莫何伊·諾迪說：“一切文化都有那個時代特有的空間概念，但人們如要注意及此，則須相當時間?！盵1]這段話告訴我們空間本身有它的歷史，每個時代都有他們特有的空間觀，只是人類通常以習慣性地去知覺處在我們周圍的事物，而忽略空間的存在?！耙徊咳祟惖睦L畫史，乃等于是一部人類對其所處空間的認識史，亦就是對空間的視覺經驗的歷史?！盵2]
畫面空間就是藝術家心理空間的具體呈現，中國藝術強調虛空的重要性，即以虛為主的觀念。中國受到各家哲學思想的影響，認為與實相對的虛，并非空無，而是有流動散聚的元氣彌漫其間。古人認為天地萬物以及一切藝術和審美活動都是“虛與實”的對立統一，這種思想觀念轉化成我們對心理時間與空間的心象，形成了中國傳統繪畫的空間觀。
“西方古代藝術中的虛實關系，乃實體與空間的關系，團塊與空隙的關系，其 ' 空間 ' 和 ' 空隙 ' 為真空，為空無?！盵3]這段話說明了西方與中國所謂的虛空的意義不同，西方的哲學基礎不是元氣論，而是原子論，認為空間是無一物在其間，因此，畫面重實的客觀景物，而沒有像中國繪畫講究虛的心境。
清方士庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也。畫家因心造境，以手運心，此虛境也?！盵3]中國虛實相生的哲學思想，運用在繪畫上，就畫面空間經營與取景角度上，則形成兩種空間表現，我們將歸納為虛的空間表現與復合透視的三遠法，分別以圖來說明。
1 虛的空間表現法
所謂虛的空間，是指在畫面中造成視覺上或心理上產生虛的感覺。中國的繪畫空間是一種意識的空間，在畫面的“留白”最足以傳達直覺空間中虛的意境，因此作者將這種留白的空間以虛的空間來稱之。
中國繪畫中所謂的“留白”,是指畫中那不著筆墨痕跡的空白處，所以又稱為“余白”,像是文章中的言外之意，或是音樂上的休止符。[4]
“留白”原本是書法的技法術語。書法為黑字白紙的藝術，其黑字的美感與否，是要看留白的空間處理。公元五世紀中國畫家謝赫提出六法中的經營位置，就是對畫面空間的處理，是氣機所在，龍脈之所出，龍脈可說是處理畫面空白處，有形為實、無形為虛；墨為實、白為虛；畫面實處為密、虛處為疏。
清笪重光《畫筌》云:“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！盵3]
這段話的意思是說，虛與實是矛盾的對立統一。將實景處理好了，虛的神境也就表現出來了，將不著筆墨處的空白，比喻成美妙的境地，所謂之“縹渺虛無，咫尺間覺千萬里為遙”,畫家強調畫面中云氣彌漫的虛的空間，這是中國繪畫給觀賞者造成深度感和無限廣闊的視野。
作者針對作品畫面本身的構圖方法與采取近景、中景與遠景的層次來分析畫面中形象的實空間表現，同時依照視覺心理的角度，分析圖像本身引起我們產生空間感的知覺因素，因中國運用留白的理念，就是表達其作者的思想性空間，所以就畫面感覺虛的部分來探討作者創作的思想意圖。
分別舉以下兩張圖畫（圖 1、圖 2）來說明其黑白、疏密、虛實彼此相互呼應的關系。實空間：整體的構圖采用“邊角取景法”.有一對角線將畫面分割成兩部份形成兩個三角形，由左上角到右下角，具有實體的主題集中在畫幅的左下角，而右上角的一半則完全處在虛的空間中。近景是水岸邊的巖石與長在懸崖峭壁上的樹，中景是由幾只白鷺站在水岸巖石邊，遠景呈現一片云氣彌漫的雪景，整體畫面由遠處留白的虛景，將實景的峭壁巖石突顯出來。就畫面空間而言，離觀賞者越遠的地方，其份量越重，因此，我們會將視覺注意到中景的白鷺，作者運用重疊的手法，將兩只白鷺藏在左右的巖石邊，用景物的“實隔”或云煙的“虛斷”來作適度的遮掩，使我們有深遠的空間感。
虛空間：左下角的白鷺，頭朝向右上畫面有意識的留白的方向，引起觀者對畫面產生空靈之感與想象的空間，是主觀的化實的景物為虛的情思的表現，所以畫面中意識的留白是屬于思想性空間的表現。實空間：畫面中心只有一個人，此人是以側面漫步、口唇微啟，顯現吟詩作樂之態，其筆墨極簡而寫意，由于畫面的四周都是空白，故衣折間的空白處密者密、疏者疏，甚至有中斷處，基于群化原則中的閉合性，當影像里的主體，其線條或造形處于未完成階段時，我們的肉眼很容易主動地將它們修補完整，于是整個圖形便處于完成的安定狀態，因此視覺上便會產生分節作用，將具實體的人物與空白背景分開而有空間感。
虛空間：畫中人物的眼光朝向畫面之外，有意地將觀者的思緒引向畫面之外的廣闊空間中，是思想性空間之表現。
2 復合空間的三遠法
“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀；深遠之意重疊；平遠之意沖融而縹縹渺渺。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹?！盵5]
又說:“遠望之以取其勢，近看之以取其質。山近看如此，數里看又如此，數十里看又如此，每遠每景，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山兼十百山之形狀，可得不悉乎？”[6]
這段話是宋代郭熙在著作《林泉高致集---山水訓》里首創“三遠”之說，將山水畫的取景空間處理做詳細說明，我們可以發現“高遠、深遠、平遠”,在取景角度上，就是仰視、俯視和平視，即長、寬、高的綜合運用；運用筆、墨、點、染之深、淺、明、晦來描寫大氣層透視的原理；從山水的格局、點景人物在畫面上之效果之比較中，對畫面的色相與氣氛，有一綜合性空間的運用。
郭氏曰山有三遠：“自山下而仰山上…，愚又論三遠者，有山根岸邊水波桓望而遙，謂之闊遠。有野霞暝漠，野水隔而彷佛不見者，謂之迷遠。景物至絕，而微茫飄渺者，謂之幽遠?！盵3]
這一段話是宋朝韓拙《山水純全集》提出的“闊遠、迷遠、幽遠”的三遠說，以補充說明郭熙所提出的“高遠、深遠、平遠”理念的不足，強調畫面空間的寬廣度與深度感，以景物清晰與模糊所營造的空間感，這與西方空氣透視法有相同理念。宋代畫家張擇端的《清明上河圖》（圖 3），景物不動而畫者必須移動才能完成畫作，畫家的立足點彷佛在半空中以俯瞰對象的角度，其深遠的視點可以瀏覽完整又全面的開封城，所謂的欲窮千里目、更上一層樓，這是西方定點透視無法達到的境界。中國畫追求平面裝飾風格的二度空間，或是在二度空間上運用物象的重疊、大小、虛實等變化來營造一種主客觀融合意象的深度空間，有別于西方以焦點透視法來追求模擬真實的三度空間，這種意象的空間同時在一立足點將觀察到的不同視點即平視、俯視和仰視的景物表現在同一畫面中，因此筆者將三遠法的綜合取景法則，稱為復合空間的表現法（圖 4、圖 5）。
實空間：整幅圖的空間感即采用“遠望取勢、近望取質”以及“山形步步移”和“山形面面看”的三遠法綜合取景法。近景的山因墨色和質地的相似性而構成一個三角形構圖與中景構成三角形的山相互重疊，薄薄的云霧將層層山巒隔離，造成遠近距離的三度空間感。
從畫面中可以看出作者的畫境布局，立足點大約是從畫面正下方近景松樹前，與松干等高處，所以站在一定的高度之后再作直線式上升，同時在一立足點上兼作平視、俯視及仰視的綜覽全局。
虛空間：畫面運用留白的云霧、以虛代實，增加許多想象空間。
實空間：這幅圖是“以平遠的透視法和三疊兩段式”[7]的取景，打破了北宋山水畫的全景式構圖，運用了云靄之氣將畫面分成上下兩段，視覺上有前后的深遠感，也使得中景的山顯得高聳。
虛空間：畫面中運用大量的留白，和如仙山般的尖山，是有意識的主觀想象，也是為了彌補詩意的不足，畫面中逐漸出現了在空白處題詩的習慣，使實體留白空間轉為抽象空間，南宋的山水畫，實中有虛，講究空靈的心境，很明顯的表現作者的思想性空間。綜上所述，中國繪畫一直是意圖由畫作的空間表達，達到心靈凈化的作用與無限空間的想象，外在空間表現形式以卷軸式取代框的樣式，及將散置的物體并置于同一畫面中，意圖在視覺上開闊更大空間的可能性。
從研究中可以發現，中國的空間是營造整體畫境的安排，描寫景物以遷想妙得的方式將自我主觀思想、情感融入所描繪的景物中，不執著于客觀景物的形似，因此，虛與實的空間運用是對立統一的形式，以不著墨處的虛的空間襯托出實景的深遠感與意象的空間，同時注重視覺像與物的存在像的綜合表現形式。
參考文獻
[1]呂清夫。造形原理。
[2]王秀雄。美術心理學：創作[J].視覺與造形心理。
[3]韓林德。境生象外：華夏審美與藝術特征考察[Z].
[4]袁金塔。中西繪畫構圖之比較[Z].
[5]劉思量。中國美術思想新論。
[6]黃冬富。中國繪畫空間觀念之研究---美術學報第十五期。
[7]張志民，譚逸冰。中國山水畫構圖研究。
