韓興教來到中國,先后在北京、上海等地生活。1929年～1933年,韓悠韓在上海新華藝術?？茖W校學習音樂,畢業后積極參加抗日革命運動,先后擔任音樂教師、國民黨中央軍政治部干部、少校音樂教官、韓國青年戰地工作隊藝術組長、韓國光復軍干部等職務,直到1948年回到韓國。

中國文化體驗、教育體驗、生活體驗等豐富的中國體驗,造就了作為一名進步藝術家的韓悠韓。身為日本帝國主義統治下的韓國離散者\\(diaspora\\),父親的身傳言教,使韓悠韓具有了抗日救國的反帝革命意識,即民族意識。當時韓國和中國具有共同的歷史使命——反帝反封建革命,而中國體驗進一步加深了韓悠韓的民族意識。兩種文化體驗在離散者韓悠韓的意識中形成一種相互影響、相互升華的關系。事實上,當時流亡到中國的韓國革命家普遍具有這種“雙重革命家”的身份,即以朝鮮的反日獨立革命為主要使命,同時也積極參與中國的反帝反封建革命。

通過韓悠韓的音樂創作,也可以確認這種意識傾向。中國出版的歌曲集《難忘的旋律》中收錄有韓悠韓創作的歌曲《黃河邊的月》\\(李嘉詞\\),歌劇《新中國萬歲》中的插曲《春天的陽光》\\(李嘉詞\\)、《故鄉月》\\(丁尼詞\\)等抗日歌曲。這些歌曲在抗戰歲月中廣泛地傳唱于中國軍隊和韓國光復軍中。韓悠韓將中國革命意識和抗日意識融入并表現在音樂作品當中,很好地反映了時代精神及其美學要求。同時,韓悠韓用中文寫歌詞,體現出作為一個離散者\\(diaspora\\)在接受和融入異國文化時所具有的適應性。

一言以蔽之,韓悠韓擁有作為一個流亡者或離散者的生命體驗和文化體驗。中國革命意識和反日獨立意識融合在一起,同時也相互影響,塑造了韓悠韓獨特的意識傾向。這種意識構成的混雜性\\(hybrid\\)也體現在韓悠韓的藝術創作中,促成了藝術表現的獨創性。

二、韓悠韓音樂作品的混融性特征

霍米巴巴曾指出,準確地分析和理解混融性\\(hybrid\\)對于擺脫后殖民狀況具有重要的文化意義。他還提出了“間隙的空間”概念,意指一種文化在所難免地被異文化所同化或者從屬于異文化的空間。而對于藝術家而言,“間隙的空間”會與自己所經歷的文化的、政治的體驗相結合,成為新的創作原動力,韓悠韓正是如此。中國體驗給予其強烈的中國革命意識和反日獨立意識,并使其得以在藝術創作中實踐中國音樂與韓國音樂乃至西方音樂的融匯與貫通。從某種意義來講,韓悠韓在音樂創作中取得的成功得力于他通過“間隙的空間”獲得的文化的混融性。具體而言,韓悠韓在音樂創作中融入了跨文化的因素并加以變通,極具代表性地體現了文化的混雜性。

就調式而言,韓悠韓的作品中大調占絕大多數,以4/4拍居多,終止音大多為“do”,這種音樂結構性,充分體現了作品通過各種相異的節拍、節奏與旋律構成等的融匯與貫通來實現其混雜性。音樂的節奏是通過有序的持續運動所組織的。節奏由節拍、速度、重音等構成,其中任何一個因素的變化都會引發整個節奏的變化。例如,3/4拍的任何一個重音發生變化,都會產生不同節奏形態。

\\(一\\)韓悠韓音樂的混融性體現在西方音樂的3/4拍和韓國傳統音樂的6/8拍的結合上

抗日歌劇《中國萬歲》中的插曲《故鄉月》\\(李嘉詞,1937年\\)、《朝鮮的母親》\\(申德泳詞,1943年\\)、《飄去的云》\\(申德泳詞,1943年\\)等抒情歌曲就很好地體現了上述特征。

《故鄉月》是一首女高音獨唱曲,它深情地表現了朝鮮民族悲傷的思鄉之情。這首歌曲是以宮調式5音階、3/4拍構成。尤其是3/4拍的節奏形態具有“半古哥里長短”中的對稱關系,形成一種長短形象。而“半古哥里長短”是6/8拍,一個小節由3/8+3/8拍組成,前一個3/8拍是前角,后一個3/8拍是后角?！豆枢l月》中,第1～2小節是前角的節奏形態,第3～4小節是后角的節奏形態。這體現了“半古哥里長短”的對稱關系特征,呈現出獨特的形態,即在一唱一和的對稱關系中表現出典型的統一性與一定的形象意義。

作品將韓國的傳統3節拍節奏“半古哥里長短”適當地與西方的3/4拍相結合,實現了韓國傳統節奏的現代轉型,從而使其更符合現代音樂的美感,“譜寫時應該是考慮到了韓國傳統的‘長短’概念”。西方進行曲的節奏特征多見于韓悠韓的軍歌作品中?！独杳髦琛?、《飄去的云》等歌曲雖然以4/4拍為主,同時也適當地使用了3/4拍或2/4拍,從而通過節奏的變化實現了音樂性的變化。

而《光復軍第二支隊歌》、《新出發》、《光復軍歌》、《祖國進行曲》等歌曲中的節奏極具特征,尤其是《祖國進行曲》是一首4/4拍、西方七音階、C大調與a小調式混合的進行曲,因為使用附點,具有強烈的推進力,給漸次提升的旋律賦予了強有力的統一性。同時,從第9小節到第11小節利用三連音、鮮明的強弱對比以及附點音符帶來的推進作用等,都是在以往中國和韓國的民歌節奏中不具備的。

如上所述,韓悠韓為了嘗試使傳統音樂向現代音樂的轉型,接受了西方音樂的節奏。尤其是因為傳統節奏無法很好地承載現代情感,韓悠韓試圖將西方的節奏形式融入到韓國和中國的傳統音樂中,以探索全新的節奏。

\\(二\\)韓悠韓音樂的混融性體現在作品旋律的構成上

從音響學角度看,旋律只是音的連續,從心理學的角度則是音的材料被賦予藝術形式的方式之一。韓悠韓作品在旋律構成上體現了中國音樂與韓國音樂的整合以及對西方音樂與日本音樂的接受等混融性特征。例如,歌劇《啊哩郎》中的插曲《牧歌》、兒童歌劇《麗那》中的插曲《流浪人之歌》和歌曲《朝鮮的母親》。

《牧歌》是體現中韓兩國音樂混融傾向的代表作。這首歌曲是以4/4拍構成的純粹的“la-do-re-mi-sol-la”五聲音階,使用了“la-mi/re-la”完全4度相連接的基本框架。

這首歌曲與1934年錄制唱盤的韓國新民謠《姑娘小伙》\\(具完會作詞、金駿泳作曲\\)有著相似的音程結構和旋律進行,只有調性、調式、節拍以及終止式不同?！豆媚镄』铩返牡?3～16小節采用Si-la-so-mi-re-do-la旋律法,si音只出現在主音域范圍的10度中的8度以上音組中,只是作為修飾la音的裝飾音使用,對總體結構沒有影響。

《牧歌》的第9～12小節的樂曲結束處,以羽調式的主音la的完全4度上行re音終止,形成不完全終止式。這種不完全終止式在中國的黃梅戲音樂中極為常見。采用其他調式的主音作為終止式,形成了色彩反差。這種韓國式的明快旋律與“安擋長短”的節奏形式,對于期待和平時代的大眾而言是一種“田園的風格、輕快活潑的旋律”,取得了相映成趣、相得益彰的音樂效果。

兒童歌劇《麗那》\\(1937年\\)是由韓悠韓自編、自導、自演的首部綜合藝術作品,其中的插曲《流浪人之歌》采用了極具哀傷感和東方色彩的5聲調式,以2度、3度音調為主。其進行方向是從第一段落的高音向下滑落,以跌宕起伏的旋律表達了遠離故鄉的人內心的寂寞與悲哀。同時,這首歌曲的歌詞語言的音調與旋律的音高形成了統一。歌曲的旋律嚴格地使用中國語言的四聲調,旋律的進行與歌詞的聲韻緊密結合,準確地表達了歌詞的內容。歌曲的音域為d1—f2,由于從d2到f2的最高音域開始,在動機部分明確了d調式的色彩性質,使作品具有豐富的內涵,情感上更為符合東方人的思想情緒。

兒童舞劇《勝利舞曲》的第一段落《農村舞曲》是劇中農村姑娘跳舞時的舞曲,與中國北方民間歌曲“對花”相似。但這首舞曲沒有使用中國民歌中常見的la-do-la終止式,而是使用韓國新民謠中多采用的la-sol-la,給整首曲子增添了獨特的色彩。

如上所述,韓悠韓的作品體現了其對中國音樂營養的吸收。究其原因,是因為他自幼生活在中國的北京、上海等地,得以廣泛地接觸中國音樂。韓悠韓曾經在回憶錄中稱,他從中學時代起就深深陶醉于中國的說唱藝術,中學三年幾乎天天到茶樓欣賞“三國志”、“水滸傳”等表演。[5]音樂天賦頗高的韓悠韓后來進入上海新華藝術?？茖W校學習音樂,系統學習了作曲、和聲、鋼琴等西方音樂知識。

\\(三\\)韓悠韓音樂作品的混融性還體現在對西方音樂與日本音樂音階整合與借用上

中就有西方a小調和聲音階與日本“四七拔音階”的混融。第1樂句,即動機部分的最核心音型“四七拔音階”的“la-fa-mi”下行音型在第1、第3、第4樂句中都有使用。第1、第3、第4樂句的旋律進行是由不同節奏形態組成的同一音型,使用了移度法,第4樂句的最后一個樂段使用了“四七拔音階”。第4樂句的旋律進行具有“四七拔音階”的上行旋律“la-si-do”因素,終止式則以西方和聲小調的屬和弦的主音到主和弦的主音結束。

第2樂句的旋律進行與第1、3、4樂句不同,使用西方和聲小調式的“la-si-do-re-mi-fa-#sol-la”的正三和音\\(主和弦\\)和Ⅴ\\(屬和弦\\)進行,呈現出異彩紛呈的特色。這部作品的整體雖然是由4個樂句組成的單1部西方a和聲小調式,但是由于反復使用日本“四七拔音階”的“la-fa-mi”下行音型,從而部分接受了日本音樂的旋律,體現出韓悠韓音樂的混融性特征。

此外,《陜西第二保育院院歌》\\(宋凱沙詞,1941年\\)是大小調式相互結合的旋律,第1樂句使用了西方作曲技法——擴大法。即,第4小節的旋律“mi-#re-ml”加倍延長了第1小節動機部分的核心音型的節奏形態。第2樂句使用了西方作曲技法——移度法。即,第8小節中將第6小節的旋律音型“si-la-fa-mi”降4度,以“fa-mi-re-do”的旋律音型進行。第2樂句的特征具有日本“四七拔音階”——“la-si-do-mi-fa”的旋律進行特征,反復使用“la-fa-mi”的下行旋律,體現出東方音樂的特征。有些研究者認為,這部作品具有韓國音樂的風格和中韓音樂混融的特色。但是筆者認為,這部作品的總體旋律進行是以日本“四七八音節”和西方調式b自然小調式音階進行的。

三、結語

中國著名的音樂研究家梁茂春將韓悠韓評價為“天才的藝術家和杰出的愛國者”。的確,韓悠韓為中國的抗日斗爭和韓國的獨立運動獻出了全部的熱情與精力,是一位杰出的抗日斗士和天才的音樂家。韓悠韓以其革命生涯和藝術成就,在中國和韓國的政治文化交流史,尤其在中韓兩國的現代音樂發展史上留下了光輝的足跡。

韓悠韓通過跨文化體驗獲得了多元的意識傾向,在其藝術創作中體現為混融性特征。在音樂構成上,尤其在節拍、節奏、旋律上中國音樂與韓國音樂乃至西方音樂的混融,賦予了韓悠韓作品的音樂現代性美感的創新性,這證明了藝術創作實踐中跨文化視角的重要性。韓悠韓的跨文化視角使他發現了民族藝術之間的差異,促使他以更加開放的姿態接受其他民族藝術的優秀因素,并最終在現代歌劇和軍歌創作中取得了卓越的成就。韓悠韓極具進取性的藝術創作精神堪稱后世藝術家們的楷模。

不可否認,混融性同時也給韓悠韓的音樂創作帶來了一些不確定性和模糊性,如韓悠韓的部分作品沒能體現出鮮明的創作個性。對此,還需要更深層的探討和闡述?？偠灾?對韓悠韓音樂創作的深入研究,將有助于闡明東亞現代音樂的發生發展以及中韓音樂交流史的諸多特征。

參考文獻:
[1]鐘立民編:《難忘的旋律》,北京:知識出版社,2001年。
[2]金昌旭:《韓亨錫的光復軍歌研究》,《港都釜山》,2008年。
[3]梁茂春:《中韓音樂交流的一段佳話——音樂家韓悠韓在中國》,《音樂研究》,2005年第1期。
[4]韓悠韓、李嘉合編:《新歌劇插曲》,西安:新中國文化出版社,1940年。
[5]韓悠韓:《韓亨錫回顧錄——我的人生,我的成就》,《釜山日報》,1977年9月～11月。
[6]梁茂春:《中韓音樂交流的一段佳話——音樂家韓悠韓在中國》,《音樂研究》,2005年第1期。