引 言

山水畫由晉萌芽至唐初大發展，到中唐出現水墨山水畫①； 五代宋初，“以人事為題材的繪畫開始讓位給描繪自然的繪畫”②，山水畫逐漸占據了主流位置。在山水畫的發展進程中，物象的真實漸被忽視，北宋末期，畫家所重的已“不再是自然世界的樣貌”③，元代，追求“胸中山水”漸成主流。④晚明以后，山水畫便再也不管“是否忠實于自然景象”⑤，物象的真實更進一步被忽略，“畫面賦予結構及品質好壞者，乃是畫家心中的影像，而不再是自然世界的樣貌”⑥，圖像程式化特征明顯，畫家?！跋矚g在一豎立方形的直軸里，令人抬頭先見遠山，然后由遠至近，逐漸往返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下”⑦，離形得似而表意趣。這主要的意趣是道釋之意。道釋之意，既存于程式表征明顯的視覺圖“像”,也蘊于文本體式多樣的“話”（ 題跋） .

喜龍仁認為，中國藝術總是和哲學宗教聯系在一起，⑧山水畫尤其是這樣。山水畫似乎一開始就和道教親密，最早的山水畫論《畫云臺山記》談的是山水畫的構思、設色等，同時又“是為道教的故事內容服務的”.⑨六朝盛行老莊學說，士人“欲脫物質之束縛，發揮自由之情致，寄托于髙曠清靜之境”⑩，唐代禪宗興起，這個“中國人接觸大乘佛教后體認到自己心靈深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界”的信仰和尊崇老莊的道教思想互相滲透，在山水畫上卓展映現---以體現畫家骨法筆墨的圖像和體現畫家文思才情的話語，展示畫家體禪悟道的結果。

從哲學看，中國的精神傳統是以“心”為中心觀念形成的。極其所至，則“心”被看作一切超越性價值（ 即古人所謂“道”） 的發源地。山水圖像的旨趣并不在于物象與真實世界的契合，而在于“心”,在于“追求自我性靈的解脫”.畫家甚至反對物象與真實世界的契合，山水畫家龔賢說“唯恐是畫，是謂能畫”,認為畫家應超越山水物象真實，表現味“道”（ 道釋意） 之所得。在藝術的追求方面，雖然古代士人認可的是孔子的“游于藝”,而實際上士人對‘游’的解讀多據《莊子》，“游”假定的是“人精神或心靈能夠修煉到自由而超越的境界”.

國畫不重物象真實跟道禪思想有較大關系。畫家以山水圖像表意趣、人格，使“夢寐在焉”的“林泉之志”在“不下堂筵”的“兼濟”時也能達到遠離塵囂、心靜思明的境界。宗炳在《畫山水序》說“閑居理氣，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。

圣賢映于絕代，萬趣融其神思”\ue583，“幽對”、“獨應”峰秀云緲的“荒”“野”之“像”而得融“神思”的“萬趣”,借山水圖像的“形”使士人在心性的省修中“澄懷味道”.就審美看，中國藝術尚“簡”、“靜”、“淡”、“雅”.“簡”,是解脫，是一切放下的精神，能簡然后有灑落的胸懷； “靜”,氣靜則神凝，神凝則悠然意遠，氣靜神凝然后觀萬物皆能自得； “淡”則空靈，心空靈則游心外化，妙合而萬有； “雅”則見真性情，能顯鳶飛魚躍的真趣和飄逸絕俗的風姿。

中國藝術所尚的“簡”、“靜”、“淡”、“雅”與道禪頗一致。道家講“虛”,禪家講“空”,都摒棄感官的、物欲的刺激。于道家而言，關注的不是外物的美感特質，而是“主觀心靈的功夫，……外物不過是引發美感的觸媒”.

莊子說： “若一志，無聽之以耳，而聽之以心，而聽之以氣?！瓪庖舱?，虛而待物也。唯道集虛。虛者，心齋也”（ 《莊子·人間世》） 聽之以耳，訴諸感官，感官與物相對，是實而非虛； 聽之以氣，氣以虛為體，以化為用，化則遂感遂應，如此“經過化的功夫，實物也成為虛象”.

反映到國畫中的山水，則“逸筆草草”,虛化實景山水。圖像“抒胸中逸氣”即可，不必追求物象的真實。于禪家而言，禪家重常寂常照---既消解外執，了悟萬法的空性，將目光由外轉向內，轉向心性，開悟本源清凈湛明的心； 又消解內執，走向平淡，從而照見一個生趣盎然，玲瓏活潑的世界。具體到畫中山水則“全教筆墨化云煙”,在一片平遠縹緲（ 空） 中找到心靈的安頓處（ 有） .國畫山水畫的道釋意，不論是“像”表還是“話”示，都有一些明顯的特點。以下分述之。

一、山水畫“像”的道釋意

從視覺角度看，“畫家的作用是在平面上用某種能使他的視覺旨趣對準某個目的的方式制造痕跡”.十八世界威廉·波特菲爾德經實驗認為“可把顏色看作我們的視覺器官的激情，或者，與此同類，得自光的沖動或震擊引起的視網膜纖維的顫動，這種顫動被傳至理智所在的感覺中樞……可把它們（ 顏色） 看作心靈本身的激情、感覺或知覺，即我們的器官的顫動在那里激發的觀念”,但“我們并非與生俱來便擁有對于諸如外形或形狀之類基本的、固有的、具有客觀的性質的、發達的視知覺能力……我們憑借經驗和對種種感覺的比較，學會把一種感覺的特定激情與實體的特定性質相聯系”.

在山水畫的發展進程中，我們逐漸把某些特質的山水圖像和“一種感覺的特定激情”（ 道釋情懷） 建立對應關聯，如陳師曾所言，成為一種“象征 symbol”.山水畫越發展，這種“象征”就越明顯，且“越來越有自成一格的傾向”.此類“自成一格”,即山水圖像的“程式化”,是國畫山水畫所崇奉的重要原則。

具體說來，程式化在山水畫中有多個層次---第一層次是畫材有定： 或峭拔或和緩的山巒丘陂、或大或小或平或聳的山石、或蓊郁或稀疏的松林竹木、或顯眼或隱秘的亭臺橋徑、或泊水邊或止江中的漁舟孤帆、或繚繞鎖峰或迷離籠洲的云霧、或風雪中羈旅的行人或草堂間閑坐的士人； 第二層次是筆墨程式化，如“米家云山”模式、董源“淡墨輕嵐”江南山水模式； 第三層次是境界程式化，如荒寒畫境。這些程式化使山水畫所呈現的物象特征虛化，構成超越視覺的“非視覺性”,如倪瓚的一河兩岸式的山水畫圖像讓觀者看到的并非真山真水，而是讓觀者能超越這些山水，看到一種冷然的靜寂，一種對生命的感悟。見山必須不是山，見水必須不是水，“離畫得畫”才是最高境界，才是“能畫”.

西方畫家必須以某一有定區域的具象山水風景為“模特”,對坐描摹，“畫境與觀者、作者相對立”,“中國畫的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不見人跡，沒有作者，也沒有觀者”,畫中的山石云煙，徑橋舟亭，“潛存著一層深深的靜寂”,表現出“一種深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一”的境界。典型的如“倪云林的一丘一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的靜萃”.

這使得山水畫可以“逸筆草草”,弱化造型，不顧及物象造型的準確（ 真實性） ,而只需有“逸氣”即可。所以像牧溪這樣的《瀟湘八景》，即使是“簡單的渲染，用草桿制造出寬而潦草的筆觸，線描消減到最少程度： 幾叢枝干，數片屋頂，舟中停憩著兩三漁人”,簡之又簡，也依然是山水畫家的千古追摹之作。

道禪的心性修養都以超脫塵俗為目標，山水畫中，“超脫塵俗”既是物像程式的概括，也是物象所引誘導發的觀者情感?！耙萜贰睘楸娂宜?。山水畫以“趣靈”、“形媚”的山水之“象”（ 圖像）使人出塵飄逸，出塵飄逸的“像”因文化積淀、畫學傳統而類型化。山水畫作圖像和道禪對應的常見有兩類---超然悟道的雪景、待渡圖像和歸隱獨善的桃源、草堂圖像。大致說來雪景、待渡圖像喻禪，桃源、草堂圖像喻道，是釋家的禪意和道家“出世”的原型表達。