哲學家如何看待“美”? “美”究竟是客觀事物本身還是事物的屬性,是主體自身還是主體的感知,抑或是主體與客體之間的關系? 哲學史上圍繞美的討論可謂眾說紛紜。古希臘哲學家一般認為美是絕對和永恒的存在,猶如柏拉圖所宣揚的永恒的“理式”,這是站在了本體論的立場上;[1]中世紀基督教亦認為美是絕對永恒的存在,不過卻是站在生命的先驗屬性或者“神”的屬性的立場上。[2]
但是,在文藝復興向古典主義過渡的時期,以物理學的新發現為契機,哲學家們認識到“世界”實際上是一個被“主觀化”了的存在,“美”是通過內在感官才得以顯現,因而就由過去的形而上、客觀性走向主觀化,自超驗性的存在走向感知經驗的存在,這一過程具有心理的、意識的特征。
這樣一來感受者就會對事物進行美的鑒賞、判斷,“審美趣味”就成為一個突出的問題和美學史上的重要概念。
換言之,從古希臘到文藝復興的傳統美學思想出現了巨大的轉變,引發了審美領域的變革: 一方面,“美學”成為獨立專門的研究學科; 另一方面,思想家們自美的研究轉向了針對自身或者群體的“審美趣味”的思考。本文即以“審美趣味”這一概念為基礎,通過闡述被譽為“德國古典美學開山祖”[3]
康德視野下的“審美趣味”,進而聚焦法國社會學家布爾迪厄針對康德美學的批判和反思,揭示出在這一概念背后所隱藏的美學的時代變遷與布爾迪厄文化社會學的問題意識。
一、何謂“審美趣味”
何謂“趣味”? 根據范玉吉的研究,這一概念古希臘文寫為“γευ ~ σιζ”,是指“味覺、味感”; 拉丁文寫為“taxare”,則指“敏銳的觸覺”.[4]
簡言之,自古希臘到文藝復興,趣味的意義主要是指“味覺、口味、滋味”.現代英語“taste”和法語“go\ue56ft”至今仍然保留著“味覺、味道、滋味”的基本語義,而趣味、審美力、鑒賞力等含義則為其引申義。亞里士多德說,“( 感覺所得的) 這些印象,未必一一都是正確的,唯有審辨機能為之榷斷了的,才屬可信?!盵5]
由此可見,較之感覺性的“趣味”,亞里士多德更重視“審辨機能”,且參照其后期提出的“宇宙理性”概念,“審辨機能”大概也帶有先驗形而上學的性質?;蛟S正是基于此,“趣味”一詞最初只是感覺的印象,與主觀性的審美鑒賞、審美判斷基本無關。
然而,到了文藝復興時期,這一概念卻出現了一大轉變。文藝復興之前,神學禁欲主義思想長期禁錮歐洲人,文藝復興則令歐洲人重新發現自我,肯定人性,開始熱衷于展現個性。由此,過去被貶斥的人體感官和感覺得到重新審視,“味覺”雖然還不能與真正意義上的審美鑒賞劃上等號,卻開始擁有新的含義,包含價值判斷的引申義。根據美國學者達布尼·湯森德( Dabney Townsend) 的研究,味覺和審美判斷產生關聯最早源于 15-16 世紀的文藝復興時期。意大利人皮科·米蘭多拉( Pico della Mirartdola,1463-1494) 于1486 年在為詩歌做注之際,運用“優雅”一詞對人體之美進行了最初的鑒賞判斷。[6]
16 世紀中后期,意大利的風格主義作家費德瑞拷·祖卡洛( Fedrico Zuccaro,1541-1609) 曾指出: “優雅是……一種溫柔與甜美的陪伴物,它吸引著目光,包含著品味……; 它完全依賴著好的判斷和好的趣味[gusto].”[7]
在此,趣味判斷引導品味,好的趣味判斷形成優雅的品味,優雅是類似于“溫柔與甜美”的東西。至此,趣味不僅與人的觸覺、味覺等感官感覺直接聯系起來,還成為評判人體之美的關鍵詞。
對趣味一詞的引申義的使用和傳播,不少學者將之歸功于 17 世紀西班牙宗教作家巴爾塔瑟·格拉西安( Balthaser Gracian,1601-1658) 創作的《謹慎藝術的演說教材》( 1'Oraculo manual y artede prudencia) 一書,斷言正是格拉西安憑借此書首次將趣味一詞引入美學。不過該書只是一部類似于道德說教的書籍,旨在于教導貴族們如何謹慎行事才能舉止優雅,提示要做到優雅就必須具備“gusto relevante”,即敏銳的趣味。在此,趣味是指一種精神上的審辨能力,是指在所有事物中分辨好的成分的能力。由此可見,趣味不僅是美學意義上的評判標準,更是衡量其他事物行為好壞的準則,規范著人們的道德風尚。與格拉西安同時代的沙夫茲伯里( 3rd Earl of Shaftesbury,1671-1713) 亦在著作中使用了趣味的引申義,將之等同于天賦、禮貌、禮儀,認為它可以引導人們互相尊重、行為謙讓、正派、文雅。由此可以推斷,沙夫茲伯里筆下的趣味含義亦在于擯棄野蠻,具有規范道德修養的社會意義。換言之,在 17 世紀到 18 世紀初,趣味在一定的程度上是規范人的言行舉止的社會準則,也涉及美的形式判斷,但還未真正獨立成為美學領域中的價值判斷術語。
正因為“趣味”一語本身與主體的感官經驗密不可分,因此以哈奇生、霍布斯、洛克、休謨為代表的一批英國經驗主義哲學家認為,應該站在經驗主義認識論、人性論的基礎上來認識審美趣味及其標準。[8]
與之相反,笛卡爾、布瓦洛、萊布尼茨、萊辛等一批法、德理性主義哲學家則極為推崇理性認識的強大作用,指出只有通過理性才能直接可靠地把握事物本質,感覺經驗完全靠不住。就這樣,針對趣味的審美判斷問題,經驗主義與理性主義兩大陣營展開長期論爭,趣味逐漸成為西方文藝理論與美學的核心議題之一。而且,不少哲學家認識到,美和趣味的問題不是單純依靠感性經驗或理性分析就可以完整解釋的,因而試圖調和二者的矛盾。但是,只有康德才真正實現了兩者的矛盾統一。通過《判斷力批判》和《實用人類學》( Anthropologie in pragmatischer Hinsicht) 的著述,康德首先將美從善、真、愉悅之中獨立出來,站在統一感性與理性的立場,系統全面地就美和趣味的問題進行了闡述??梢哉f,正是 18 世紀哲學家們對于美的思考與研究,最終形成了獨立學科---美學。
與此同時,在這一學科觀念下,“趣味”作為辨識美的內在感官( 第六感官) 的能力,亦成為美學研究的專門術語。
二、康德的“趣味判斷”及其契機
作為美學的集大成者之一,康德究竟如何看待“趣味”? 針對趣味,康德曾在《實用人類學》中提到: “美僅僅屬于趣味的領域?!盵9]
審美的問題就是如何判斷趣味的問題,并解釋指出: “鑒賞,……是一個器官( 舌、腭和咽喉) 的屬性,即在吃喝時受到某些溶解了的物質的特殊刺激。它在自己的應用中要么僅僅被理解為辨別的鑒賞( 口味) ,要么也同時被理解為精鑒賞( 例如,某種東西是甜的還是苦的) ,或者,所品嘗的東西( 甜的或者苦的東西) 是否適意?!盵10]
該處譯者采用的“鑒賞”,實際上就是趣味、口味。不過,不管是辨別的鑒賞還是精鑒賞,鑒賞的德文 geschmacksurteil 內含趣味 geschmack 和判斷 urteil,即是作為審美的“趣味判斷”.①正如康德所強調的,趣味就是“評判美者的能力。但是,要把一個對象稱為美的,這需要什么,必須由對鑒賞判斷的分析來揭示”.[12]
不僅如此,康德指出,鑒賞判斷,即是趣味的評價能力依據了一種先驗的共通感( gemeinsinn) :
一種被想象成適用于所有人的既定規則來判斷??档聦⑦@兩種趣味( 鑒賞) 定義為“反射性的趣味”( 亦譯作“經驗性的鑒賞”,gustus reflectens) 和“反思性的趣味”( 亦譯作“玄想性的鑒賞”,gustusreflexus) .反思性趣味依據先天性建立的、必然性的規則。先天性建立的規則,不僅會通過一個對象的觀念與快感相關聯來進行評判,而且理性也隱性地參與評判活動,呈現為一種理性的趣味( vernunftelnden geschmack) .因此,反思性趣味綜合了感性與知性,成為康德論述審美的趣味判斷的先驗普遍有效性理論的基礎。而后,“在《實用人類學》的后半部分、包括《判斷力批判》中,康德便直接用趣味代替了反思性趣味',趣味原初的味覺感性意義也因此被完全剔除了?!盵12]
就這樣,經過一番由味覺感官,到辨識客觀味道的辨別的鑒賞,到主觀發揮作用的鑒賞,再到反射性趣味( 經驗性的鑒賞) 與反思性趣味( 玄想性鑒賞) 的精確劃分,康德將論述的重點放在了基于感性與知性綜合體的反思性趣味( 玄想性鑒賞) ,其簡稱---“趣味”則成為審美的代名詞,審美判斷就是“趣味判斷”.換言之,趣味( 鑒賞) 作為一種感性的評價能力,既具有主觀性、個體性,又被賦予客觀性、普遍性和必然性,這就是康德試圖融合感性與理性,實現二者對立統一的獨特之處。
那么,康德如何來實現審美鑒賞判斷的先驗原理的建構? 就此而言,康德尤為突出了“趣味判斷”的四個契機,以此作為建構的基礎。所謂“契機,在德文里有關鍵的意思”.[13]
康德指出: “為了區分某種東西是不是美的,我們不是通過知性把表象與客體相聯系以達成知識,而是通過想象力( 也許與知性相結合) 把表象與主體及其愉快或者不快的情感相聯系?!盵14]
美的判斷不應訴求于客體、不應抽象為邏輯知識; 美的鑒賞是在人的想象力與感知力作用下,人自身的主體感受與客體對象相照映、相作用,而后生發的主體快樂的情感。
具體而言,首先,從質的關鍵角度來講,審美趣味具有無功利性??档抡J為,只有既是感性又是理性的人才享有審美愉快。人的“鑒賞是通過不帶任何興趣的愉悅或者不悅而對一個對象或者一個表象方式作評判的能力”.[15]因此,康德認為,審美趣味的判斷不同于邏輯判斷,它在于主體自身的理性,在于自身與對象的關系。不過,關涉欲念、利益興趣的“快適”和“善”的愉快情緒都是功利的,皆不屬于審美的趣味判斷范疇?!翱爝m”受制于感性刺激; “善”受制于理性規則,其愉悅之情皆是不自由的。也就是說,惟有主體認識到自身與對象實質上是處于一種無功利性的自由狀態,才會構成審美的特殊領域,才能感受到與理性相關的審美愉快。
第二,從量的關鍵角度來看,審美趣味具有普遍性??档抡J為,愉快引起判斷,不過是滿足官能、欲望的感覺上的快感而已; 判斷引起愉快,才使審美具有普遍性。審美的普遍性,只能來自判斷。判斷一般是通過邏輯、范疇或者通過概念來確定的。但是,康德所謂的“審美判斷”卻是“無須概念而普遍地讓人喜歡的東西”.[16]“是對諸心理功能活動的協調的情感”.[17]康德試圖強調這樣的審美判斷要求的不是概念本身,而是一種“共通感”.借助李澤厚的詮釋,也就是“想象力與知性( 概念) 處在一種協調的自由的運動中,超越感性而又離不開感性,趨向概念而又無確定的概念”[18]的主觀普遍性。
第三,從目的的關系的關鍵角度來看,審美趣味具有必然性。具體而言,康德認為,審美判斷喚醒的不是以客觀對象為目的的行動,而是一種從情感上覺得愉快的主觀的合目的性,是對象符合主體“諸心理功能活動的協調的情感”的自由運動,即一種審美的合目的性??档抡J為,這樣的合目的性正是沒有特定的、具體的客觀目的的“主觀合目的性”.換言之,作為審美判斷的主觀,并不指向特定的、具體的客觀對象。但是在康德看來,“至少可以依據形式”---“就我們意識到這種形式而言,才構成我們評判為無須概念而普遍可傳達的那種愉悅,因而構成鑒賞判斷的規定根據”[19]---來“察覺到一種合目的性”.對于這一范疇,康德提示了“無目的的目的性”這一概念,并突出了“非功利而生愉快”“無概念而趨于認識”.[20]
最后一個契機,即“模態”,即審美趣味具有先驗性??档抡J為,“無須概念而被認識為一種必然的愉悅之對象的東西,就是美的?!盵21]
所謂“無須概念”,也就是不能依據主觀與客觀之間的概念性的認識或者判斷; 同時也不能是以客觀對象為目的的主觀的經驗論??档抡J為,“只有在假定共通感的前提下”,我們才能實現審美判斷。[22]
這樣的共通感,就是人共同感覺的“理念”,它不單具有人的自然生理性質,同時還具有社會性的內涵。正如李澤厚所指出的,這樣的社會性或者這樣的“模態”,既是個體所有的( 人的自然性) ,同時又是一種先驗的理念( 人的社會性) .[23]這就是康德提出的一個人類先驗的主觀性原理。
綜而述之,正是通過這四個契機,康德系統闡述了審美活動中的“趣味判斷”的特質和原理。
就康德而言,趣味判斷就是鑒賞者無功利地對客觀對象的形式產生的情感,無須借助邏輯知識形成的概念,而是通過預設的人類“共通感”,這樣的審美判斷也就具有普遍性和必然性; 趣味判斷能力不是先天的稟賦,而是后天的習得; 人經過后天性的學校教育陶冶,可以獲得趣味判斷能力; 趣味判斷應該注重形式、且無關功利。[24]
康德的這一論斷成為后來的浪漫主義、象征主義、唯美主義、先鋒藝術的理論基礎,亦對布爾迪厄的文藝場域理論產生了巨大影響。
三、布爾迪厄圍繞康德美學的批判與反思
承前所述,康德的審美理論對于后世美學思想產生了巨大的影響,一度成為形式美學遵循的理論典范。尤其是新古典主義者,他們追求“超驗與唯一的美的范本的共同信念”,并將之作為“每一個特定藝術家的價值的衡量”標準。但是,在一個猶如約翰·斯圖爾特·穆勒( John Stuart Mill) 所主張的“沒有真正的美,凡是有用的都是丑陋的”[25]的審美現代性的關照下,康德的先驗的、形而上的,即以趣味判斷為核心的美學理論遭到不少理論家的批判。
站在社會學的視角,德國社會學家、哲學家齊美爾( Georg Simmel,1858-1918) 從消費社會時尚的角度對康德趣味理論進行反思,指出貨幣成了上帝,銀行構成現代城市的中心。人的一切感官知覺皆離不開貨幣,但是人應該保有自己的自由權,在貨幣之外拓展視野。這樣一來,藝術家不僅僅為錢,更應為自己的精神而創作。站在藝術社會學的角度,西方馬克思主義文學理論家、文化批評家伊格爾頓( Terry Eagleton,1943-) 對康德的審美無功利的立場展開了意識形態的反思,尤其在《美學意識形態》( Ideology: An Introduction,1991) 一書中,伊格爾頓采取意識形態理論剖析現代“美學”,指出整個西方現代美學史就是一部意識形態話語史和政治反應史,現代美學的興起和發展是資產階級反對專制主義、建構屬于自己的話語體系的結果。站在反思康德美學的立場,意大利文藝批評家克羅齊( Benedetto Croce,1866-1952) 突出了“藝術即直覺”“直覺即表現”,強調要將審美的再創造和審美主體皆納入審美歷程之中,使之成為一個具有生命的動態過程,并由此而承認趣味標準的絕對性。[26]
站在階級分析的社會學角度,馬克思主義美學家哈拉普( Louis Harap,1904-1989)反對從普遍人性的立場進行純粹的美學思辨,指出了趣味的社會性、階級性,提出“趣味是階級斗爭的晴雨表”“時尚的本質是上層階級的趣味競賽”“大眾藝術趣味受制于資本家控制的大眾媒介”等一系列命題。[27]
正是基于這樣一批后現代的文藝理論家對于康德美學趣味理論的反思與批判,西方美學趣味理論進入到了一個“后康德”時期。
作為一個思想兼收并蓄、研究包羅萬象的社會學家,布爾迪厄并不是真正意義上的美學家。但是,布爾迪厄卻意識到康德的理論局限于思維、上層建筑的完善構建,忽略了趣味與物質基礎、社會歷史的互動,因而對“趣味判斷”這一概念尤為關注。在《區隔: 趣味判斷的社會批判》( la Distinc-tion: critique sociale du jugement) 之中,布爾迪厄系統探討了文化消費社會領域的趣味問題: 一方面,布爾迪厄批判與反思康德美學所謂的無功利、普遍性、必然性、先驗性的理論基礎; 另一方面,將趣味還原為日常生活的實踐,并將之與社會階級區隔、社會空間的場域、慣習、資本、實踐等概念結合在一起,賦予趣味以超越于純形式審美的社會性功能。就這樣,布爾迪厄在回顧傳統美學領域下的趣味探究的基礎上,針對康德的趣味判斷的一系列問題,尤其是趣味判斷的本質主義與普遍主義進行了理論反思與重新詮釋。
首先,布爾迪厄質疑康德美學的無功利性、先驗形而上的本質主義??档抡J為,趣味判斷乃是一種無功利性的快感,無需確定的智性概念,并將這一判斷歸因于先驗性的綜合判斷的思維范式。
對此,布爾迪厄批判指出: 在日常生活中,普通大眾的審美判斷難道只是通過先天稟賦而得來的綜合判斷? 趣味判斷是否需要采取社會化、歷史化的維度來加以考量? 康德所謂的“純粹凝視”是否絕對“純粹”,是否掩蓋了審美主體自身的物質因素和文化因素? 站在社會學的立場,布爾迪厄進而指出: “假設藝術品存在( 亦即作為一個具有意義和價值的象征對象) ,確切地說,只有當它被具有所要求的意向和審美能力的欣賞者所把握時,才可以說正是一個審美者的眼光使得某個藝術品得以成為藝術品?!盵28]
在此,布爾迪厄嘗試告訴人們,審美趣味不單是先天稟賦的能力或者普遍存在的共通感就可以完整地加以解釋的,而應該將其放置在歷史建構的社會場域、文藝場域之中來加以考察。這樣一個自美學向社會學的轉向,可以說是布爾迪厄不同于康德且嘗試超越康德之處。
其次,康德認為,趣味判斷的基礎來自人類的共通感,且這樣的共通感是一種人類先天普遍具有的綜合判斷能力的理念、共同感覺的能力。針對這樣的審美判斷的普遍主義,布爾迪厄指出,人并不是生來就擁有審美趣味。主體的趣味何以產生? 不僅要考察美感的潛能,還應著重考察主體所處的社會場域,尤其是主體在其所處場域中的位置、社會軌跡、資源的配置、所擁有的資本狀況等一切內容??档略噲D跨越時空的范疇,抽象出一種具有普遍性的審美判斷。但是,布爾迪厄則質疑一切的普遍主義,指出: “怎么可能會有這樣一種歷史活動,比如科學活動,它本身處于歷史中,卻又能生成既貫穿整個歷史又獨立于歷史的真理,它超脫于一切,卻又具備具體的時間地點,并且還永遠地、普遍地有效?”[29]
因而他主張審美趣味需要依憑潛在的美感能力,在具體的社會歷史情境中激活,求得進一步的形塑。挖掘隱藏在純粹目光之后的社會物質、文化繼承等條件,就此成為理解“趣味”是什么的必不可少的條件。而且,布爾迪厄指出,“審美者本身就是長期接觸藝術品的產物?!盵30]
事實上,正是通過長期接觸藝術品,使自身沉浸在這樣的社會歷史情境中,審美者才成為真正的審美者。就此而言,注重具體的社會歷史情境,強調實踐對于主體自我形塑的重要意義,正是布爾迪厄對于康德的反思與超越的關鍵之所在。
布爾迪厄曾經宣傳自己探究的就是“科學的科學”,且一直在尋找社會學研究的科學化契機。
這一追求令布爾迪厄的社會學研究充滿了反思與批評: 批判康德美學的本質主義與普遍主義,反對把鑒賞行為抽象化、普遍化。在布爾迪厄的眼中,康德美學的上述特征或許不過是一種充滿了知識精英氣息的理想化形態而已。布爾迪厄自身所倡導的,就是一種以批判與反思為基調、以文藝場域為實踐對象的“結構的建構主義”( constructivisme structuraliste) ,最終指向“科學”的社會學。[31]
四、布爾迪厄的“審美趣味”
既然布爾迪厄不贊同康德本體論美學之中的純粹趣味的普遍主義和先驗性,質疑審美的無目的、無功利性,那么布氏自身力圖建構的“趣味”概念究竟如何? 圍繞這一概念,布爾迪厄通過《區隔: 趣味判斷的社會批判》( 1979 年) 、《藝術的法則---文學場的生成與結構》( 1992 年) 、《文化生產場》( 1993 年) 三部論著展開了詳細論述?!秴^隔》是國際社會學聯合會評定的 20 世紀最為重要的十部社會學著作之一,《藝術的法則---文學場的生成與結構》《文化生產場》則是當代社會學和美學的必讀經典。在這一批論著中,布爾迪厄力圖反思康德的純粹抽象趣味,超越主觀主義和客觀主義的決定論,批判超越政治經濟利益的文藝非功利論斷,樹立自身的審美趣味理論。
究其要點,首先,布爾迪厄“審美趣味”理論的基本立場,就是必須回歸日常生活實踐,通過日常文化實踐來重新審視趣味的意義。布爾迪厄指出,“除非日常使用中狹義的、規范的意義上的文化回歸到人類學意義上的文化,并且人們對于最精美物體的高雅趣味與人們對于食物口味的基本趣味重新聯系起來,否則人們便不能充分理解文化實踐的意義?!盵32]在此,布氏所指的“狹義的、規范意義上的文化”,即類似于精英知識分子所定義的文化概念; 人類學意義上的文化,則是指廣義上與普通大眾生活密切相關的人類的實踐。只有將審美趣味轉移到對日常生活物品的趣味,與大眾文化相聯系,才能完全理解文化實踐的真正內涵。因此,布爾迪厄一方面強調要回歸到法國社會民眾的飲食、服飾、裝潢、運動、閱讀、音樂、電影、繪畫等日常生活之中來審視普通大眾的生活趣味; 一方面亦強調文藝鑒賞者必須將文藝品放置于具體的生產、流通、消費、分配的社會歷史語境中,掌握文藝創作者如何獲得文化資本、社會資本、象征資本,占據自身在文藝場域或者其他場域的位置,樹立自身文化權力與塑造審美趣味的問題。
其次,布爾迪厄認為,審美趣味不僅是美學意義上的鑒賞判斷,而且還具有社會學意義上的階級分層區隔的作用。在《區隔》之中,布爾迪厄指出: “趣味能分類,也能分類分類者?!盵33]分類即指規劃社會階級階層,審美趣味不僅可以對社會群體進行區分,而且亦可以針對以此為對象而進行研究的分類者進行階層分類。正是因為權力社會之中存在著階級等級的差異,社會主體的生活方式、文化消費也就必然不同,因此他們的審美趣味亦必然不同。一言以蔽之,審美趣味的不同,恰恰與階級等級的不同歸屬相互照映、異質同構。具體而言,一個社會行動者的階級階層與身份地位,決定了他具有該身份所特有的生活格調和審美趣味。為此,布爾迪厄重點探討了統治階級階層、中產階級階層和被統治階級階層的趣味,指出各階級階層文化消費的操作實踐不僅標示出社會區分,同時也在持續地維持著、不斷地再生產著階級差異。
第三,布爾迪厄利用“審美趣味”來區隔階級階層身份,指出統治階級追求一種衣、食、住、行等各方面的、作為自由趣味的“雅趣”,且較之功能更為注重形式; 中產階級的文化能力、文化消費、趣味追求皆是有限度的,既不同于被統治階級,亦與上層社會的自由趣味區隔開來,是一種可稱為“文化意愿”、具有雙重否定性的美學品位,并且是“假設的一種趣味,一種文化客體,一種沒有確定性的判斷標準”;[34]被統治階級的趣味則是一種“粗俗的趣味”,[35]一個帶有必然性的趣味。布爾迪厄指出,正是資本、教育、慣習、幻覺信念( illusio) 等一系列核心要素造就了這樣的階級階層身份,并且在一定社會關系、階級群體中的所有行動者皆傳承著共同的、相似的文化資本。也就是說,布爾迪厄“審美趣味”最終指向的正是“文化資本”這一核心概念。
事實上,布爾迪厄并沒有停留在“審美趣味”這一立場,而是進一步深入到“文化資本”這一范疇。作為布爾迪厄社會學理論的核心概念,文化資本涵蓋審美趣味; 審美趣味乃是反映文化資本的價值形態。不過,布爾迪厄亦曾提到: “文學場是一個力量場,也是一個斗爭場,這些斗爭是為了改變或保持已確立的力量關系: 每一個行動者都把他從前的斗爭中獲取的力量( 資本) ,交托給那些策略,而這些策略的運作方向取決于行動者在權力斗爭中所占的地位,取決于他們所擁有的特殊的資本?!盵36]在此,所謂的“特殊的資本”就是布爾迪厄界定的“文化資本”.在此,審美趣味成為行動者“慣習”的主要體現之一,它引導著行動者的審美實踐,同時也可以提高行動者的文化趣味。就在這樣的過程之中,文藝場域得以不斷地產生、不斷地經歷著再生產。
圍繞“審美趣味”的演繹與變遷,再度審視布爾迪厄針對康德美學的反思與超越,我們可以認識到: 布爾迪厄詮釋的“趣味”,不同于古希臘、文藝復興、康德美學以來的歐洲傳統,即并沒有將審美的目光停留在純粹的美學領域,而是轉向了普通大眾日常生活實踐領域,轉向了文化商品消費活動的趣味。布爾迪厄并非是站在純粹的美學理論的立場來批判康德,而是站在一個自康德美學向社會學轉向的立場,進一步超越“審美趣味”的范疇,樹立了以“文化資本”為核心的階級階層學說。
不過在此,反過來我們亦不得不指出,布爾迪厄立足于社會學理論的視野闡釋審美趣味,將審美趣味與一般社會文化產品,尤其是意識形態、階級區隔等同起來,不僅將美學的視角或者立場排斥在理論批評的視野之外,同時也就以社會性的階級階層劃分為直接目標來把握審美趣味,忽略了審美給予人的超越性范疇。
布爾迪厄闡釋的“審美趣味”,是以“趣味”為基準來透視消費者的階級身份,展開階級階層區隔。這樣一來,與馬克思將階級理解為物質上的有產與無產、政治上的剝削壓迫與被剝削被壓迫的關系不同,布爾迪厄突出了社會行動者的主體性審美。而且,布爾迪厄還通過審美趣味而提示出“文化資本”這一概念,其目的在于揭示現代社會中被遮蔽、掩飾了的象征性統治、資源不均等、地位不平等、階級差異及其對立的內幕。這樣的社會學式的拓展,應該說亦具有了現實性與合理性。
不過,布氏所突出的作為社會行動者的主體性審美,亦可以為我們詮釋個體性主體的審美行為提供一條通道: 作為社會行動者,一方面不可避免地會接受、形塑社會慣習---按照布爾迪厄的解釋,這樣的社會慣習與個人慣習“同源同構”,會受制于生產關系的影響與禁錮,投入到場域的社會性、歷史性的建構活動中; 一方面,亦可以抱著一種“為藝術而藝術”的神圣信念,在“幻覺信念”的感召下以個體性主體的方式進入到社會場域,把場域“建構成一個充滿意義的世界,一個被賦予了感覺和價值,值得你去投入、去盡力的世界?!盵37]概而言之,布爾迪厄嘗試利用自身重新詮釋的文化資本、慣習、幻覺信念等一系列概念,重新標示作為獨立個體的社會行動者,確立其在場域中的地位,由此而構建起以主體性為前提的、場域內的主體間性對話。布爾迪厄的審美趣味這一概念的社會學意義,大抵可以歸結于此。