序言
1829 年比利時物理學家約瑟夫 · 普 拉多 （ Jo-seph Plateau）發現“視覺暫留原理”（ Visual stayingphenomenon,duration of vision,物體在快速運動時，當人眼所看到的影像消失后，人眼仍能繼續保留其影像 0. 1 ~0. 4 秒左右的圖像）之前的視覺藝術（不包括戲劇和表演）所呈現給觀者的結果是一種靜態的視覺表達，其中的形象、造型、色彩和各類的藝術語言傳遞了作者的思想、觀念、經驗和情感，我們以當下的視角來觀看，將過往時代中的名作與當下的作品比較而言，被譽為經典的藝術作品往往有永恒的美感、歷史和文化的意義。在包含動態表達、以時間為輔助傳遞視覺、聽覺和各種感官信息的影像藝術（如電影、攝影、動畫等）還未大行其道時，靜態的表達是視覺藝術的主要呈現方式，并一直占據著藝術領域的重要位置.自上世紀 60 年代西方的后現代主義思潮以來，何謂藝術本質、創作的方法論、藝術的語言等問題眾說紛紜……的確，技術的進步，影像、裝置等新興藝術形式的出現，給予了當下藝術創作者以多種創作的選擇和可能性，藝術家們前赴后繼，不斷對舊有視覺藝術中的表達產生質問，尋求一種針對已知表達方式、方法、內在本質的革新（或者回溯、再表達）,而以大漆（Lacquer）這一中國傳統天然藝術媒材為載體的漆藝---這一古老的視覺藝術樣式---在當代藝術興起和藝術多元化發展趨勢愈發明顯的當下，仍然被中國和東亞各國以東方的方式傳承至今。當漆藝重新開始介入當下藝術的領域而不再僅作為工藝、并尋找自己新的位置，卻是一種回歸，也是探索。使用這一傳統媒介、恪守天然大漆這一傳統物質媒材的意義需要被重新發現和審視，本文所闡釋的漆藝在時間層面上的表達、漆藝中通過傳統技藝的操作所可以達到的具有其獨特性視覺表達（及觀念表達）的可能性，以及漆藝中傳遞的對時間流程、創作“事件”始末的記錄性和還原性,是一種與影像等涉及到時間的其他藝術樣式所不同表達，它的意義有待被發現。
1 大漆物質性及漆藝中的磨顯與時間的關聯
1. 1 大漆的物質特性
大漆（Lacquer）這一天然涂料的物理性質決定了它做為藝術媒材的不可代替性。生漆自漆樹上采集、進行加工提煉之后，與松節油、樟腦油、桐油等稀釋劑以適當比例調和，髹涂于麻、木、竹、陶、皮等胎體，入蔭房（為漆的干燥提供所需的濕度、溫度），漆液干燥后形成硬質的漆膜，足以用砂紙、磨石打磨的程度，大漆漆膜具有一般涂料難以企及的堅硬程度，平均硬度可達到0. 65（漆膜值/玻璃值），每 cm2的漆膜可以承受 70kg 的摩擦力而不至損壞，若用細纖維（粗如砂紙、磨石，細如棉花、木炭）反復打磨漆膜則可越磨越光.正是這種優異的物理性質，造就了中國傳統漆藝技法中的“髹涂”、“研磨”.以大漆制成的漆器、漆藝品所具有的光澤、耐熱、耐腐蝕、堅固細膩的天然特性，目前還未有其他涂料可以代替，而諸多物理特性給大漆藝術的表達提供了可能性。
1. 2 漆藝技藝中的磨顯
與繪畫在載體表面不斷添加和覆蓋操作以營造出所需的效果不同，如果說漆藝中通過在胎體的二維表面上反復髹飾達到一定厚的髹涂是一種作用于漆膜表面的添加層操作，那么覆蓋之后再研磨的磨顯，則是一種消減操作，一加一減的操作共同構筑了決定漆藝作品視覺效果的髹飾層.而無論是同色漆的反復堆疊髹涂、研磨操作，還是異色疊加（如一遍黑一遍紅）的磨顯，都會在漆膜的表面留下一定的痕跡，這種天然漆在操作過程中所留下的“伏筆”是一種不可預見的、由材料本身特質所決定并由操作者下意識動作和行為所產生的“預謀”.反復髹涂的多層添加和重復消減操作構成的是一種髹飾層，形成一種漆的斷層，其效果直接體現在打磨平整、光滑的漆膜表面。如果進行同色添加操作，其磨顯效果具體表現為：呈現微弱但有一定秩序和規律的漆色圈，在平整光滑、不似人力為之的漆制品表面仍可通過漆圈傳遞一種工業造物不可代替的手工性，古代中國稱之為“素髹”（意為單色髹飾）。如果進行異色添加操作，則漆的髹飾層將呈現斑斕、多變、不可預測的效果，充分展示漆髹飾層上呈現的多層色彩，是謂“彰髹”,或稱之為“變涂”.而排除鑲嵌、添加其他物質的可能性，排除大漆作為粘合劑和添加劑的創作方向、而以漆藝中單單使用天然大漆進行磨顯操作為創作主體，即可呈現出豐富的視覺效果和不可代替、獨特的視覺和手感。
而其獨特的表達，即肉眼可以直接觀察到的漆在反復髹涂中所表達的、構建在髹飾層上的語言，不僅是一種不言而喻的獨特視覺樣式，也是一種漆藝技藝、工序在時間層面上的可見記錄，它存在了八千年甚至更久的時間，依附于傳統漆器、脫胎、器造像，然而一個物質層面、技術層面的視覺樣式、一個漆藝操作中的物理時間一旦被提取并且放大，在另一個語境中，其意義就具有了可供觀測、研究的諸多不同的視角和發散的可能性。
1. 3 漆藝磨顯中的時間因素
一髹一磨，往往是數月數年，因此一件作品的創作必然涉及到物理時間上的操作和思考。
其一，大漆的自然干燥需要適宜的溫度和濕度（氣溫 20 ~30℃、相對濕度 75 ~ 85% 最宜），漆的制作需要數遍、數十遍甚至更多的難以估計的髹涂和研磨來傳遞髹飾層的視覺語言，此種“通過重復簡單動作來制造復雜性”的過程，類似于特瑞·波索馬爾（Terry Bossomaier）計算機語言中的“迭代法”,磨顯的過程可說是一種通過簡單、重復的“迭代法”試操作制造豐富而不可預見視覺的禪修式的過程.而值得注意的是，漆藝在迭代操作中的過程和消耗的“物理時間”,是可以通過研磨直觀顯示在作品的髹飾層上的，因此漆藝磨顯中的時間維度是一種“可見時間”性質的視覺表達。在這個過程中對漆干燥時間的控制、漆與稀釋劑的比例、對天氣的預計、對蔭房的使用，都涉及到對時間的把握，如果說每一種藝術媒介的操作都有其自身的規范和限制，那么漆藝中對作者控制、把握時間的要求是需要經驗的，需要人力不可控制的天氣、時間的“成全”.西漢桓寬在《鹽鐵論·散不足》中描述當時的漆制品，稱：“一杯卷用百人之力，一屏風就萬人之功?！?/p>
除了獨特的視覺效果和物理性質，漆藝作為一種古老的東方藝術，自古為統治階級、上流社會所使用，在漆藝作為高級藝術品、工藝品流通在特定階級中時，它得到青睞的原因之一是大漆材質的耐久和美的質感具有永恒性的這種永恒性使其所有者在賞玩漆膜表面仿佛天成的細膩光滑和天然色澤時，在觀察漆表面的色圈和斷層的豐富視覺變化時，除了美的感受，必然會得到心靈的滿足和一種精神上的安定感，而賦予觀者此種安定感的正是漆藝的物質性、漆藝作品傳遞出的“工”和“工時”.古時工匠所傾注的時間、汗水直接體現在了漆物的表面，雖然工匠們對于作用于自身的勞動時間是否有自覺、是否有思考已不可考，但漆的視覺傳遞了可視的“工時”畢竟可以視為是在物理時間中的操作對漆藝術品高貴品質的例證。
其二，髹涂和研磨操作中所消耗的時間、髹涂完畢之后入蔭房待漆干燥的時間，都間接作用于作者本人，再直接作用于作品。如果說一個創作思路清晰、有禪修概念并有意識地作用于自身的作者在日復一日消業般的操作和漫長的等待、忍耐中沒有絲毫體會，恐怕十分困難，一旦一個人在創作一件藝術作品時抱有某種自覺性的意識，這件作品所呈現的結果必將包含該意識的影響。而早在 1935 年，德裔猶太哲學家本雅明（Walter Benjamin）就發出過疑問：
機械復制時代的藝術品，闕失了什么？ 他的回答是“在它碰巧存在的那個時空之中的獨一無二的存在”,概括為一個術語即是韻味（aura,或譯“靈光”），闕失的是藝術品作為藝術的個體存在。這種“存在”除了包括物質世界中的藝術品實體，也包括藝術品創造始末中獨一無二的過程，這個過程是貫穿一段具體時間、在物理時間上延伸展開的，是一種包含藝術家主觀選擇和客觀因素影響的綜合“事件”.具體到一件漆藝作品中，這種“事件”的發生是有序的，它會涉及到每一個技術性環節，在時間、地點、操作上。例如涉及到某一道工序施行時的天氣中氣溫和濕度對漆膜干燥程度的影響、某一道工序與預想效果出現偏差之后的將錯就錯、某一次髹涂時用筆的殘留痕跡，這些微觀的細節，被不斷疊加、重復，第二遍髹涂時第一層漆的痕跡已經被掩蓋，在數遍髹飾結束之后通過磨顯它又將被展現……展現的時間過程、先后次序都會以磨顯的方式作視覺上的呈現，可以將這一“事件”視為物理時間在視覺層面上留下的記錄，一種具有“客觀記錄性質的時間”.
當然現在我們可以通過通過儀器來掃描楊·凡·艾克（Jan Van Eyck）的《婚禮的見證（The ArnolfiniPortrait）》,來考究作者的作畫順序和創作痕跡，但大多數藝術家在其作品上進行長時間的反復操作時，其過程是無法被完全客觀記錄的（當然其過程或多或少會在作品中流露）。僅從作品客觀記錄性上來看，以賈科梅蒂（Alberto Giacometti）為例，他的《失內原伊像（Isaku Yabaugara）》以日本哲學家失內原伊為模特，由 1956 年畫至 1961 年，期間在同一張畫布上堆積了無數遍、修改了無數次，賈堅持使用模特并對模特的坐姿、角度要求極嚴，其中包含著作者以繪畫表現真實的追求、對空間和形態的探索，然而若只論其創作過程、時間的記錄，則只能通過文字、親歷者的回憶來記敘，畫面的不斷的疊加讓最最初的痕跡被掩蓋在一遍遍的色彩堆積下.
而漆藝的磨顯操作過程可以被視為是一種物理時間上有秩序操作的結果，而這個過程中的種種不確定性（天氣、人為等因素）使得操作的結果與賈科梅蒂的表達（繪畫）有所不同：無序和混沌的、一定程度上是未知的，一種確定中的不確定性。當一種藝術媒材如大漆一樣具有如此多的不確定因素和操作復雜性時，在創作漆藝作品這一“事件”中將直接作用于畫面、影響效果、影響藝術的表達及藝術家思考的因素也將是復雜的。這使得漆藝磨顯中所記錄下的可見的有序性、可見的時間次序變得值得玩味，這是一種天然的、“原始”的記錄方式，漆的每一個斷層即是它“碰巧存在的那個時空之中的獨一無二的存在”.
再以影像藝術中的視覺傳遞來說：電視機上的活動影像（Motionpicture），具體到物理學的層面上的成像，是借助于以每小時七千英里速度在十分之一秒內來回橫越電視屏幕四百零五次以上的無數個或明或暗的有色小光點達到的.而漆藝中的微觀視覺則是漆膜的髹飾層，與影像在一定時間內借助點的矩陣成像的持續、橫向表達所不同，漆藝中通過磨顯的成像是靜止卻縱向的：我們觀看一段影像時，影像視覺信息的傳遞是以一段具體的物理時間為載體、以持續性的方式進入作用于我們的視覺感官，是一種運動著的、持續性的觀看，觀者在觀看影像時并不能夠看到影像拍攝的始末，觀者是“不在場”的，觀者處于事件之外觀察一個具體時間內拍攝的影像，然而這種影像所傳遞的時間信息是相對虛幻的、非實況的、不在場的，是經過處理的時間。而漆藝的表達則是靜態的，具有永恒、恒定性質的，當然觀者也并不“在場”、并不能夠看到作者創作漆藝的過程始末，但與影像連接現實與虛構（the“real”and the“vir-tual”）、現實化（Actualizaion）和視覺化（Visualization）之間構建橋梁的表達不同,漆藝磨顯的可視時間（Visible Time）的傳遞所依附的是一種物質性的存在---時間維度依附于視覺的表達方式---與漆藝自身的獨特視覺表達效果相得益彰。
2 例證漆藝在時間層面上的表達
2. 1 漆藝傳統中的雕漆與古琴
雕漆的“剔”如果說只是為了視覺而進行高密度的制作，那么造古琴的漆卻有其獨特的功能性：古琴是眾所周知必須使用大漆作為琴體之木胎覆蓋涂料的、中國最古老又流傳有序的樂器。常見的做琴漆胎髹涂于琴體木胎表面，因與漆混合的物質不同而被稱為鹿角灰、八寶灰、瓦灰，漆胎的存在直接影響古琴的音色，例如用鹿角霜調和的鹿角灰制成的琴，時間越久，音色越清越.所以我們可以斷言，古人選取大漆作為覆蓋古琴木胎的涂料是一種極具智慧的選擇，不僅因為大漆是堯舜時期或者更早時最理想的涂料，更因為大漆的物質性可以直接作用于古琴的聲音。因為漆制品經過歲月更迭，漆面上因大漆日久膨脹、收縮后會出現的呈一定規律狀的斷裂紋路---斷紋，而又以古琴漆胎之上所成的斷紋最具代表性。古琴之上的斷紋，根據視覺形態可分為蛇腹斷、流水斷、牛毛斷、冰裂斷、梅花斷等，而斷紋除了給予琴人審美上的需要、藏家以鑒賞珍藏上的需要之外，還直接滿足了琴人對于古音的追求。有斷紋的琴聲音松透深沉，細微之音可傳遞出古音之風。而關于古琴漆胎成斷與否的另一條件，則是時間，古法說法不一，有一百年成斷之說，亦有五百年之說，實際上與髹涂時的技術細節有關，在此不作贅述。且樂器本身的演奏和功用性就直接與時間產生關系，即使忽略斷紋的視覺意義和時間上的信息，它依然作用于古琴的聲音，作用于彈奏。1947 年，古琴界國手管平湖先生所修復的原故宮藏唐琴大圣遺音,音色九德俱全，時間的作用不可忽視。斷紋這一視覺樣式，體現在古琴上，可以被視為是一種時間表達中蘊含著的時間。
2. 2 漆藝家唐明修和“漆園”
1994 年漆藝家唐明修在福建福州北峰山上營造的“漆園”---一個有漆樹、漆藝、漆者的空間/他十數年間的工作室和居所---可以成為在純粹藝術領域中探索的、當代漆藝發展進程中的一枚特例。歐洲漢學家施舟人（Kristofer Schipper）描述唐明修的作品“證明了萬物無窮的變化，在它們的物質方面展現了時間的痕跡”,在漆園期間，唐明修逐步從描繪物象的具象表達轉換到漆本體語言表達、大漆可能性的研究和探索上，他的斷紋系列、錦衣系列已經很難用漆畫這個詞來定義，一組組斑駁和滄桑的由大漆、麻布和瓦灰構成的物象已經不再是具體的形態和圖式，山居歲月的隱居生活中他的髹漆、磨顯行為變成了一種日課，一種消業和禪修，時間和他一同在作品中施加能量。
唐將繁復的、具象的圖式和描繪、敘述式創作和固有的漆藝創作模式消解在單純的“勞作”中，十數年間，他已蛻變為一個借大漆的物質特性進行禪修、用迭代操作呈現東方式精神表達的漆者.他的一組實木為胎、髹之以漆的禪板，從第一遍上漆開始，十年間反復髹涂、未曾間斷地制作、永遠處在未完成的狀態，視覺上則延續著宋以降的素髹漆藝簡約、文人傾向的審美，然而無論是作品的體量、作品所承載的個人化傾向、作品的創作方向和方式，都與傳統中“器”---不僅是物質載體、也是精 神 象 征 的 理念---和而不同。禪板可以被稱作是時間的容器、漆的純粹表達，它的髹涂和研磨中有漆者的生命和時間痕跡，時間和漆藝作品之間存在著內在關聯和客觀邏輯，體現在視覺上的是大漆的髹飾層語言，是生命---漆藝家在髹漆的過程中自物理時間中提煉的“抽象時間”,是漆自身生命自采集以來的不斷變化和生長，禪板中傳遞的是一種高于個體、可以回溯至遠古東方的精神。唐明修的創作過程和時間消耗行為本身的意義可能超越了其造物的物質存在，即作品本身，他的作品證明了純粹大漆的物質性可以傳遞的不僅僅是視覺和感官上的信息---尤其是在以十年或更久的時間介入作品的創作始末之后---更存在著供人想象的巨大空間，是一種“大方無隅、大器晚成”的“無用之用”,可以傳遞出一種“不言之言”的詩意。
3 結論
大漆作為媒材的高度物質性和在其時間層面中表達的不確定性，是物理上不同領域又相互關聯的概念，時間表達中的可能性體現在漆藝中是實實在在的可視物質，在當代藝術中視媒材為手段（或者與觀念本身形成關系）、而堅持一種傳統物質媒材并以之作為創作手段的做法被視為“因循守舊”的年代，緊緊扣住大漆作為創作的基點、作為發出話語、傳遞信息方式的行為，更顯得有意義，因為當下漆藝的發展所遵循的---使用傳統大漆作為媒介、尋找和探索與漆的物質性、文化屬性相符的屬于當下的可能---符合物質載體與藝術觀念關聯的邏輯：通過使用特定的物質載體傳遞特定信息的同時，傳遞特定的觀念。如果說某些漆藝作品素質有待商榷，我們可以說是作者對此種關聯性認識上的缺失。自大漆被運用八千年以來，歷史、時間賦予它的就從來不止是視覺樣式和物質性，它在精神方面所蘊含的豐富能量將是從事漆藝的藝術家進行實踐的溫床。隨著當下藝術界、文化界對于大漆及其文化、藝術不斷研究、認識的深入，以及漆藝家的實踐和探索，關注漆藝與時間的內在關系、漆藝在時間層面上通過某種方式進行表達的可能性將會展開，借助此種特殊物質媒材展開藝術探索，是漆藝進入純粹藝術領域探索和創作的諸多可能性中的一種。
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