在木雕造型中， 仕女形象是常見的題材。
葉潤周、 馮文土、 高公博、 林學善、 佘國平、葉萌春等國家級工藝美術大師都創作過仕女的形象， 受到大家的稱道。 我在對學生輔導木雕技法時， 也常以仕女的形象作為教材進行講解。
那么何為仕女呢？ 從其名稱的定義看， 是指被授予官職的婦女。 而在男人當道的封建社會中， 婦女入朝為官當屬鳳毛麟角， 十分稀罕。 因此， 我認為這里指的仕女應該是封建中有一定地位或者有一技之長的婦女。
一、仕女形象的來歷
仕女形象最早應來自 “仕女畫”, 據畫史文獻記載， 漢代文帝時期 （公元前 49 年-公元前 33 年）， 皇帝為滿足自己選美的需要， 從全國各地征召， 當時由于交通不便， 而入選的美女又太多， 皇帝本人不可能一個個地去挑選， 便召集宮中畫師到各地去如實描繪 “美女” 肖像， 帶到宮中供他篩選。 中國四大美女之一的王昭君， 便是借宮廷畫家毛延壽的畫進入皇宮的。 因此， 我認為漢代時期選美的畫就是女子的肖像畫， 因為這是民間女子晉升入宮的第一步， 這種畫稱得上是 “仕女畫” 的前身。
據 《中國年畫史》 記載， 年畫在明清時期得到廣泛流行， 而年畫又把 “仕女畫” 列入表現的重點， 仕女畫又把表現女性的 “美” 作為重點， 它不僅要畫出女性的 “溫柔與嫻靜”,而且要畫出女性的 “才華與聰慧”. 當時的仕女年畫可分為兩個大類， 一類是古裝仕女， 包括歷代美女和神話中的仙女； 一類是表現明清當代的婦女， 雖然有些真實的歷史人物面貌并不姣好， 但畫家們均往美女上靠， 不僅體態、面容、 服飾、 器用、 環境上是如此， 連看不見的心靈、 情感、 氣質也在 “美” 字中發揮。
二、木雕仕女形象的造型特征
我國的木雕藝術家們就是從仕女畫中得到啟發， 在繼承傳統技法的基礎上， 利用手中的雕刀， 創作了木雕仕女的形象。
歷代的木雕藝術家們創作了大量的仕女作品， 最有特色當數圓雕作品， 圓雕， 即立體雕刻， 木雕仕女多采用黃楊木雕刻。 黃楊木生長緩慢， 樹桿較細， 20 厘米以上的木料很難找到， 因此黃楊木具有木質光潔、 紋理細膩的特點， 很適宜表現仕女的形象。 黃楊木質呈乳黃色， 其雕刻作品可與象牙雕刻品媲美。
最早的黃楊木木雕仕女形象出自哪位藝術家之手， 現在已無從考證， 黃楊木雕 “臥女”便是一件國寶級的清代杰作。 仕女作臥榻倚書凝思狀， 儀態端莊穩重， 頭盤方髻， 雙目微翕， 若有所思。 仕女上身外穿直領對襟長衣，內襯對領汗衣， 下著寬口大褲， 從穿著的便裝服飾與氣質來看， 當是唐代才女的形象。 人物雕鏤比例勻稱， 刀筆洗練， 線條流暢， 柔軟的絲綢有隱現體態的藝術效果。 襯以黑漆描金臥榻及織錦墊褥底座， 有紅花綠葉之助。 這件杰作現藏于北京故宮博物院內。
木雕仕女在表現內容上主要有三個方面，其一為歷史上的真實人物， 如春秋時期的西施， 漢代的王昭君， 唐代的楊貴妃， 南宋的李清照等； 其二為各類文學作品中的人物， 如《 紅樓夢 》 中的林黛玉 、 薛寶釵 、 史湘云 、 李紈， 《三國演義》 中的貂蟬等； 其三為傳說中的神話人物， 如 “麻姑獻壽” 中的麻姑， “白蛇傳” 中的白素貞與小青， “女媧補天” 中的女媧， “精衛填?！?中的精衛等。 這些人物在廣大群眾中均有一定的知名度。
在長期的木雕藝術生涯中， 藝術家們總結出一套雕刻傳統仕女的特征， 中國工藝美術大師葉潤周還歸納成八句口訣：
古裝仕女肩膀低,腰如頭細軟身體.
十指尖尖嫩蔥細,輕輕拿物指翹起.
下頦尖來顴骨低,鼻窄口小才秀麗.
行如牡丹微風動,坐似芍藥雨露滴.
葉潤周大師認為雕刻仕女形象要突出窈窕雋秀的體態， 纖細矯嫩的手指， 鼻窄口小顴骨低的瓜子臉龐， 靜者亭亭玉立， 動者隨風輕盈， 坐者滋潤嬌秀。
西施、 貂蟬、 楊玉環、 王昭君， 是我國家喻戶曉的四大美女， 也是木雕藝術家雕刀下的常見藝術形象， 這里我們特選取了中國工藝美術大師佘國平的黃楊木圓雕 “四美”.
西施， 春秋戰國時期的越國美女， 傳說是苧羅山村的茶商之女， 后由越王勾踐獻給吳王大差， 成就了勾踐復國的大業。 貂蟬， 原系東漢末年時司徒王允家的歌妓， 為幫助王允為國除奸， 甘愿獻身， 用 “連環計” 離間董卓與呂布， 最后借呂布之手除掉了董卓。 楊玉環， 是唐明皇的貴妃， 許多文學作品都把她描寫成誤國的尤物， 這有失公允， 其實， 一個美艷的弱女子也有她內心的痛苦。 王昭君， 是西漢元帝的宮女， 儀容雅麗， 原是民間少女， 被選入宮后， 遣嫁匈奴， 播下了漢匈兩族之間團結的種子而流芳百世。
佘國平繼承了傳統的雕刻技法， 又結合現代人體的結構比例， 恰如其分地塑造了這四位中國絕色美女的形象。 四位美女沒有環境的襯托， 佘國平卻通過手中的雕刀刻畫出她們各自的特征和意境。 西施之美， 美在天然。 佘國平刻劃了西施到江邊浣沙的村姑形象。 她左手挽著竹籃， 右手撩起衣衫， 就勢伸出赤裸的右腳， 正往江水中探， 似乎在試測水的冷暖， 給人一種清純可愛的形象。 楊玉環之美， 美在豐潤。 她剛從浴池中出來， 整著頭飾， 理著長發， 露出那身嬌美的體態， 顯得優越而自信。
貂蟬之美， 美在心靈。 她正輕移蓮步， 對著皎潔的明月許愿， 希望自己為國除奸的愿望得到實現， 秀美的臉龐上寫滿了虔誠。 昭君之美，美在堅毅。 她衣著盛裝， 懷抱心愛的琵琶， 依依不舍地離開故國家園， 為民族大義， 踏上和番之路， 那張端莊的臉龐上折射出和美與堅毅。
三、木雕仕女形象的創新
繼承傳統， 走向創新。 木雕藝術家們以新的理念， 讓雕刀別具風韻。 他們認為女性的身體是最具美感的， 她們有著柔和的線條， 彈性的肌肉， 滋潤的皮膚， 靈動的姿態， 嫵媚的表情， 特別是披著輕紗的半裸女人體， 如飛天、樂女等， 是木雕藝術家們熱衷表現的題材。 木雕藝術家高公博、 佘國平、 葉萌春、 吳堯輝均有這方面的杰作， 如高公博的 “敦煌飛天”,佘國平的 “樂舞飛天” 等。 其他如木雕藝術家吳堯輝的 “彩虹萬里”、 “清音出水”, 江曉的“ 精衛填海 ” , 佘向群的 “ 樂 女 ” , 鄭 忠 南 的“樂女吹竽 ” 、 “ 凈潔 ” , 葉勝才的 “ 樂人間 ” ,包向陽的 “絲路花雨” 等， 這些仕女形象或婀娜修長， 或健美豐潤， 或嫻靜婉約， 以形體不同的起伏變化， 產生出優雅的節奏律動， 傾注著朝氣勃發的生命。
青 年 藝 術 家 江 曉 創 作 的 “春 、 夏 、 秋 、冬” 用四位妙齡少女來表現這四個季節。 春姑娘似乎從開滿鮮花的花叢中走來， 身上還沾著桃花的花瓣； 夏姑娘正淘醉在盛開的荷花池塘中樂而忘返； 秋姑娘亭立在菊香沁人的花圃，等待著金色的收獲季節； 冬姑娘迎著怒放的紅梅， 掀去厚厚的羊毛大氅， 向人們預報春的到來。 人物的臉部刻劃神形酷肖， 春姑娘的朝氣活力， 夏姑娘的沉醉迷戀， 秋姑娘的溫淑嫻靜， 冬姑娘的端莊大方， 都在江曉的雕刀下得到一一再現。
木雕藝術家佘向群創作的近代仕女的形象， 身體比例得體， 刀功嫻熟， 從精神到肉體都和諧統一， 散發著濃郁的東方神韻。 如黃楊木雕 “簫音”, 佘向群用疏朗飄逸的刀法勾勒出亭亭玉立的江南仕女那種典雅的韻致， 她低首斂眉， 輕啟朱唇， 似在吹奏著一曲高古而凄幽的樂曲。 她創作的 “野菊花”, 用雕刀刻劃了一位鄉村仕女的形象， 那行云流水的衣紋，散發出一種淡雅寧馨的氣息。
木雕藝術家吳堯輝創作的 “競”, 從傳統走向現代， 把我們帶入盛唐時期女子馬球競技的奔放激越風采中， 給人以美好的藝術享受。
他選用上乘黃楊木雕刻， 結合鏤雕、 透雕、 拼雕等傳統技法， 展現出一組騎術精湛敏捷、 英姿颯爽靈動的女子馬球隊競技場景。 創制者既植根于以線塑形的傳統雕刻法則， 又吸收了西方寫實造型的人體結構比例。 六位策馬翩翩女騎， 馳騁涌動， 馬蹄生風， 往來不絕。 她們圍著旋轉的小小馬球， 運幬著自己的行動： 有的揚杖觀勢， 有的尋覓戰機， 有的彎腰擊打。 整幅作品疏密有度， 奔放有序， 俯仰有致， 張合得體。
吳堯輝根據唐馬的造型規則， 有意豐滿馬的軀體而縮短馬的四肢， 表現出唐馬驃肥筋健、 碩壯有力的形態。 面對這場熱烈而精彩的馬球競技， 我們似乎聽到唐代女子策馬奮進的馬蹄聲和鶯轉吶喊的嬌叫聲。
以上的木雕仕女形象， 堪稱是創新的代表精品。 藝術家們用自己的聰慧才智， 使一段段黃楊木藝化成一位位流淌著生命血液的女性健美形體。
