一、從平民到偶像: 電視選秀的神話
湖南衛視的 《超級女聲》開啟了制造 “平民偶像”的電視選秀時代。普通的參賽者展示才能，獲取“專家評委”和 “大眾評審”的好感，經過篩選淘汰，勝者為王，變身偶像，開啟星途。電視為造星儀式提供了作為 “神壇”的奪目舞臺，當選秀者走上“神壇”的那一刻，便被賦予了明星地位，完成了從平民到偶像的華麗轉身。網絡和手機提供投票渠道，共同形成制造 “民星”的 “流水線”。
經過近十年的繁盛，電視選秀制造出一批批平民偶像，有的登上了春晚舞臺，有的簽約演藝公司成為職業藝人。而當太多類似的 “超女快男”們令人疲憊厭煩時，出現了以浙江衛視 《中國好聲音》為代表的 “明星導師” + “草根學員”的選秀模式，再次掀起制造 “民星”的娛樂狂潮。但沒多久，一批高度同質化的節目就讓觀眾產生了審美疲勞，不僅內容編排如出一轍，就連音響、燈光、舞臺的布置也大同小異———比如象征著權力的 “導師”轉椅。
平民偶像的制造反映出商業文化和消費文化影響下人們心態的變化以及對張揚個性與實現自我價值的渴望。觀眾不再滿足于坐在電視機前看明星表演，還要成為主體參與其中，或投票選出自己心中的偶像。懷著對公平和平等的渴求，不但每個普通人可以通過努力走上標志著明星身份的神壇，而且誰走上去也由觀眾說了算，話語權力從精英轉移到了平民。 《中國好聲音》將實力作為考量選手的唯一標準，四位導師背對選手，僅憑聲音表現決定是否轉身，摒棄了以貌取人的偏見。白巖松說 “我覺得 《中國好聲音》正在鼓勵越來越多人，不是通過抱怨，不是通過暴力，妄圖使自己的命運發生多大改變，而是希望在公平規則之下，通過自己艱苦的努力而改變?！?/p>
如果說 《中國好聲音》模式是作為 “導師”的專業歌手決定作為 “學員”的普通人的命運，那么2013 年 1 月湖南衛視播出的 《我是歌手》 就實現了權力的反轉。參演者從 “平民”變成了 “偶像”，職業歌手相互競爭，像普通選秀者一樣被考核、批評、淘汰，決定他們去留的，正是普通觀眾。除了室內現場演唱還有外景跟拍，增加了歌手的排練和生活等內容，歌手表現出的緊張情緒讓觀眾覺得很真實，拉近了與觀眾的距離，淡化了明星角色，強化了選手身份。但是，參演歌手從事的還是專業活動———演唱，只不過以競技真人秀的方式呈現而已。
二、從偶像到平民: 《爸爸去哪兒》的轉變
2003 年 10 月，湖南衛視播出從韓國引進、經本土化改良的明星親情互動節目 《爸爸去哪兒》，由五位男明星帶著他們的孩子體驗普通人的日常生活，將明星的身份還原為父親的身份，暫時 “去神圣化”，實現了從偶像到平民的回歸。
1. “第一身份” 的轉變: 從明星到父親
五位男明星分別是林志穎 \\( 歌手、演員、賽車手\\) 、田亮 \\( 運動員、演員\\) 、郭濤 \\( 演員\\) 、王岳倫\\( 導演\\) 和張亮 \\( 模特\\) 。平時，職業角色是他們的首要身份，但在節目中他們均被還原為 “父親”的身份。轉變 “第一身份”的方式是父親和孩子處于同一空間，并且是實實在在的地理空間，而不是通過媒介 “在場”。因為父親是一個相對的、互動的角色，如果孩子很久不出現，父親的身份就被忽略了。
當某位男明星也是一位父親時，觀眾一般不會以父親的角色標準來認識、理解和評價他，仍關注他的職業身份; 有些親子節目設置父子/父女同臺表演、電話連線等等，觀眾對明星爸爸暫時有點印象，但很快就忘了。一方面是因為他們的職業特征太突出，與普通人差別很大，而父親是一個相對平常的身份，理論上大多數男性都能夠成為父親，但不是誰都能成為明星; 另一方面，在傳統的 “男主外、女主內”思想影響下，人們更加關注男性的職業、收入和地位等，將這些作為衡量成功與否的標準，卻不太關心是不是一個 “好爸爸”，近年雖有改觀，但整體而言，中國社會普遍存在父親的家庭角色缺位，在孩子撫育和成長的關鍵時刻，不知道爸爸去哪兒了。明星的生活更加特殊，經常在外演出拍戲，陪伴孩子的時間更少，甚至連見面都難。林志穎說 Kimi 不愿離開爸爸獨自完成任務可能是因為 “經常他一覺醒來，我就已經不在他身邊了，就出國了”。
《爸爸去哪兒》中的父親和孩子不但處于同一環境，還共同完成任務，爸爸給孩子做飯穿衣講故事，孩子關心體貼爸爸，彼此有大量互動。這無時無刻不提醒觀眾他們的父子/父女關系，觀眾對父親角色的印象越來越深，父親身份被強化，職業身份被弱化，自然而然地完成了從明星到父親身份的回歸。
明星們顯然十分重視自己的父親身份，努力爭取孩子的認可。捕魚那期，為了不讓王詩齡失望，張亮幫王岳倫捕了一條小魚，王詩齡立刻驕傲地說“我爸爸也捕了一條魚! ”郭濤更是在其他爸爸都回去后還努力捕魚，而石頭一直陪在他身邊。星爸萌娃參加 《快樂大本營》時，主持人何炅說田亮的人生有三次成功，第一次是世界跳水冠軍，第二次是從運動員轉型為藝人，第三次也是最成功的一次是“森蝶她爹”。雖是調侃，卻也不無道理。好爸爸的價值不亞于功成名就，世界 500 強企業退休 CEO 們回答 “如果人生可以重新來過，什么是你絕對不能錯過的”問題時，前 10 大企業老板的回答竟然相同——— “一定不放棄陪伴孩子一起成長”?？梢?，父親這個看起來普通的身份，其實對每個人的意義都不普通。
從明星到父親的身份轉變，讓明星從神壇上走下來，走到普通人的生活中，是從偶像到平民的第一步，也是最直接和最典型的身份轉換方式，并在去偶像化的同時，體現了男性家庭角色重構的重要價值。
2. 拍攝場景的轉變: 從演播室到大自然
從電視真人秀節目類型來看， 《爸爸去哪兒》兼具生存挑戰型和情境體驗型的特征。 “生存挑戰型真人秀的主要特點是將參與者設計在一個特殊的艱苦環境中，借助有限的苛刻的條件去完成各種難以完成的使命……環境越艱難，選手的表現空間會更大，其命運也更引起人們關注”。
由于 《爸爸去哪兒》的參加者比較特殊，明星爸爸的生活料理能力不強，還有五個需要照顧的孩子，加之節目更追求娛樂效果，所以條件并沒有一般的生存挑戰型真人秀苛刻，所謂 “艱苦”的環境只是生活有些不便利。比如在沙漠中生活兩天卻只有 10 瓶水，用 50 元買兩天的食物，打魚賣魚換取回家的路費等，挑戰是相對的。
拍攝地點分別是北京靈水村、寧夏沙坡頭、云南普者黑、山東雞鳴島、湖南平江鎮和黑龍江雪鄉，這些地方有一個共同特征: 人工建設的痕跡少，樸素自然的狀態多，與精美的舞臺和繁華的都市形成強烈對比。因此父親和孩子們有一個從陌生到熟悉、接受的適應過程。第一期節目中 Cindy 一直大哭，后來啜泣著問田亮 “為什么農村是這個樣子的”; 天天不愿意和大家一起看房間，因為村里牲畜的氣味讓他覺得“太臭了，頭暈”。但是后來孩子們卻適應了更艱苦的環境，而且苦中作樂，愛上了自然。與光鮮亮麗的演播室相比，大自然是陌生、奇異而新鮮的。對星爸萌娃來說是這樣，對看膩了音響燈光舞臺的觀眾同樣如此，節目播出后不少人想去拍攝點旅游。
偶像的誕生通常伴隨著相對統一的、固定化的儀式，既是一種約定俗成的模式化程序，也是對偶像化地位的賦予和維護。而演播室正是偶像建構儀式的重要空間，通過構筑光彩奪目的舞臺，運用專業化的光影特效打造夢幻般的封神儀式。平民走進演播室，意味著變身為偶像的機會和可能，偶像走出演播室，象征著還原為平民的意識和愿望。因此，從日常生活中走進演播室與從演播室走向大自然，恰好是偶像儀式的建構與消解這樣相反的程序。走出人工制造的隔離和封閉的空間，走進大自然，也就拉開了偶像儀式消解的序幕。
3. 日?；顒拥霓D變: 從表演到生活
根據拍攝地的特點，爸爸們的任務有捕魚、挖藕、糊房頂、堆雪人等，做飯則是每一期都要完成的指定項目。寶貝們的任務有尋找食材、陪伴老人、洗晾衣服、照看嬰兒等。這些普通人家司空見慣的活動，但對從事演藝的星爸和衣食無憂的萌娃卻是不熟悉乃至陌生的，職業技能派不上用場了。星爸們大多不會做飯，照顧起居有點笨拙，面對大哭的孩子急躁不安，呈現了生活中真實的狀態。觀眾看到爸爸們不完美的一面，不僅不會認為他們不優秀，反而覺得更“接地氣”、更可愛了，王岳倫討價還價的經典段子“4 塊 5”甚至為他增加了更多粉絲。而孩子們更是本色出演，既不需要也沒有刻意展現和遮掩某些方面，一舉一動盡顯童真童趣。
作為情境體驗式真人秀，《爸爸去哪兒》以生活場景為主，戲劇性不強、動作性不強，更多依靠參與者和觀眾之間的 “關系”推動情節發展。
人們有了解和窺視他人生活的欲望，明星的生活更容易引起人們的好奇心。但是 “真”和 “秀”之間的分寸很難把握，過于 “作秀” 太虛假，沒人愛看; 足夠的“真”能夠滿足觀眾的窺視欲和好奇心，但有可能暴露和侵犯參與者的隱私?！栋职秩ツ膬骸返膬热菰O置和拍攝剪輯較合理地平衡了真和秀的程度，在保護隱私的基礎上呈現了星爸萌娃們的日常生活狀態。每對父子/父女組合都有攝像機不間斷跟拍，郭濤為換衣服不得不用衣服遮住攝像機鏡頭，可見節目的真實性; “換爸爸”那期，孩子們熟睡后又換回自己的爸爸，比較人性化。節目的每一個細節都包含了豐富的信息，每一個生動的表情，每一個細微的動作都被如實記錄，這些特寫加深了觀眾對爸爸和孩子們生存環境和內心狀態的印象。
《爸爸去哪兒》并不是當時唯一在播的親子互動節目，但許多節目走的仍是以表演為中心的老路，孩子臺上表演父母臺下加油，內容是精心設計好的，看起來光鮮亮麗，卻缺少新鮮感，缺少沖突，缺少真摯的情感表達。事實上，看過太多包裝后的 “完美”明星形象，觀眾更希望看到他們自然真實的生活狀態。從表演到生活，正是褪去偶像外衣、回歸平民身份的核心環節。
4. 媒介依賴的轉變: 從虛擬游戲到真實游戲每期節目開始，父親和孩子們必須將手機、平板電腦等電子產品交給欄目組保管，除了錄制設備外，暫時脫離了電子媒介的包圍，與親人通話只能借用編導的手機。意外的是，第一次交電子設備時，依依不舍的不是平常需要手機的父親，而是將電子產品作為游戲機的孩子。比如天天遲遲不愿意交出 iPad，直到張亮偷偷告訴他 “我還有手機呢”，而當被告知手機也要交出，天天著急得哭了。孩子片刻離不開手機，可見對電子媒介依賴的嚴重程度。
這種依賴使情感的表達更加間接、原子化的個體更加孤立了。人機互動時間遠遠超過人們面對面交流的時間，即使面對面，各看各的手機也是常態。越來越多的網絡 “強迫癥”患者離開手機和電腦就無法生活，iPad 被稱作 “電子保姆”，父母無暇陪伴孩子時便給他們 iPad 打游戲、看動畫片。日復一日，父母和孩子都習慣了各玩各的電子設備，即使有時間也想不起來互動。虛擬電子游戲很有吸引力，與促進感情交流的真實游戲相反，虛擬游戲讓人沉浸在自己的世界里，忘了真實的世界是怎樣的。
對星爸萌娃而言，情況尤甚。明星需要借助電子媒介與外界 \\( 尤其是粉絲\\) 聯系互動，在旅途中用電子設備打發時間; 而 “星二代”的生活條件相對優越，從小有機會接觸和使用各類電子媒介，媒介信息接受程度更高，父母陪伴的時間卻更少; 他們的一舉一動倍受關注，出于隱私保護，不能像普通家庭的孩子一樣經常與小朋友玩耍，很多同齡人熟悉的游戲都沒聽說過，卻可能是電子游戲高手。
因而，《爸爸去哪兒》以最簡單的 “丟手絹”“干瞪眼” “蘿卜蹲” 等游戲代替虛擬的電子游戲，樸素的游戲形式讓集體參與性變強了，與抱著手機獨自打游戲相比，不僅增加了父親與孩子的感情，還促進了五對組合之間的友誼，的確是獨樂樂不如眾樂樂。最后一期在雪鄉，爸爸們包餃子，孩子們玩游戲，仿佛回到了沒有手機和電腦的年代，通過共同參與進行感情交流，用王岳倫的話說 “就像過年一樣”，語氣中透露出對從前純樸生活的懷念。
媒介依賴的短暫轉變有助于星爸萌娃更好地體驗普通人的日常生活，尤其是更接近鄉村的生活。而同樣被電子媒介包圍的觀眾雖然通過電視或電腦收看節目，但是對去電子媒介化的設計十分認同，產生了情感共鳴。這實現了從都市生活到田園生活的短暫回歸，讓整個節目更加簡單質樸，更加平民化，更有人情味兒。
三、平民偶像化與偶像平民化: 熟悉的陌生
從平民偶像到偶像平民，看起來是完全相反的過程，其實二者有同樣的思想根源，即人們求新求變的心理。電視真人秀巧妙地制造反差，創造 “熟悉的陌生”———故事是熟悉的，但是故事的過程和呈現故事的方式是我們所陌生的，而陌生的關鍵就在于故事中的 “人”是獨一無二的。
平民偶像和偶像平民就是熟悉故事中的 “陌生人”，他們反轉了日常的身份，與以往的形象形成強烈反差。我們身邊的普通人，前一秒還在普通的職業崗位上，是醫生、工人、農民、學生……下一秒就可能通過電視選秀變身家喻戶曉的草根明星，新鮮刺激不言而喻。明星恰好相反，觀眾習慣了他們在舞臺上光芒四射，把他們看作有一定距離的、高高在上的偶像和象征著財富、優裕、地位、榮譽的符號，甚至忘記了他們也是活生生的人。電視媒介通常呈現具有一定 “社會地位”的人或事，似乎平常事不值得 “上電視”，而在電視上看到明星被還原為平民，從事洗衣做飯這樣平常的活動，明星的權威、財富、地位和聲望被消解，情理之中卻意料之外，趣味之余，也消除了由于距離而導致的偶像光環。
人有獵奇、求新、求 變的心 理，喜 歡看角 色“反串”和反常的事物，因為打破了平淡的生活節奏，司空見慣之事卻出乎意料，所謂 “新鮮”。德國戲劇家布萊希特提出 “陌生化效果”，目的是“剝去事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感”。戲劇的陌生化效果是通過各種藝術手段實現的，而真人秀節目的陌生化效果不是編劇編出來的，而是現實生活中客觀存在的，是天然的 “陌生化效果”。平民偶像化和偶像平民化是陌生化效果的典型，如星爸萌娃獲得陌生體驗的同時，觀眾也隨其引導進入了陌生的生活，拍攝地點借景而不造景，走進相對陌生的大自然 \\( 而且專門選擇不熱門的地點\\) ，使平淡的生活變得新奇獨特，常識和經驗被打破，那些 “理所當然的因素，也就是人們憑經驗在意識中接受的特殊形象……重新被分解。一種圖解式的推論在這里被推翻了。個人的自我經驗可以對他從整體那兒照搬來的東西進行體驗和糾正?！?。生活的慣常邏輯是經過辛苦勞動獲得成果，而電視選秀在真實的框架下打破了這種邏輯，成名的方式與現實不同，生活的秩序發生了變化。
與之思想相似而途徑相反， 《爸爸去哪兒》等真人秀則通過對明星身份的消解重建生存主體，挑戰人們的思維慣性。按照皮亞杰的圖式理論，陌生化效果就是不符合原有圖式的那部分，修正了以往的認知結構，對大腦和心理產生新的刺激，因此人們愿意接觸和嘗試。
無論平民偶像還是偶像平民，都創造了一種熟悉的陌生，用差異性的內容表達人類的普遍感情與普適價值，比如對親情友情的重視、對公平平等的渴望、對自我價值的張揚等等，是 “差異”與 “普適”的結合，是對日常生活經驗和規范的打破，是對社會秩序無傷大雅的顛覆，體現了人們更加包容開放的心態和豐富多元的社會文化。
