當前,中國的媒體已經進入“泛娛樂化時代”,許多媒體片面地將節目的娛樂化效果與節目的質量和觀眾的喜愛程度混淆在一起。央視也相繼推出了《夢想星搭檔》、《中國好歌曲》等節目,加入與地方衛視爭奪收視份額的隊伍。放眼望去,媒體儼然成為了“娛樂至上”的海洋,但正如尼爾·波茨曼在《娛樂至死》中揭示那那樣,我們并不反對娛樂的存在,但當所有的內容都以娛樂的形式存在時,這兒民族就危險了。所以,當前的觀眾缺的不是娛樂節目的數量,而是能夠凈化媒介生態環境的新鮮空氣———寓教于樂的理性思考。
基于以上原因,以往娛樂節目的娛樂元素的重復疊加,并不能滿足觀眾的收視欲望與要求,怎樣才能解決節目好看不好看、耐看不耐看、能否長時間伴隨著看成為了媒體人一直思考的難題,《爸爸去哪兒》的出現以其類似“紀錄片”的敘事解構向觀眾呈現了五對明星父子懸念與矛盾叢生的真實生活狀態,同時也滿足了觀眾對故事主體的長期伴隨式關注。這在某種意義上其實就是一種敘事化體現,接下來筆者就著重分析敘事思維在《爸爸去哪兒》中是如何具體運用的。
一、節目中人物的精心設計凸顯敘事主體的重要性
節目中對人物性格的刻畫是否深刻,對人物特質的詮釋是否細致入微往往決定了敘事文本的構建是否緊湊和對觀眾的吸引力?！栋职秩ツ膬骸分袑π前?、萌娃和代理村長的精心設計凸顯了故事中敘事主體的重要性。
首先,節目將“爸爸”推到了親子教育的中心,古語有云:“養不教,父之過”,從古至今,父親在家庭教育中都扮演著至關重要的作用。正如尼爾波茨曼所說“:人類的頭腦生來是一張空白的刻寫板,一張空白的書寫板。最終在兒童的心靈上寫下什么內容,這個重任便落到了家長和校長的身上。一個無知、無恥、沒有規矩的孩子代表成人的失敗,而不是孩子的失敗。
父親與母親不同特質對孩子的反饋會潛移默化地影響孩子的一生?？梢?節目制作方對節目的敘事主體的身份定位有效地抓住了電視機前許多已經身為人父人母的觀眾的心。
五個星爸的不同個性與表達方式在鏡頭面前被不知不覺地放大,凸顯出五種不同的性格。在錄制的前幾期,展現給觀眾最多的是心有余而力不足,其中,林志穎屬于典型的榜樣型,他無疑是一個細心的爸爸,不但會用報紙和剩米飯糊窗戶,還會講究地給兒子泡奶粉、耐心地哄兒子睡覺,但缺少讓孩子主動去承擔事情的理念;郭濤是典型的同伴型,將自己的孩子———石頭當哥們,但有時會忽略石頭的感受,缺少一些耐心;田亮在初期則顯示出些許迷茫,在錄制的第一期,面對田雨橙的哭鬧顯得束手無措,而只會一句“你別哭了好嗎?”王岳倫則是典型的放養型,面對有些人小鬼大的女兒,往往采取隨女兒去的態度,有時還會問女兒該怎么辦;張亮剛開始面對兒子對新環境的抵抗,也顯得束手無措,只能采取強硬的手法,硬是把天天抱回了拍攝現場。
顯然,面對新的環境,面對一個人照顧孩子的全新體驗,五位明星父親都在一定程度上缺乏對孩子的正確教育方法,但這正是《爸爸去哪兒》這個節目所強調的敘事主體特質的延展空間所在。由于真人秀節目的一個最大特點就是典型的“連續劇 + 系列劇”的敘述方式,同樣的主體人物面對每期新的挑戰與任務會不斷地成長與發展,五位爸爸的教育方式、與孩子的交流方式以及照顧孩子的本領也隨著劇集的演進而不斷地提高,隨著節目的不斷深入,明星爸爸與自己的孩子及別人孩子之間、萌娃之間、五位父親之間的矛盾與沖突也日益呈現在觀眾眼前,這樣,敘事文本建構的緊湊感和劇情的吸引力就凸顯出來了。
其次,筆者在上面也提到了,觀眾在伴隨故事主體人物成長的同時,其實也已經將自己現實生活中的情感體驗融入到節目的敘事文本中。這就使現實中的父母與電視中的明星形成了一種“擬態人際關系”,即現實中的父母與電視中人物形成了一種熟人關系,例如對主持人的稱呼不是主持人而是“村長”?，F實中的父母會潛意識地將自己對孩子的教育狀態代入電視中的爸爸,從而尋找一種共同的認知。這種認知,可能是彼此擁有共同的窘態經歷,亦或是有著相似的情感體驗,但不管怎樣,他們都在試圖尋找與之相似的性格特質,并伴隨著自己認同的擬態關系一同來處理接下來所面臨的問題,或者亦可以說是在尋找一種現實生活中不曾體會過的優越感與滿足感。對敘事主體的重視,有效地吸引了許多長期觀眾。
二、多維度關注故事主體性格發展的敘事策略
\\(一\\)語言符號和非語言符號在節目敘事中的運用
施拉姆從柏拉圖在《理想國》中的“洞壁寓言”中得出結論,“人類的傳播就是一出影子戲”憑借交流與觀察,影影綽綽的人物形象可能越來越鮮明而清晰,但是他們仍然是現實的抽象。在節目中,攝像機對五個家庭日常生活中語言符號和非語言符號的點滴記錄,在一定程度上消除了這種現實的抽象。
兒童因缺乏一定的閱歷和知識,所以無法將經過深思熟慮后的話語從口中脫出,換個角度,兒童又同樣因思維的簡單和單純而說出了世界上最真實的話,雖然有時會少許無厘頭,但卻不乏經典的橋段。例如王詩齡在寧夏沙坡頭那期跟著當地的小朋友買食材時的經典語錄:“我不是大明星,我是小公主?！痹谙虼謇锏臓敔斀柰晔巢暮蟮绖e道:“爺爺你在家好好啊?！边@顯示出了王詩齡的人小鬼大,謙遜禮貌。小小志在爸爸面前的撒嬌:“爸比,我要喝奶奶,我現在就要喝、奶、奶?！蔽覀兛闯隽诵⌒≈镜目蓯垡约皩Π职值囊蕾?。田雨橙與張悅軒之間的對話,田雨橙:“我是大英雄?！睆垚傑?“你是女超人,”這體現了田亮女兒女漢子的性格。又如張亮父子前兩期面對攝像頭時的尷尬,張亮:“沒有拍你,他們是在拍我呀”張悅軒:“攝像頭分明就指著我呢?！睆埩?“分明是在指著我嘛”。這無疑是父子兩人真實生活的生動寫照。五對家庭之間的經典語錄便是一種真實的語言符號,它向我們傳遞著明星家庭和普通家庭詳細的生活百態。
無意間流露出的非語言符號比有意發出的語言符號更有意思,因為我們每個人的言行舉止要調動的都是完整的人,而不是身心的一部分,因為傳播行為反映的是整個人,所以非語言方式流露的信息,許多來自內心深處,是難以壓抑的。孩子也是最不會說假話的,孩子的表情也是最豐富的。在節目的第四期中設置了一個孩子護蛋的環節,旨在培養孩子的責任心,但是需要爸爸善意的謊言來完成此任務,不管這一設置是否科學,張亮的兒子天天著實感動許多觀眾,天天當時為了不讓爸爸傷心而編造謊言來安慰爸爸,當謊言被拆穿時,露出的歉意與愧疚的表情使人頓生憐意。非語言符號傳遞給我們的不僅僅是天天的自責,同時也是一個孩子的單純與善良。
\\(二\\)改變“非此即彼”的人物性格塑造
沃爾特·李普曼在《公眾輿論》中寫到,在未經專門訓練的觀察活動中,我們會選擇那些很容易辨認的環境標志。這種標志反映的是觀念,而這些觀念則會由于我們豐富的想象力而膨脹。我們不是詳細地觀看這個男人或是那張日落,而是查看該事物是個男人還是日落,接著就會首先想到充斥在我們腦海中的這類對象。
在普通人的腦海里,明星永遠是“只可遠觀不可褻玩”的另一個群體,這個群體只能在電視里出現,這個群體的日常生活一定與普通百姓有所不同,這個群體教育自己的孩子一定是特立獨行,甚至會因為電視上的某些負面報道而想當然地認為明星們的子女就是星二代,擁有優越的物質條件。模式化的形象牢牢地套在我們頭上,想取下來可不是件容易的事兒。但《爸爸去哪兒》的出現在一定程度上改變了觀眾這樣的看法,因為他們在節目的敘事文本中看到的是和自己生活經歷相似的戲劇化沖突,經歷的是與自已育兒體驗相當的真實感受。所以,傳統意義上對明星“非此即彼”的成見系統在逐漸土崩瓦解,取而代之的是與劇中主人公共同探索教育孩子的“同甘共苦”。
三、采用真實記錄和現場追述的敘事手法
“我們首先會設計整個節目的流程,但是中間環節會發生什么情況、講什么話、出現什么樣的事情,我們完全不知道,這個節目打動觀眾最關鍵的就是真實?！薄栋职秩ツ膬骸房倢а葜x滌葵說。真實是真人秀節目最重要的一個特征。
\\(一\\)以平行蒙太奇的的敘事手法用鏡頭真實再現五個家庭面對同一個任務的不同態度和應對方案
為了達到電視臺對大型節目每期 90 分鐘的播放要求,拍攝時間延長到了 72 個小時?，F場加上監控共有四十幾個機位,每天節目組都會在早會中梳理當天的拍攝流程,攝像總監制定詳細的拍攝計劃后,和現場導演對接,接著攝像組加入,一起確定每個環節的拍攝如何實施。拍攝過程中,兩名編劇和攝像分別緊跟在明星父子的身邊,攝像負責記錄影像,編劇則記錄拍攝內容,方便后期剪輯。與“紀錄片”幾乎相似的記敘手法,將明星家庭一天中的主要生活狀態都完整無缺地記錄下來,這也是節目在播放時,郭濤父子將東西蓋著攝像頭換衣服的原因,張亮父子穿著花褲頭賴床的情形被無死角地記錄下來的原因?；蛟S前兩期的拍攝會讓父子們稍感不習慣,但長時間的“曝光”已經使星爸和萌娃們習慣了在鏡頭前刷牙、洗臉、吃飯,以及擺各種扭曲的搞怪動作,甚至把鏡頭當鏡子使。五個家庭在鏡頭的組接剪輯中向觀眾真實傳遞了在面對同一個挑戰和任務時的生活能力與優缺點。
\\(二\\)現場追述的敘事手法使各種時空有效連接起來,豐潤了節目的整體敘事性
節目通過表演中的時空展現敘事主體的現場呈現,這是現在時;與此同時,又通過舞臺下的時空展現敘事主體的及時感受。兩種時空的交互組合將演員舞臺上的呈現和舞臺下的真實感受一并傳遞給觀眾,讓觀眾在享受完劇情的同時,又能夠了解到演員對自己的表演滿不滿意?，F在國內有很多節目其實都采用了現場追述的敘事手法,但大多以節目結尾時的花絮方式呈現,與它們不同,《爸爸去哪兒》采用的是將追述的一段及時剪輯到主人公剛經歷完事情的那一刻,其實這是對劇情的更好闡釋與解答。在錄制的 12 期節目中,幾乎每一期都會有爸爸對剛發生行為的現場追述。在第 1 期節目中,田亮的女兒田雨橙因對新的環境不適應而在爸爸面前表現出的鼻涕蟲模樣使田亮對其無可奈何,接著便接了一段田亮的現場追述,來講述田亮的內心感觸與渴望做慈祥爸爸的愿望;在第一季的最后 1 期中,剛開始即為五位父親的輪流“真情告白”,即將寫給自己孩子的信念出來?，F場追述的形式使父親們內心最深處的情感訴求以回答過去時的方式呈現出來,難能可貴。
四、對《爸爸去哪兒》的敘事思維建議
面對第一季的高收視率,《爸爸去哪兒》確實有值得其它真人秀節目的學習和借鑒的地方,第一季的《爸爸去哪兒》作為一匹收視黑馬踏入其它衛視尚未涉足未深的親子真人秀領域取得成功不免有些僥幸,也勢必會引起其它衛視甚至央視親子類真人秀節目興起的熱浪,所以“生于憂患死于安樂”的心態還是必不可少的。針對第一季的《爸爸去哪兒》,筆者提出一些合理化建議,以期對節目的今后的良性發展有所裨益。
\\(一\\)節目的內容設置過于單一,故事的敘事化思維強調情節與過程,相對單一的內容設置只會使觀眾感覺到乏善可陳?？v觀 12 期《爸爸去哪兒》,幾乎每一期的任務設置都與“吃飯題材”有關,要么是節目組提供食材,爸爸們方顯廚藝;要么是爸爸們通過應景的比賽奪取食材;要么是孩子們對爸爸們的廚藝紛做評比;要么是小伙伴們挨家挨戶地討要,這樣的設置一期便可了,可制作方硬是將“吃”貫穿到底,仿佛《爸爸去哪兒》的核心主題就是“哪有吃的,咱去哪”,真不知道,我們是在野外“荒島求生”還是在續寫“舌尖上的中國”。
所以,坐擁如此豐富的自然資源與人力資源,節目組應該充分發揮其主觀能動性,多設置一些有意義的任務與挑戰,將創新的意識進行到底,我們需要的不是單純的引進,還需富有新意的本土化再造。
\\(二\\)長線的敘事模式應該被引入到《爸爸去哪兒》的長遠發展戰略中去?！栋职秩ツ膬骸酚幸粋€新穎的地方就是它實現了敘事主體身份的兩極互換。從明星父子、父女到社會最底層的農村體驗者,明星們實現了身份互換,這是節目的一個看點,明星們關注的是在極端環境下能不能完成任務,而觀眾關注的則是明星們如何應對以及會不會出丑。上述視角滿足了觀眾探知,探奇的欲望,明星們也在 12 期的訓練中增進了父女、父子間的情感,可謂兩全其美。但事物總會有兩個方面,觀眾會有一個疑問:“他們真的是這樣么,節目中的親情在現實生活中還會不會再現”?所以,節目制作者有必要采取長線敘事的策略,即對明星家庭保持著長期的關注,當然,我們不可能將攝像頭永遠對著“張亮的褲頭”,但我們可以在第二季的開播時依然保留著一個或兩個在第一季中的家庭,這樣即可以滿足觀眾對明星家庭的長期關注,同時還能勾起在第一季中保留的美好情感訴求。顯然觀眾不必再重新建立起一種擬態關系,以便繼續追隨節目的發展。
