1、 技術美學的相關研究

2012 年、2013 年連續兩屆央視春晚是一場視覺的饕餮盛宴。這兩年的春晚，舞美設計獨具特色，不僅有舞臺自身的升降變化，還有多媒體數字技術在舞美中的應用。而在此前，上海世博會閉幕式、第 14 屆世界游泳錦標賽開幕式的水中奇景以及2011 上海迎新年倒計時外灘特別節目的裸眼 3D 奇觀，都通過多媒體技術手段實現了視覺上的創新。不難發現，電視視覺藝術在先進技術的支撐下更為奇觀化、多元化。其實技術作為藝術的創造手段，在各大藝術門類中都有所體現，建筑藝術離不開建材的加工，土、木、石的不斷演進帶來了不同結構的建筑樣式;繪畫藝術離不開畫材，素描使用的鉛筆中碳的含量決定了筆觸的軟硬，在畫面上就表現為黑白灰的層次感與立體感，此外水粉顏料、水彩顏料、丙烯顏料、彩鉛以及水溶性彩鉛都由于其本身性質的不同，被運用到不同風格的繪畫作品中，而中國的水墨畫則在筆墨紙硯間形成了一種若即若離的美感。

從上述分析，不難發現，藝術創造了精神世界，而其構成基礎則是物質的。如果說藝術屬于精神世界，那技術就屬于物質世界，精神世界與物質世界的構建是相輔相成的。而技術美學，則是技術與美學的融合。技術，是將科學研究成果付諸生產實踐的學科。美學，是藝術研究的最高形式，是藝術創作規律和審美價值的最高形式。

美學家李澤厚在其《美學四講》中，就曾鮮明提出美學的四大范疇: 一是自然美。二是社會美。三是藝術美。四是科技美。

高鑫則在其《電視藝術美學》中，提出了電視技術美學的概念，認為: 沒有電子技術，也就沒有電視藝術。因此，電視藝術體現了鮮明的技術美。它不僅利用電子技術從事電子藝術的創作，而且就觀眾來說，他實際上是在欣賞一種前所未有的電子技術的美。

胡智鋒在其《電視美的探尋》中，援引馬克思主義關于人類對世界的三種把握方式: 科學的、日常生活實踐的、藝術的，將電視美學劃分為電視技術美學、電視紀錄美學與電視藝術美學。技術何以形成美感，因為技術的出現帶來了藝術的變革，而藝術的變革歸根結底在于人類的需求。大眾傳播中的使用與滿足理論把受眾設定為有需求的個人，實際情況正是這樣。在讀圖時代，視覺文化沖擊著大眾的眼球，受眾期待視野增強，需要更為多元化的信息，便產生了審美需求，促成了技術的發展，而藝術也就在融入新的技術之后，有了更為多元的表現形式。

2、 電視技術美學———技術與藝術的融合

\\(1\\) 電視技術的發展。繼建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學和戲劇之后，電影與電視藝術作為“第八藝術”在19 世紀末起步發展。從黑白到彩色，從無聲到有聲，電影與電視藝術的發展均離不開影視技術的進步，1925 年，英國工程師貝爾德利用尼普科夫的機械掃描盤成功裝置了世界上第一臺電視機，至此，電視首先作為電子媒介的技術產物為電視藝術的發展奠定了基礎。1958 年3 月，第一臺北京牌黑白電視機誕生，同年 5 月 1日，北京電視臺第一次試驗播出，標志著我國電視事業開始起步。最早的播出采用了直播的形式，通過無線通信傳輸電視信號。到20 世紀60 年代，錄播技術發展成熟之后，出現了大量的錄播節目，但直播仍是電視最具優勢的傳播特點。此后，電視又經歷了從黑白到彩色，從無線到有線，從模擬到數字，從標清到高清，節目形態也因技術手段的多樣化變得越來越豐富，隨著新媒體技術的出現，這些新興的技術不僅作為舞美元素、演播室技術等參與到不同形態的節目制作中，也作為新的傳播方式與電視并駕齊驅。

\\(2\\) 電視畫面美與電視技術。電視工作者讓觀眾感知、認識畫面形象，是通過前期攝影機、鏡頭、曝光手段以及后期編輯機、特技機等多種物質手段把自己的審美感受轉化為具體的畫面形象，使其獲得審美、欣賞的價值。

也就是電視技術的發展，最終要使得呈現在電視熒屏上的畫面產生美感，李興國討論了電視畫面美與觀眾審美需求的關系，提出了觀眾需求涵括的三大內容: 其一，信息與信息量。其二，對時空和自然的駕馭力。

其三，富有哲理的思考。多訊道多機拍攝的技術則既滿足了信息量的需求也滿足了電視觀眾對時空的多維把握。搖臂和飛貓技術則使得攝像機得到了更為開闊的視角，呈現出的電視畫面更有視覺沖擊力，在 2009 年國慶大閱兵的電視轉播中，便首次采用了飛貓技術。比起搖臂，飛貓的拍攝手段和拍攝角度局限性小，在閱兵式上，從景山到人民英雄紀念碑搭載的飛貓索道，為閱兵式轉播提供了一個有歷史跨度感的鏡頭，象征性的描述了從封建王朝到辛亥革命再到五四運動和抗日戰爭直至新中國成立的復興之路。此外，在眾多的影視作品中，也采用了升格、降格、逐格拍攝，豐富了電視畫面的表現手段。在眾多的紀錄片中，如《舌尖上的中國》《故宮》等，都常常見到逐格拍攝的手法，通過幾分鐘拍一格，幾小時甚至幾天幾個月拍一格，來表現時間推移及物體的演變過程。升格鏡頭則把日常生活中瞬間發生的事用升高的攝影頻率記錄下來，往往可以看到水花四濺、碎片散落等經典鏡頭。同時，這些畫面是觀眾在生活中所不能感知到的，對觀眾來說，這樣的鏡頭極大地滿足了其自身的審美需求。

\\(3\\) 舞美技術營造的虛實相生。舞美藝術既是空間藝術也是時間藝術，往往與節目本身虛實結合，相得益彰，即構建了節目敘事的背景，也為節目營造了該有的意境。在越來越多的晚會和大型活動中，舞美的酷炫成了節目的標志之一，甚至是最具奪人眼球的標志。從人海戰術營造的宏大場景到通過現代高科技技術的仿真模擬，舞臺發生了翻天覆地的變化。在舞美技術中，計算機圖形圖像處理技術、視頻制作技術、LED 技術、全息技術、增強現實、3D 裸眼技術等充分融入了各類大型晚會的制作過程中，滿足了新時代人類的視覺需求。

在數字技術之外，傳統的舞臺機械裝置運動的技術也在搭建舞臺空間的同時應和著節目的表現空間。2012 龍年春晚舞臺共設置了304 塊升降臺，在節目《我的中國心》中，隨著張明敏的演唱，通過程序控制的升降舞臺出現了長城的造型，再加上LED 屏的背景圖案，構建了一個實體空間。同時舞臺正面 LED大屏上的長城圖案與演播廳的長城造型虛實相生?！冻Φ膫髡f》利用投影技術實現了演員和動畫的交互。節目將中國傳統文化中的經典傳說搬上熒屏，通過大屏幕的展示與演員的互動延伸了舞臺空間。投影技術的使用使得演員在表演時更為真實，如隨韓庚手的動作所出現的光圈，看似真實，實則是投影所為。此外，在動畫設計中，一些碰撞的效果，也促成了節目的真實性，如韓庚一拳猛擊在墻上留下的裂縫?？傊?，節目在光與影的變換中，造成目不暇接感受的同時，也形成了動靜虛實相結合的美感。薩頂頂表演的《萬物生》，視頻圖像與舞臺升降相結合，甚至連觀眾席都是花草叢生的場景，在電視畫面上出現舞臺的全景時，其視覺沖擊力可想而知。此外，節目還出現了在現場沒有而只在電視畫面上有所展現的鏡頭，節目的第一個冰錐叢生的畫面，采用了增強現實技術。增強現實，即通過電腦技術，將虛擬的信息應用到真實世界，真實的環境和虛擬的物體實時地疊加到了同一個畫面或空間同時存在。

上海迎新年倒計時外灘特別節目上演了一場 3D 燈光秀，其變幻效果讓觀眾驚訝于技術實現的同時，也享受到了這場特殊的新年視覺盛宴，導演滕俊杰將其稱為特殊場地與特殊創意的結合，也提出了多媒體時代導演的轉型思考，可以說，在多媒體時代，視頻越來越多的通過形式多樣的技術表現形式，如投影、增強現實、裸眼3D 等成了活動的主角。在強調變化與節奏的今天，這種虛實、動靜相生的技術也已融視頻、音樂、表演為一體。

\\(4\\) 沉浸感。沉浸理論于 1975 年首次提出，解釋當人們在進行某些日?；顒訒r為何會完全投入情境當中，集中注意力，并且過濾掉所有不相關的知覺，進入一種沉浸的狀態。早期的沉浸理論指出，挑戰與技巧是影響沉浸的主要因素，提出沉浸發生在兩者平衡的情況下。之后，沉浸理論運用到人機互動的討論上。從沉浸理論要解釋的問題看，電視技術也可以使得觀眾完全投入情境當中，集中注意力。在大型晚會中，舞臺的變化也增強了現場觀眾的沉浸感，即讓觀眾身臨其境的感覺，這在 3D、4D的影視作品中尤為明顯，尤其是 4D，除觀眾的視聽 3D 化，還在觸覺上，讓觀眾能夠感受到影片中的碰撞、風、水、氣味。沉浸感的增強，有利于觀眾對節目的欣賞，觀眾被帶入后，其自身也會得到愉悅的享受。但針對電視與現場觀眾的區別還是會有，畢竟電視對于表現宏大場景還是有一定局限性。

3、 結論

電視技術使美得以體現，主要取決于電視技術承載的電視藝術帶給觀眾的審美感受，首先這種感受是前所未有的，其次這種感受是日常生活中無法觸及的，最重要的是，這種感受是人類內心所需要和企及的。多媒體技術的發展，從圖形圖像處理軟件到攝影攝像的新型設備，再到新媒體技術。正如麥克盧漢所說“媒介是人的延伸”，電視技術的多元化延伸了人的視覺感受。對于觀眾來說，其內心對時空和自然的駕馭力也得到了滿足。此外，新媒體技術的出現，更加模糊了真實和虛擬的界限，隨時隨地的互動元素，在各類大型活動中得到了體現。電視技術仍在繁榮發展，電視技術美學的研究也應加快步伐。

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